作者：孟梅（中國傳媒大學戲劇影視學院副教授）

自2000年第一部小劇場京劇《馬前潑水》登台亮相，經過二十年的探索實踐，如今小劇場戲曲已經漸成規模。北京、上海、南京等地每年都舉辦“小劇場戲曲節”“小劇場戲曲優秀節目彙演”等展演活動；各類型各級别的戲劇展演、評獎活動中，時時可見以“小劇場戲曲”冠名的劇目榜上有名，也吸引了更多的劇種、戲曲從業人員、戲曲推廣平台紛紛加盟；2020年11月，舉辦過五屆的“中國（上海）小劇場戲曲展演”正式更名為“中國小劇場戲曲展演”，可以看出小劇場戲曲蒸蒸日上的發展态勢。

小劇場淮劇《孔乙己》劇照資料圖片

小劇場河北梆子《喜榮歸》劇照資料圖片

梨園戲《禦碑亭》劇照資料圖片

小劇場京劇《鑒證》劇照資料圖片

故事性與時代性兼顧并重的劇目更受歡迎

雖然小劇場戲曲的發展生态持續向好，劇目數量連年上升，但是能夠得到觀衆首肯、經得起時間檢驗的優秀作品數量卻并沒有随之水漲船高。很多劇目隻在展演時昙花一現，之後便雁過無痕。究其原因，大多是因為在劇本創作上沒有做到“量體裁衣”，無法形成對小劇場戲曲觀衆的吸引力。

相比起傳統的“戲迷”，小劇場戲曲觀衆的“年輕化”是顯而易見的。這裡的“年輕化”不僅僅是指年齡層面，也包含對戲曲的接觸時間和接受經驗而言。由于戲曲“以歌舞演故事”的特質，年輕觀衆對唱腔念白的接受需要有一定的過程，對字幕的依賴還比較重，故而，那些破壞劇情完整性、淡化甚至取消故事情節的“後現代派”劇本，雖具有較高的思辨價值和探索意義，卻并不能成為小劇場戲曲劇場中的“爆款”。從這幾年的展演數據可以看出，演出中赢得熱烈掌聲、演後反響強烈、在公衆号或微信群中被津津樂道、持續演出而觀衆熱情不減的小劇場戲曲劇目，如小劇場京劇《馬前潑水》、小劇場河北梆子《喜榮歸》、小劇場越劇《再生·緣》、梨園戲《禦碑亭》、小劇場淮劇《孔乙己》、小劇場京劇《鑒證》等等，都兼具故事性和時代性的美感。

這些劇目一般演出時長在一個小時左右，最多不超過九十分鐘，主線清晰，沖突集中，情節完整，多以觀衆耳熟能詳的經典IP或著名曆史事件為依托，從某一場景或事件生發開去，不着痕迹地帶入對現實生活的觀照和反思，如《馬前潑水》《喜榮歸》《禦碑亭》呈現的婚戀問題、《再生·緣》中的女性地位問題、《孔乙己》中的知識分子生活和尊嚴的選擇問題……觀衆在熟悉了解前情背景和人物關系脈絡的前提下，比較容易把注意力集中在對“當下情境”的跟進中，産生強烈的代入感，從而主動将情感和體悟投注到劇情當中。

不同觀演空間呼喚與之相契合的表現方式

在戲劇的演進發展過程中，舞台空間的設計一直随着時代、文化、戲劇觀念乃至地理環境的變化而變化，觀演關系的改變随之又帶動戲劇美學上的變化，古今中外，概莫能外。

盡管戲曲藝術自成型以來，大多數的演出活動都是在“小空間”進行的，但無論在亭台會館，還是畫舫樓船，傳統的戲曲演出都是“演員演給觀衆看”的單向傳播模式。“小劇場戲曲”則緻力于利用特有的空間規模和舞台技術，拉近甚至取消“舞台”和“觀衆席”的距離，把燈光、音響、舞台裝置、演員、角色和觀衆共同納入“戲劇空間”，有選擇地排列組合，以期打造一種全新的劇場效果。比如小劇場湘劇《武松之踵》，“王婆”在逃避武松的追殺時向觀衆乞求庇護；小劇場昆曲《319·回望紫禁城》，“崇祯皇帝”從觀衆席上起身出場，将整個劇場納入“宮廷”範圍；小劇場越劇《再生·緣》，劇中人物在觀衆中間移步換位，隐喻了孟麗君性别身份暴露之後的進退失據……然而，觀衆和舞台“近距離”甚至“零距離”，也會帶來無法預料的負面效果：比如觀衆被突如其來的燈光音響或演員的“起範兒”動作驚吓，影響了劇場秩序；演員不适應觀衆近距離的目光審視（有時候是圍繞拍照），打亂了表演情緒和劇情節奏；觀衆拒絕回應演員的互動邀約，造成氣氛的緊張尴尬等。實際上，小劇場戲曲的觀演模式已經向它的從業人員提出了“自我改良”的要求：演員需要根據空間規模調整表演幅度和表現分寸，并做好應對可能出現的各種狀況的心理準備和先期預案；導演和其他舞台調度人員要因地制宜，既充分開發小劇場的空間能量，又要尊重戲曲本體和舞台藝術的傳播規律，不濫用技術，不炫耀技巧，探索構建符合小劇場戲曲風格特質的舞台呈現方式。

要用藝術真實與觀衆達成審美共識

梅蘭芳先生在《舞台生活四十年》中深有感觸地提道：“演員是永遠離不開觀衆的。觀衆的需要，随時代而變遷。演員在戲劇上的改革，一定要配合觀衆的需要來做，否則就是閉門造車，出了大門就行不通了。”小劇場戲曲在藝術形态和傳播方式上既有别于現代大劇院的戲曲搬演，也不同于以往的廳堂庭院、茶樓會館演出，在受衆心理和期待視野層面又與受西方“小劇場運動”影響而産生的小劇場話劇有所差别。作為傳統戲曲藝術與現代舞台理念相結合而産生的“新型”戲曲表演形态，小劇場戲曲的空間規模和與之伴生的觀演關系值得引起關注和重視。

任何一種藝術形式都必須以自身的“藝術真實”和觀衆達成審美共識。戲曲在從古至今的發展中，形成了虛拟性、程式性、寫意化的表演風格，但是其本質依然不脫離現實生活的邏輯。小劇場戲曲的觀衆和演員的距離縮小，演員的動作、表情和眼神都能夠被觀衆盡收眼底，一些在大劇院或鄉村戲台演出時完全可以忽略的細節問題，諸如演員微表情與人物情緒不對位、配角演員目光遊離、青衣留着時尚美甲，乃至服飾妝容的輕微瑕疵，都能被清晰地“挑剔”出來。如果編創人員對小劇場的空間形态、觀演關系認知不足，即使演員唱念做打功底精湛，依舊使觀衆因為懷疑而産生抗拒心理，從而削弱了戲曲的藝術感染力。

戲曲凝聚着中國傳統文化藝術的美學精髓，也是傳承中華民族優秀文化的重要載體。從最初的“撂地為場”，到勾欄瓦肆、茶樓會館，再到現代劇院中的鏡框式舞台，演出團隊必須緊緊貼合演出場地（傳播媒介）、觀衆群體和觀演關系的變化做出小的調整或大的變革，這是戲班（劇團）的生存之道，也是戲曲得以源遠流長傳承發展的決定因素。作為一種新興戲曲演出形态，小劇場戲曲要取得長足發展，更需根據觀衆群體的審美反饋結合自身藝術特質，探索與自身特質更加契合的表現方式，增強觀衆凝聚力，為擴展戲曲傳承傳播的維度和廣度作出貢獻。

《光明日報》（ 2021年10月24日12版）

來源： 光明網-《光明日報》

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