日常生活中，身體接受和傳達着大腦發出的各種信号，實現人與社會的關聯，但人們對身體的使用已經習焉不察。不久前，第三屆老舍戲劇節上演的音樂戲劇《李爾之歌》，讓筆者領略了舞台創作者清醒的身體意識，他們對身體表達的有力探索，大大拓展了舞台表演的内涵，将人的感官知覺與審美創造力緊密相連。基于此，我們該如何看待和對待自己的身體呢？

波蘭羊之歌劇團音樂戲劇《李爾之歌》劇照 塔 蘇 攝 天橋藝術中心提供

後現代式的“今生”：《李爾之歌》

波蘭羊之歌劇團的音樂戲劇《李爾之歌》，雖然脫胎于莎士比亞的經典《李爾王》，但和很多後現代劇場創作一樣，長出來的模樣充分體現了以個體主義為根基的當代藝術之精氣神，觀衆不能指望在其中追溯出母體的完整形态。這是許多經典的後現代式“今生”的常态。

如果沒看過《李爾王》原著，對人物關系沒有那麼明了的話，就無法判斷《李爾之歌》做了怎樣的删繁就簡。因為故事的起承轉合沒有在舞台上呈現，人物關系也沒有完整交代。演出由若幹段合唱或獨唱組成，每一段落之間由導演性質的報幕人向觀衆簡要講解樂曲與劇情之間似有還無的關聯。一些重要片段如李爾王和三個女兒關系的前後發展，在解說中被一帶而過。倘若希望通過這個演出來了解莎劇《李爾王》，那就買錯票了。倘若想做一番藝術史意義上的溝通，就不得不在莎翁原有劇本和舞台表演文本之間做幾番往複，查其路徑。但誰又能保證把莎翁的《李爾王》讀好了再進劇場呢？如果不能有備而進劇場，觀衆看的是什麼呢？

羊之歌劇團的過人之處就在于，它用合唱的方式去表達戲劇原本承載的人物命運沖突和情感厚度，聲音所及便是人物情緒的爆發處。所以，整場演出下來，如同喝了一瓶濃烈無比的高度酒。劇團的名字“羊之歌”在古希臘文中的意思就是悲劇，創始人希望在西方古典藝術傳統的陰翳中獲取靈感，再續精神。後人從有限的文獻和劇場遺迹中，懷念着古希臘時期的豐偉藝術，想象着人們在祭祀酒神之神聖時刻獻上的贊美和膜拜之态。雖然古希臘時期的舞容和音聲都已随風飄逝，但合唱是能夠複現的形式，也因此成為劇團立身的法寶。《李爾之歌》中的合唱就上接了中世紀教堂中的無伴奏合唱（當下流行的阿卡貝拉即源于此）形式，音樂旋律的來源有原創，也有非洲民歌，而讓筆者印象深刻的，則是格裡高利聖詠。那種宗教情緒下的音聲表達和莎劇人物命運的宿命感，在演員們飽滿的和聲中達成默契，讓聽者如同身裹暮色，逶迤着走向王城古堡的曆史情境中。

藝術通感和經典再現

為什麼觀衆會聽出暮色的感覺？

夕落時刻的黃色充滿了灰暗的意味和氣質，漸漸黯淡的天光孕育了無以言說的豐富層次，和聲也蘊含着這種無以言說的豐富層次，色彩與和聲在這一刻合體了。人能感受到聲音的色彩，被稱作色聯覺（Chromesthesia），這有賴于人類大腦的反應機制。實際上，人類身體的各個感官印象都是相通的，這就是神經聯覺（Synaesthesia），或者稱為通感。對于藝術家來說，通過抓住這種外部世界和生理反應交相作用的效果，并用有效的語言——無論是聲音的、色彩的、形狀的或氣味的，任何感官能夠發出和接受的方式——來達到審美的目的。

人們常言“藝術是相通的”，并不在于思想内容上的相通，而是藝術在人類神經感知的基礎上達成了不同形式媒介的意義相通。20世紀初，很多現代派詩人、藝術家都在通感上進行探索，馬拉美的詩、德彪西的音樂、康定斯基的繪畫，在抽象、象征、印象這類與聯覺感知息息相關的藝術語言上走出了新途，更有當代漫畫家運用視覺聯想，通過相似形态事物的微妙對比，來進行意義接通或轉化，比如網紅漫畫家Tango的作品。

通感在藝術上更為具體的影響體現在心理層面，或者說，大腦神經感知到的東西轉化成藝術品較多體現在情感心緒的表達上。文學修辭手法常常會調動通感，用内心情感來形容自然，比如“凄厲的北風”。同樣的道理，《李爾之歌》在音樂和聲中尋找對應李爾王處境和三個女兒心理的豐富表達，用聲音表達對李爾王的同情憐憫和對三個女兒不同品性的刻畫，比口頭語言來得更加直接有力。前面所說的“暮色”也正是和聲所營造出的李爾王的命運色彩。

如果說羊之歌劇團創作了音樂中的李爾王，那麼黑澤明就是創作了美術上的李爾王。與舞台劇比起來，黑澤明那改編自《李爾王》的電影《亂》具有更自由的時空，影片極盡視覺張力之能事，在色彩、構圖和調度上，大開大合，把倫理關系和權力欲望的戲劇沖突濃墨重彩地塗抹在銀幕上，讓觀衆的感官沒有回旋的餘地，所及之處皆是人物命運的喘息聲。

莎士比亞劇作的偉大之處也許就在于為藝術通感提供了大放異彩的空間，或者說，經典之為經典的某種特質就在于，是否能夠經受得起不同時代不同風格的藝術實驗。這個實驗是指媒介語言的創新，本質上是藝術家如何通過自己的身體感知，來重新呼應、傳達經典之中經年累月被人們認同和肯定的價值和意義。

喚醒身體與審美創造

藝術家天天使用着自己的身體感官，但常年的職業性運用，也容易讓有意識變成無意識。而優秀的藝術家會警惕着不讓感知和表達變成“無意識”，在怎麼使用身體這個工具的問題上，他們孜孜矻矻、毫不含糊，保持高度的敏感，破除職業性的習慣，不如此不足以另辟新路。但凡名垂史冊的藝術家，都有自己獨特的藝術表達，這便來自于他們對自己身體知覺系統的不斷磨煉。

其實，身體表達并不是藝術家的專屬，隻是人們天天使用着自己的身體，大多是無意識的。在這裡，身體不僅僅是觀衆看到的舞台上的軀體，更是眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴、喉嚨，它們對色彩、聲音、氣味等等的感知和表達，正是驅動藝術創造力的感官要素。現代人生活在人工照明的環境中，對日出日落、晨昏交替的天光已漸失敏銳的感受；各種調味劑弱化了現代人的味覺對自然味道的接納；現代人在城市噪音的包裹中難以對鳥鳴天籁有所期待、有所聆聽……這一切都加速了身體感官的鈍化。同時，社會傳統和規範對身體的規訓也無處不在，盡管我們确定人文教化的積極作用，但這也一定程度上讓身體在約束中漸失天性。基于此，百年之後再回望伊莎多拉·鄧肯對自然的強調才顯得更為可貴：“我的舞蹈理想是讓自己的身體自由享受陽光，讓穿着涼鞋的腳能感受到大地，靠近愛撫着希臘的橄榄樹。這是我現在的舞蹈理念。兩千年前一群對自然美極富共鳴和感受力的人就住在這裡，這種認識和共鳴完美地表達在他們的藝術形式和律動中。”

從藝術教育的角度來看，鄧肯隻留下了強調自然運動的理念，不像芭蕾那樣具有可以持續沿用的訓練方式，具有更加符合人們頭腦中對審美的“優雅”定義。但藝術教育的目的，究竟是要生産某類審美産品，還是探索拓展審美感受力的過程呢？這裡涉及價值取向。對特定審美的傳承，對傳統的保留和高揚确實有益于人文教化。對于藝術創新而言，已有的審美經驗固然是土壤和養料，但對審美感受力、思維的拓展和訓練，往往才會激發生生活力。由此《李爾之歌》正是莎翁遺産之當代創新的瓊葩。

對身體的規訓是人類理性的戰歌，而喚醒身體諸種知覺則是人類感性的牧歌。教育規訓和解放天性是審美的一體兩面，它們相互制約、相互平衡，也讓我們在藝術創新的前行道路上看清方向。

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