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廣義的“西調”指西北樂曲唱調，在民歌、俗曲、曲藝、戲曲裡各有不同的類别、含義與文本。狹義的“西調”指清代前期京、津、直、魯、蘇、贛等地傳唱的一種通俗歌曲，是以晉陝小調與俗曲、其他散曲與戲曲“摘唱”為基礎，吸收、融彙了文人的創作精華，逐漸發展而成的一種帶有樂器伴奏、主要由“優童”“像姑”表演的藝術。“西調”的個别篇章啟于宋元，絕大多數則始于明、盛于清。明清西北外來人群流寓與“西調”流變關系密切。

經過五代、宋、元461年，西北多數地方成了邊塞要地。明初分封藩王，宣化、大同、太原、潞州、西安、蘭州、銀川等地皆駐有皇子，建有藩國。自茲以來之山陝，攜親帶舊、前來就任之外省官員通前徹後，攜妻帶孥、身投荒遠之罪臣流官也絡繹不絕。明代于之遍設衛所，邊兵多戴罪之身、谪戍之人。針對北元與西番入侵發生的大型戰役有9次。清代針對鞑靼等發生的大型戰役有12次。戰争間歇是屯田。“明代屯田遍天下，九邊為多。而九邊屯田，又以西北為最。”（顧炎武《天下郡國利病書·砥齋集》）九邊屯田先盛後衰，此斷彼續，終至明末。嘉靖年間，大同率先繁榮起來。清代屯田有兵屯、旗屯、回屯、遣屯、民屯等。前期，随着權貴“圈地”愈演愈烈，内地大批農民遠赴新疆。康熙年間，“口外”山東人達數十萬。雍正年間，大通、布隆吉爾等處為魯、直、晉、豫軍罪人犯墾荒之處。乾嘉年間，新疆腹地墾荒之人最多：一種是政府強行遷來，如明初齊、晉、燕、趙、周、楚、吳、越之民多徙關中，南京珠絲巷人遷往甘、青；另一種是民衆被迫遷來，如豫、魯、川、贛、徽之民多遷漢中、安康。同期，一些地方的商業也在跟進。就連戰亂期間，天津楊柳青三千小商販也能“趕大營”，在西域形成“津商五百戶”“伊甯漢人街”“迪化八大家”等。由此看來，太平年間官員赴任、罪臣貶谪、軍隊調防、移民屯墾、商旅往來，亂世年間水旱蟲災、臣僚叛亂、敵寇侵略、民族起義、農民動亂而引起的人群流寓，加之文人遊曆、僧道傳經、遠婚遠嫁、探親訪友等人口流動，必然帶動大量外地兵丁将領、仕宦幕僚、家眷仆役、農民工匠、商賈腳戶、優伶乞丐等陸續來到西北。

明清外來人群源源不斷地來到西北，自然帶來了外地樂曲唱調；但這些作品多數未被西北人接受，最終人散曲終，譬如昆曲。明代俗曲演唱風潮始于宣德年間的中原，之後向南推進。李開先的《〈張小山小令〉後序》雲：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”談遷的《國榷》卷十二雲：“建文四年補賜諸王樂戶。”又使得不少外籍樂戶流入西北藩國。沈德潛的《萬曆野獲編·卷二十四·畿輔·口外四絕》雲：大同府“所蓄樂戶較他藩多數倍，今以漸衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕，今京師城内外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所謂路岐散樂者是也”。明代常将元蒙舊臣、罪犯妻女、鬻妻賣子者沒為“樂戶”——以樂舞為業的賤民，承值于王府、官府、軍旅——“營戶”或“營妓”。“靖難之役”後，建文遺臣與反抗者之家屬皆被編為樂籍，發往山西，永執賤業；之後，連張居正、左良玉等忠良之後裔亦遭此厄運，雍正年間始罷。明末陳子龍的《雲中邊詞》雲：“大同女兒顔如花，十五學得筝琵琶。莫向中宵彈一曲，清霜明月盡思家。”清代前期，京師出現了以表演俗曲為主的演藝團體——“檔子”，專唱“檔曲”（又名“檔調”或“蕩調”），不久風行于西北城鎮。清代葉澧的《甘肅竹枝詞》雲：“烏魯木齊葉爾羌，伊犁各路重提防。将軍都統同參贊，辦事多由檔子房。”“色鹽鬻飯小生涯，百廟耕耘便養家。恨煞貧兒多賣女，學成歌曲抱琵琶。”恭钊的《湟中竹枝詞》雲：“亦有名優說擅場，清歌一曲唱伊涼。當筵競學邯鄲步，魑魅無端作豔妝。”王煦的《蘭州竹枝詞》雲：“十五女兒未破瓜，嬌羞不肯抱琵琶。當筵一曲連環扣，賺取金錢養阿耶。”崔旭的《太原雜詠》雲：“風流幾輩泥歌郎，也算梨園弟子行。可惜善才容易老，公然錦瑟比人長。”現今離石彈唱、西府曲子、榆林小曲、甯夏小曲、蘭州小曲、隴中小曲、河西小曲、青海平弦與越弦乃至西北皮影戲、眉戶戲、二人台、曲子戲等，都是先源于當地民間小調，後躍升為俗曲，接着躍升為曲藝，繼而躍升為民間小戲，無不受到明清俗曲的濃重影響。首先，已傳外地且發生改變的西北音樂文學被帶了回來，譬如山西民歌裡的“老西調”與“西調”、西府曲子裡的“西調”，皆為昔日廣義“西調”東傳後，進入了昆曲等，然後“返輸”回來的。其次，一些外地藝術植根西北，譬如《蘇州請客》《揚州觀燈》《對花》《織手巾》《繡香袋》《小寡婦上墳》等民間小調。俗曲亦是如此，舉凡西北的“揚州歌”“桐城歌”“下荊州”“傍妝台”“醉太平”“集賢賓”“紗窗外”“畫扇面”“滿江紅”“九連環”“鮮花調”“繡荷包”“四大景”“黃鹂調”“馬頭調”“岔曲”等，無不是明清外地人帶來的。個别外地俗曲“西北化”後，又傳向外地。明末清初，海鹽與池州等地的“兩頭忙”傳到關中，成了“陝西調”《閨女思嫁》；後來衍為曲藝《閨豔秦聲》，傳到浙江、湖廣、東南、金陵、京師。之後東傳山東，變成傳為蒲松齡的俚曲《琴瑟樂》。再如冀、魯、京、津的曲藝“鼓子詞”，由滿族帶進甘肅，成了“蘭州鼓子詞”。還如鄂、贛、徽等地的花鼓戲，也在晉南、陝南與關中留存下來。複次，一些外來藝術元素日積月累地改變着西北音樂文學的品種、流布與格局，促其發展。明代後期江西弋陽腔與陝西民間音樂融為秦腔，又名“昆梆”，元明以來江南俗曲、散曲哺育了河州“花兒”的萌芽與成長。當然，融入西北的外地人也參與到各種“西調”的演繹裡，後來回歸家鄉，也有于原籍地與流寓地之間反複來去者，如藩王複命，京官外派、臣僚外調、罪臣釋放、官宦還鄉、将士解甲，又将“西調”帶到外地。雍正年間，無名氏之戲曲《西廂記怡情新曲》裡含有大量“西調”，正是成于新疆“絢彩壘”，之後被帶回京城的。

一種藝術也好，一地藝術也罷，能夠生生不息地傳承下來，最為重要的原因，就是不斷吸收持續進入的外來藝術，做出适合本土民衆所需之改變。而改變面貌的大與小，源之于吸收成分的多與少——最終既得力于外來文化與當地文化的相近程度，也得力于外來人群與當地人群的相近程度，還得力于外來藝術的經典程度與先進程度，更得力于外來人口流入本土的密集程度與時間長短。民衆流寓才是世界上持續時間最久、涉及地域最廣、群體規模不等、最為複雜多變的人口流寓現象，從根本上決定了某時某地特有的藝術風貌及其變化趨勢。

（作者：李雄飛，系信陽學院特聘教授）

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