土生土長的北京人黃盈，從《棗樹》到《打開一九九0》，15年6部京味兒戲。自帶北京男生的自在悠閑做派，晃晃悠悠卻有裡有面兒，身為導演，他不罵街不憤怒，更沒有故作姿态的文藝腔，他把話劇視作修煉，努力提煉着渾濁生活中的美好。

　　黃盈

　　駕馭京味兒戲的青年導演，濮存昕第一個想到的是他

　　提到能夠駕馭京味兒戲的青年導演，濮存昕第一個想到的便是黃盈。2003年參加了林兆華的青年處女作展後，黃盈便着手在北師大北國劇社做一出與自己生活相關的戲。于是，北京電視台一則尋訪老街坊的新聞成為了小品的緣起。

　　“我們當時的做法很像是人藝當年排《龍須溝》。”在黃盈看來，北國劇社的同學，長相不是所謂的标準演員臉，但很接地氣，且一半是北京人，關鍵是内心耳聰目明，不像學藝術的容易飄。那時因為劇社還有韓國留學生，就編了個外國人來胡同觀光找廁所的小品。

　　直到2005年，大家決定把這個小品做成長版本，雖然小品的緣起是那則新聞，但這次改編卻沒有按照新聞的延伸走下去，而是把每個人記憶中胡同裡的老頭老太太做了梳理，為19個人編了人物關系。“劇中在四合院中結婚的場景是我記憶中的，我五叔的婚禮就是在我奶奶家院裡舉行的。我們集合了很多人生活中遇到的人和事，把感覺編成了事兒。”

　　《鹵煮》劇照

　　從“情迷古典主義”到堅定地回歸“鹵煮”

　　其實在中戲導演系上研究生時，黃盈有個綽号是“情迷古典主義”。那時他在北京電影學院排《櫻桃園》，對俄羅斯戲劇一直無感的他卻極其鐘愛契诃夫的這部作品，可即便如此，他仍然在排練中強烈地感覺到這樣的作品與本民族的情感很難相通，于是堅定地回歸京味兒。

　　“我是一個不吃鹵煮的人，但第一次吃之後，我發現比我想的好吃。後來每次在學校排完戲後都會去前門的一家店吃，但常常吃不上，因為是限量供應。但慢慢發現，再去吃，味道用北京話說變得越來越客氣了，也不再限量了。”這樣的感受後來成了《鹵煮》。

　　那時，劇組在北影廠租了一間教室，前兩個月在做人物觀察小品，第三個月把之前排的全推翻了，“我們劇組裡的一個夥伴，他采訪過一些雜技藝人，對于傳統技藝在當代的傳承很有感觸。就如同我們在新加坡吃過一個叫菜頭粿的小吃，兒子做的就是比父親做的口味差一些。這些感觸後來也成了《鹵煮》的味兒。”

　　《馬前馬前》劇照

　　“所謂職業與非職業，其實是帶着蔑視的”

　　2009年的《馬前馬前》，形式上更貼近環境戲劇。“從老式年間北京喝水費勁，從船到出租車的交通工具轉變到北京城興廢的因由。拆其實是曆史進程中的常态，于是我們梳理了一個拆建的過程，其實是想說北京的概念究竟是什麼？什麼人才算是北京人？這出戲已經不那麼特京味兒。而到了《夢行者》，其中已經有大量不說北京話的人，我們想表達的是，北京人的概念已經不能拿出生地來衡量，常态化的北京已經沒有那麼多老規矩，所謂的美好是留不住的。生活變了，京味兒也自然成了’新京味兒’。”

　　而《斷金》則是黃盈為上一輩人做的一個回歸傳統的戲，也借此跟“鐵三角”有了合作。十幾年下來，黃盈從一個農大本科畢業的戲劇愛好者，到步入不惑之年，身邊總有一群堅定的夥伴圓滿着他的“新京味兒”理想。此次的《打開一九九0》就不乏最早與其合作《棗樹》的“功勳元老”，而對“非職業演員”的使用也讓他在京城戲劇界多了特立獨行的資本。

　　“所謂的職業與非職業，其實是帶着蔑視的。職業是指靠這個吃飯，不管好壞，但其實專業性更重要。讓我們按照選美标準挑選出來的演員去演接地氣的角色，其實是一件挺可笑的事，前凸後翹地去演胡同戲？！這些年，國外随便來一個三流劇團，觀衆看完都很high。我們對演員的評判從來都是高矮胖瘦，但國外的演員什麼樣都有，我們反而都會覺得特棒，但到了自己選演員時仍然是前凸後翹，認為這才是職業的。其實不以表演為生的人，并不代表不專業。”

　　《斷金》

　　“新”京味兒，不是藝術的“新”，而是生活的“新”

　　曾經以為，這部《打開一九九0》是屬于7、80年代生人的，更是黃盈送給自己在40歲人生門檻的禮物，但劇場内，90後也依然笑淚交織。

　　“每天早上面對鏡子中的自己，我常常會想，是否有可能與過去的自己見面，互相對視凝望一下，從這個腦洞生發出了《打開一九九0》。”亞運會召開的那一年，胡同深處，三個一起長大的發小兒面臨各自生活中的困惑，或忍俊或傷感，再次聚首已是30年後，五味雜陳，一波回憶殺，笑淚之後，在溫暖中獲得治愈。從2017年動筆到現在，這出戲完整寫出的劇本就有四稿，近16萬字，最終排演的是第五稿。雖然故事發生在亞運舉辦的1990年，但劇中呈現的都是生活中的小小不言，有青年的苦惱，也有中年的麻煩。

　　電影的手法以及轉台的使用更讓觀衆在情感沖擊後為隐身幕後的導演暗挑大拇指，黃盈的“新京味兒”在這出戲有了堪比《台北上午零時》的範本。

　　在他看來，所謂的“新京味兒”是對照傳統京味兒而言的，“老舍先生以及他同時期的北京作家為京味兒戲劇奠定了文學底子，比他們再長一輩的書寫者很多都是旗人的後代，老京味兒更多的是旗人文化的烙印。但随着時間的進程和流動人口的湧入，就像《棗樹》中呈現的那樣，生活從群居變為獨立，也如同《鹵煮》中的老掌櫃要傳手藝……新京味兒不是我個人要界定什麼，而是北京城逐漸從貴族文化過度到四面八方信息的彙集，新不是藝術的新，而是生活的新，奔命的日子也讓生活變得不能那麼講究了。‘新京味兒’其實在戲外。”

　　文／北京青年報記者 郭佳

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