【編者按】：

随着作品、展覽、著作的不斷豐富，美術或者說藝術在今天受到了越來越多的關注。這種熱情不是一種消費主義影響下不斷膨脹的新中産趣味，古今中外的藝術都以某種方式勾連着當代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創造力提供着源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國際知名的美術史家、藝評家、策展人。現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人，美國古根海姆博物館亞洲藝術委員會委員，華僑城當代藝術中心館群（OCAT）學術委員會主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽館長，新近榮獲2022年度美國高校藝術協會（CAA）藝術寫作傑出終身成就獎。出版有多部影響廣遠的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國古代藝術》（2017）、《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對他的長篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來中外美術史研究範式的變遷、跨文化交流的方法與現狀和“全球美術史”等學術潮流，對由他提出或較早使用進而産生重大影響的“紀念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進行了闡釋和辨析，還談到了他的治學經曆、通識寫作實踐以及對當代中國藝術的看法和思考。因篇幅較長，分為上下篇刊發，此為上篇。

巫鴻在北京寓所 。阿改 攝

澎湃新聞：您有很多身份，主要是美術史學者、當代藝術策展人；在具體的學術、策展實踐中，您觸及了中國藝術史的不同時期、子領域、課題，以及很多詳盡的個案研究。這些身份和實踐背後都有一個共同主題，即跨文化交流，或者說中國藝術在國外的傳播。就中國美術而言，您怎樣評價目前的跨文化交流？未來又有哪些較好的取向？

巫鴻：跨文化交流是個漫長的進程。我1980年出國求學，自1987年起在哈佛大學開始任教。至今經過35年的工作，我深刻地體會到将一種文化引介入另一種文化非常困難，它遠非人們慣常認為的簡單介紹和呈現就可以達到。早在18、19世紀殖民主義和帝國主義時期，西方就開始收藏、引介中國美術，建立或完善它的美術館體系。這種引介是粗糙、暴力的，将他者的文化據為己有，進而搭建起一個全球框架。如此的“介紹”很難重現他者原有的美學、思想、文化語境。唯一的好處是西方之外的文化能夠以實物為介質，進入了西方人的視野。

中國美術進入西方學術體系也是個漫長的過程。最近我正在研究中國雕塑如何進入西方人的視野。在西方藝術傳統中，雕塑是一種處于中心地位的藝術形式，是古希臘羅馬最重要的藝術形式，其重要性甚于繪畫。這一關乎建築和紀念碑的“中心藝術形式”，對西方諸多領域和美學概念産生了深遠的影響。那麼，中國雕塑是從何時起進入西方人的視野的？它對西方藝術産生了何種影響？經過研究我發現中國雕塑進入西方視野的時間非常晚。1920年代，最早介紹整體中國藝術的著作《中國藝術》（Chinese Art）在英國出版，作者是蔔士禮（Stephen W. Bushell）。他從西方藝術史的視角出發，将“雕塑”安排在第一章。但頗為吊詭的是，關于中國雕塑，該章僅呈現了金銅佛等小型古董物件，而認為古代中國并沒有能與西方類比的大型石雕塑。衆所周知，中國古代的大型雕塑不勝枚舉，例如雲岡石窟、龍門石窟裡的佛教造像，但這些在這本書裡都沒有提及。可見直到20世紀初，西方對中國雕塑仍然知之甚少。

實際上，在稍早的1890年代，一些日本學者已經到訪過中國并看到了龍門石窟以及西安周邊的一些古代雕塑遺存。這些日本學者由于浸淫于西方美術史傳統，十分重視雕塑這一“中心藝術形式”。他們為了給日本雕塑尋根溯源而來到中國。其後，經由這些學者和古玩販子，有關中國雕塑的信息以至作品被傳播到西方。在這一傳播過程中，攝影起到了巨大的作用。這些人在原址中對中國雕塑進行了攝像，利用影像的傳播性能将這些雕塑作品介紹到全世界。古玩商也在同一時期将雕塑鑿取下來，賣給私人或西方美術館。

回到開始的問題：從19世紀末、20世紀初到今天的一百多年間，西方引介中國美術的狀态究竟有何不同？對西方社會發生了什麼影響？西方人對中國藝術的理解提高了多少？這些問題都很值得深思。目前我也無法全面地回答，僅以一些初步的思考回應你。我把這個問題分成幾個層次來看。

第一個層次是在整個社會的層面上，把西方引介中國美術的過程放在全社會的文化引介中來考量，而不單單着眼于學術圈。從這一層次看，這一百多年來的藝術引介其實變化不大，向全社會引介的方式仍然是在美術館中展現一些離開了“原境”（context，或稱“上下文”）的作品。有些作品，比如一張畫、一個瓶子、一個盒子，它們本就是獨立的作品，變換環境對其意義變更的影響不大。但是如果被介紹的作品是從石窟中鑿取的雕塑的話，把斷裂的腦袋、手和軀幹搬至另一個地方展覽，勢必會剝奪其大部分意義。

但是在這個層面上，我們還是可以注意到一個比較重大的變化，就是大型考古文物展覽逐漸增多了。譬如秦始皇兵馬俑等重要考古成果，不斷在世界各方巡展。這種巨型展覽展現出異國風光，吸引了很多外國人。不過它們還是個别的、暫時的，對整個西方社會理解中國藝術的推動作用仍然有限。一個原因是在西方的基礎教育中，對中國美術的介紹少之又少，甚至一些著名大學的學生也未必了解其中一二。

第二個層次是世界美術史的學術發展。如果把美術史看作一個國際性的學術圈，考察中國美術對其影響和100年前有何變化，我們就會發現，變化也仍然不大。現在，非中國美術領域的學者，比如西方美術、當代美術、其他亞洲美術（印度美術、中亞美術）領域裡的學者，對中國美術的了解程度和感興趣程度還是很低。我們有時想要邀請其他學術領域的學者來開展與中國美術的對話，基本上很難找到。因為大部分學者在目前的學術環境下并不需要懂得中國藝術，他們沒有這樣的要求或壓力，隻需要做好自己領域的藝術史研究就可以了。有的學者涉足其他領域的藝術，基本上是出于個人的興趣，尚沒有轉化為一種學術評價機制。學界在評價一位美術史家的水平的時候，并不會要求他了解很多别的藝術系統。在大學研究院裡，即使美術史系的研究生需要選自己領域之外的若幹課程，但是這幾門課也未必會與中國藝術及其研究相關。他們可能去學古希臘羅馬藝術，可能去學瑪雅藝術，或者某一當代藝術運動，但不一定去學中國藝術。

如此看來，中國美術的基本概念、研究成果對世界美術史的影響和貢獻，在當下和20世紀初之間沒有發生太大變化。20世紀初，一些西方學者受現代主義影響，對非西方藝術發生了很強烈的興趣，甚至比當今的西方學者還要更濃厚些。究其原因，一個重要的因素是當今藝術研究的工作強度越來越大，分科也越來越細，每個細分的領域都要求研究者必須出多少本書、寫多少篇文章，較之過去量化程度高得多。而且現在也更難得到高校的教職，同一領域内的競争更為激烈。因此藝術史研究中發生了内收的傾向，人們越來越多地注視本位的研究領域。這聽起來有點悲觀，但實際情況就是如此。對“全球藝術史”的提倡也還沒有改變這個基本情況。

第三個層次是中國美術史界的自身學術情況，我們在這個領域中确實可以看到比較大的變化。以往對中國美術的研究主要是在漢學、中國文化、中國曆史的圈子裡進行。而當今的中國美術研究完全獨立了，無論在廣度、深度還是影響力上都遠遠勝于往昔。首先，研究的細度和深度要遠遠高于過去。研究中國美術的當代西方學者與百年前的學者相比，也能夠更精深地掌握中國文字和曆史，影響較大的學者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中國學者對西方學術也進行了大量吸收，能清楚地看到西方學者的長處，認可他們做得好的地方，不會因為他們的外國人身份就覺得他們不懂。中國美術史研究的廣度也高于過去。除了書畫、銅器這兩個領域，其他諸如宗教美術、考古美術、現當代美術等領域都吸收了不少研究人員和學生。年輕一代學者的理論化程度也越來越高。此外，美術和其他學科的互動也是一個要點，中國美術研究不但從曆史、社會史、考古學、性别研究、文學研究等領域吸取養分，同時也對這些領域發揮了深遠的影響。

在此背景之下，國内與國外的中國美術研究在最近一二十年中的國際舞台上進行了可貴的、活躍的對話。國内的美術史研究從1990年代起勢，研究者衆，材料齊備，發展迅猛；而西方對中國美術的研究傳統則以精細的專題性研究見長，對重點題目進行深入地考察。二十年以前，國内與國外的中國美術史研究仍然是泾渭分明；而在最近一二十年内，國内、國外的學者通過材料、觀點、著作的交流，逐漸形成了一個以中國美術史為核心的跨國際研究領域，湧現出了衆多的思想和思潮。

目前，中國自身的中國美術研究在整體規模上已經超越了西方的中國美術研究，但尚未能夠在學術層次上被引介出去，對更廣大的美術史領域發揮出影響。中國學界有時彌散着一種錯覺或假設，就是西方學界一定走在中國學界前面，西方學界一定搞得更深。每當具有中國背景的學者做出點新東西，提出一些和以往主流研究不同的路徑，就會遭到一些人的诘問，被質疑是在跟随西方。其實未必如此。國内的中國美術史研究已經形成一個龐大的底盤，從研究方法到具體結論已經出現了許多成果。雖然這些成果還沒有完全介紹到國外，尚未産生世界性的影響，但是它們代表了國内研究的高度，這高度并不亞于目前西方美術史學界的基本水平。

我在以上三個層次上回答了你提出的問題，思考當今中國美術史研究的狀态和百年前有何區别。對我來說，關鍵之處不在于對目前的情況持悲觀或樂觀的态度，而是在于做出實事求是的估量。在推動中國美術史學界和西方學界的聯系上，我們的當下能力還比較有限，但我們不應該悲觀，而應該多做一些事情，逐漸改變這一局面。

謝閣蘭在中國考察時留下的影像

澎湃新聞：具體應如何實踐？

巫鴻：前兩天我接受了幾個學生的訪談，他們問及芝加哥大學東亞藝術中心的創立目的。我如此回答：我們希望把中國美術研究和東亞美術研究、世界美術研究連接起來，把建立這種關系看成是一個目的、一個過程。在這個過程裡可采取如下幾種方法。

第一，在我們自身的研究中更加注意帶有曆史性、觀念性的問題，超越那種就事論事、絕對考證式的研究，在更高的層次上去思考美術的曆史。用我自己的研究作為例子，以“紀念碑性”（monumentality）、“廢墟”（ruin）、“空間”（space）為核心的一系列研究都帶有廣泛的觀念性和方法論意義，對中國美術史領域之外的學者和學生也有用處，而不是用他們拼讀不出來的中國詞吓退他們。

第二，不斷建立和完善中外美術史研究者交流的機制，比如在東亞藝術中心開展各種學術會議、工作坊，以及組織相關的出版、展覽等。最近我們做了關于中國古代美術和視覺文化中的“物質性和情感”的會議，目前正在編文集。對這個問題的的研究，在非中國美術領域也有不少學者在做，可以相互交流。

第三，我們必須認識到這是一個長期、持久的過程，一兩年之内很難做出成果。關鍵在于我們所進行的項目要能逐漸吸引人，因此能夠不斷壯大。比如，我們中心運用數字技術開展美術史研究、重構曆史上被毀壞的石窟和其它建築物。這個研究項目已經進行了十幾年，開始吸引一些其他藝術傳統的學者參與。如我們系的系主任是研究意大利文藝複興藝術和建築的，他就非常有興趣，對這個計劃的評價也很高。慢慢地建立起這類互動，中國美術也就能由此引介出去。

多年以來，由政府推廣的對中國美術的宣傳和推廣雖然也起到一定作用，但整體上看是硬性的，沒有發生太大成效。我認為對中國美術和文化的引介必須是軟性的、滲入性的，滲入到思想萌發、知識生産乃至機構建設中去。隻有在這些層次上滲入國外的教育系統和文化生活的“活體”裡，對中國藝術的理解和交流的問題才能慢慢解決。目前，中國藝術不能馬上在西方發揮重大影響，我感到也沒有大礙，并不能說是中國文化或中國藝術體系的缺陷。相反，這顯示了外國的教育制度、知識制度和考核制度的一些局限，顯示了他們在吸收全球性知識和文化上的缺陷。這種缺陷可以看成是以往殖民主義時期的後遺症，我們中心的工作正是在幫助修補這種缺陷。

澎湃新聞：您設想的更高層次的研究方法和方案，是否可以再展開講講？其實，您對中外差異有非常直接和全面的體認，同時又在追求中外共享的理念和方法。您所設想的更高層次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何種意義上為中外所共享？

巫鴻：從美術史的專業研究看，一些基礎性的宏觀研究方法和觀念已經為中外共享。比如說“圖像學”、“圖像志“這些方法可以用于基督教、佛教或道教美術研究，甚至可以用于所有涉及圖像文學意義和象征意義的研究。在“形式分析”這個方面，中國的文人藝術系統比較重視筆墨，西方人則更加注意形體塑造和再現。根據藝術表現形式的區别，分析的重點也有所不同。但以形式分析作為基礎，引申出對畫家風格甚至時代風格的總結，則是中外通行的研究方式。

在此研究層面上，仍可以再作擴張。我認為對“空間”考察是與“圖像”和“風格”具有同樣高度的研究範式，可以成為全球美術史研究共享的概念基礎。這個概念隐含了最近半個世紀以來的一些新發展，對“空間”的美術史研究也會引起與社會學、宗教學、曆史研究等學科的更深刻的接軌。這是因為美術品總是存在于更大的空間之中，其宗教意義、政治意義、社會意義都是在空間中實現的，而非局限于自身的形式和主題之中。人也從來就是在具體的空間中觀看和使用藝術的。因此當我們談到佛教藝術，研究一尊佛像所産生的宗教意義和社會意義時，就需要把它放在具體的空間中去考慮，比如在廟宇或石窟中。墓葬美術也是一樣。空間的重要性就在于，它将美術史從對具體圖像和作品的思考延展到更大的社會或人的活動中去。 “空間”會給中國美術和西方美術造就一個重要的共有平台。很多人已經在進行這方面的研究，比如一些西方學者很早就将教堂看作一個大型空間來研究，我也受到這類研究的影響，但認為還可以延展到其他的研究對象上，因為空間具有無限的多樣性。

此外，和圖像、形式、空間一樣，“媒材”也是研究美術史的一個共有基礎概念，但在傳統美術史的寫作中并沒有得到應有的重視。研究者往往在自己所屬的文化和藝術傳統裡進行思考和寫作，對于文化内部來說“媒材”是個過于明顯的事實，很容易被忽略不計。比如古代中國文人用紙或絹作畫，對他們而言，這些媒材（紙、絹）是不必深思的公因數，他們所直接考慮的對象是筆墨。古代西方人在牆壁上或帆布上作畫，也是同理。然而，當縱觀全球各種藝術品的時候、思考不同藝術傳統和創作特點的時候，“媒材”就變得越發重要，不進行研究的話就無法了解每個藝術傳統的獨特之處，就無法懂得每個藝術傳統的基本語言和語法。在這個意義上，“媒材”所指的不僅是材料和材質，還指承載圖像的諸多形式，因此也就隐含了創作和觀看的方式。作為一個中國美術史家，我仍是以研究中國的實例為主，但希望通過這些例證講解高層的方法論或美術史的基本概念問題。從圖像、形式、空間、媒材等研究角度，我們絕對可以和非中國的美術史學者進行對話，談論繪畫中媒材和再現的關系、談論對紀念碑、墓葬、器物等各種類型的作品。各人使用的例證雖然不同，但可以在這些共享的概念平台上發掘美術史的新觀念和新視野。

顧闳中《韓熙載夜宴圖》（局部） 北京故宮博物院 藏

澎湃新聞：您的研究緻力于重審媒介，而媒介是常被中國學者忽視的一個概念或領域。您較多使用媒材的說法，但媒材和媒介有較多不同，這裡不妨采納媒材的說法。在中國美術史的範疇中，您對媒材的重審可以說具有廣闊的開創性。您不僅構建了一種關于媒材的想象，還将其體系化，而且直接推廣和普及給了公衆，比如您提出的“紀念碑性”（Monumentality），已是喜聞樂見的詞。紀念碑性指的是，在禮儀祭祀從廟宇到墓葬轉變的大背景下，藝術由禮器轉變成了紀念碑。某種程度上，這個概念重新修正了中國藝術史的書寫。關于紀念碑性這個概念，您已經在著作和訪談中做了非常多的辨析，在此我就不再重複提問了。不過有趣的是，我注意到紀念碑性這個概念或者想象有多重含義，其一，它代指了藝術史上的範式轉變，其二，它又是對世界藝術史上的紀念碑的某種普遍叙述，其三，它回歸了對媒材和物的關注。總而言之，紀念碑性這個概念非常雜粹，甚至有點暧昧，但是非常具有人文氣質。紀念碑性這個概念包含了兩重的轉換，一個是從媒材到事件史或物史的轉變，一個是從事件史或物史到觀念史的轉變。當然，觀念史又可以再次回到媒材，這就構成了一個環形系統，在其中，媒材、事件史或物史、觀念史彼此闡發，相互衍生。您怎麼看待這個概念呈現出如此融合和變幻的面向呢？

巫鴻：“媒材”是個新詞，本身的概念也很複雜。現今時代的電信或數字領域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公衆性的媒材。把這個詞用到古代藝術中，表達的往往是與物質、觀看、傳播相關的含義。因此如何使用這個詞本身就是個問題，在具體的研究或具體藝術叙述中，不同的學者用到這個詞會表達不同含義。就像“空間”這個概念一樣，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”這個詞，第一是因為感到揭示出藝術品功能的一個重要方面，因此是有意義的。二是因為這個概念在美術史學術研究和公衆教育中有很大潛力。

我最早重點使用“媒材”這個概念是在《重屏》一書中，副标題就是“中國畫的媒材和再現”。“這本書提出媒材”和“再現”是美術創作中的兩個最重要的方面，“再現”對應繪畫裡的形象，即圖像；“媒材”則是為把圖像展示給觀者所采用的承載圖像的物體和方式。我用了《韓熙載夜宴圖》來傳達這個想法：我們所看到的并非是虛空中的“圖像”，而是被畫在卷軸上的畫面。卷軸的形式決定了再現和觀看的方式，卷軸如何展開、用什麼材質制作，這些因素構成了具體的媒材。

這本書寫于90年代初期到中期，但構思始于80年代。那時我開始在美國教授中國藝術，發現對中國藝術的介紹和寫作中存在一個缺環，容易直接跳躍到圖像層次來談論中國美術，而忘記了各個文化、藝術傳統中的繪畫作品或其它藝術品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”這種形式在歐洲美術中基本上不存在，唯一一件勉強近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并沒有手卷的輕盈，也沒有随手“拉開”的閱讀感受。我意識到，在談論中國藝術傳統時跳到圖像層次，用西方圖像志和形式分析的概念直接去研究東方藝術，就跨過了一個很關鍵的部分。以至于把不同形式的繪畫并列，不做媒材上的區分，隻談論圖像，可說是缺乏理解這些作品的基礎。而這個基礎的淡化或消失，也就意味着對中國整體繪畫傳統缺乏了解。

因此，在談論圖像的同時或之前，我們必須考慮古代中國人如何看畫，以及“畫”為何物等問題。所有《重屏》那本書的第一句就發問：“什麼是中國繪畫？” 表面上看這似乎是一個不需要問的問題——擺在“中國繪畫館”裡的水墨畫、工筆畫就是中國繪畫。但我依然對此發問，繼而進行解釋：“中國繪畫”的意義不僅在于圖像，還在于作品的形态，比如冊頁、立軸、手卷、屏風等等。西方在較晚期時受到東方影響發展出裝飾性屏風，而中國早在周朝就有屏風這種繪畫媒材。于我而言，媒材是文化中極其基礎和根本的部分。藝術通過媒材才能被創造和展示，才能被觀賞，可以說沒有媒材就沒有藝術。

不僅繪畫存在媒材問題，其他美術形式同樣存在。比如青銅和玉都是文化性非常強的媒材，墓室本身也會被用做藝術創造的媒材，石窟也是如此。這些媒材各具特點。墓室在繪制後被關閉，無人能夠進入，這是什麼奇怪的媒材？這種問題此前大約無人問過。在西方美術史研究中也沒人問，因為西方的大多墓葬，比如希臘的墓室，都具有開放性，就像一間小屋，可以讓人進入。教堂後部或地往往有半地下室，用于埋葬聖徒等人，也具有公共性。唯一和中國相似的是古代的埃及，也是一個文明古國。西方古典美術史因此不讨論墓葬這類問題，現代美術史主要沿襲西方古典研究，此前不存在的問題也不會問。比如有關墓葬藝術的問題，之前不存在，之後自然也不會有人詢問。但他們不問，我們中國學者應該問，因為墓葬美術是中國美術中最古老的傳統，曆數千年而不衰。在講述中國藝術的故事時，現代的中國學者需要對中國的文化和藝術傳統進行重新發掘，而非隻跟着現存的看法和習慣。原來的文人士大夫主要欣賞書畫的筆墨，因此在談論筆墨這方面做的很深入，涉及到哲學、個性、感情、趣味等各個方面。但如今我們從全球視角或跨學科角度治美術史，就要超越文人筆墨和趣味，對不同媒材進行研究變得非常關鍵。

由此可以再次回到“紀念碑性”這個問題。中國古代人為何要花費大量财力、人力做非生産性的青銅器或玉器？從實用角度或曆史唯物主義角度看這可以說是一種浪費，因為這類器物并非工具或商品，既不具有實際意義上的生産價值也不允許買賣。青銅器和玉器是特權的标志，而傳達這種意義的最重要的介質是這些器物的材料。銅本身就是權力的象征，誰能掌握銅的來源、鑄造技術，并最終将銅器放在自己的家廟或宮殿中，就代表了掌有宗教和政治的權力。玉器同理。我稱這些材料為“材質”，是因為“材料”傳達的主要是物理學上的意義，但青銅器和玉器的材料有着強烈的社會性質，所以我更喜歡“材質”這個說法——這些介質是“材“與”質“的綜合。

媒材和材質概念相連。當某種材質的物品被用來承載圖像和信息并将之傳達給受衆，就變成了媒材。我對建築形态的興趣也出于此，比如石窟藝術，我們需要想象曆史上的觀者是如何進入石窟，在石窟中感受各種形象的。莫高窟有不同樣式的石窟，其與觀者的互動也是不同的。因此媒材的概念也隐含着受衆和藝術品的互動。“媒“就是将兩個東西連起來，因此有“媒介”、“做媒”之類的說法，總是在兩者之間做連接。古典美術史往往将繪畫和器物作為單純的客體，而現代美術史的關注點越發集中在主體上，集中在“如何看待客體”上，集中在人的目光和視野，受衆和藝術品之間的互動上。互動又自然地隐含了”空間“的問題。從這個角度，媒材這個概念具有很大潛力，可以幫助我們拓寬對藝術的理解，幫助我們重新考量藝術品的性質和原創性。

《重屏》這本書出了以後比較受歡迎，非中國藝術史領域的不少學者也讀，一個原因是它使用這個新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦》等。從媒材的角度想象用手拉開卷軸，看到畫面的活動，就會發現中國古代藝術的造詣有多了不起。我在美國的課堂上講《韓熙載夜宴圖》的時候，并不專注于講述畫中的韓熙載多麼肖似真人，或是畫家的線條有多美——這些方面自然很重要，但不是第一位的。我會首先介紹“手卷“到底是什麼，讓學生自己動手做一個手卷，把書上片斷的畫片複印下來，重新拼貼成完整的手卷，讓他們自己拉開，談自己的觀畫感受。他們說感覺完全不同了，很驚歎。有些做藝術的學生還開始使用手卷做當代藝術作品，認為手卷能夠把時間和空間“卷起來”，很特别，很有當代感。中國藝術中的這些可貴之處都需要我們去發掘。當代藝術中盛行哲學概念，例如時間、空間等等，其實古代人也有這些觀念，隻是不如此表達而已。一些當代藝術家緻力于講哲學概念用到新式的媒材曆，比如錄像或數碼藝術，這種做法自然無可厚非。但觀衆、作品、圖像、媒材、空間、時間這些基礎的角度在從古到今的藝術中都存在，隻有具體的形式變化，本質上是相通的。

《重屏》

澎湃新聞：媒材也涉及了媒介，媒介在西方有一以貫之的繼承和闡發，同時在後工業革命和新興技術的發展中又吸納了自然科學的成分。但媒材在中國的境遇很不同，中國對材料有獨特的劃分，但對媒介的考量并沒有那麼系統，古代和現代也并不相同。那麼，是否可以構建一種更為整體的媒材系統呢？

巫鴻：中國和西方的媒材與媒介有形式和技術因素的差别，但也有相似性。用印刷性的複制圖像作例子，這是西方現代視覺文化中的一種基礎媒材或媒介。在中國，木闆印刷從唐朝就産生了，到宋代得到迅速發展，明清的木闆印刷更産生了很多精美的插圖。現代石印技術産生以後，諸如吳友如的《點石齋畫報》也起到很大作用，目前有很多人研究。因此這類屬于再生式的媒材在東西方都有。古代的印刷圖像和宗教的傳布、通俗文化的需要更為相關，晚近的例子則與技術發展、現代化進程有關。可以就此進行中西文化比較研究。中國在古代領先，但進入現代後西方在這些方面的發展更快，最後達到全然混合，不分彼此。前現代時期的中西方在藝術媒材上差距很大，如西方無卷軸畫，中國無帆布架上繪畫。但到了現代，印刷術、攝影之類機械性工具的發明和傳播就使得媒材變得全球化，大大縮小了東西方之間的差别。至于今日的電腦，就很難說是東方還是西方的了。

《全球景觀中的中國古代藝術》

澎湃新聞：在此意義上，是否可以建構一種中外聯通的媒材系統呢？

巫鴻：沒有一個人能夠獨自完成對這種系統的構建。我在《全球景觀中的中國古代藝術》中有一章談及媒材，提及中西的對比。談到對藝術媒材的更完整的闡述需要多方合作，比如通過組織活動或會議，以展覽或文集的形式呈現等。也可以考慮把中國繪畫、伊斯蘭繪畫、印度細密畫、西方架上繪畫等各式各樣繪畫樣式放在一起，做公衆性展覽，可以讓觀衆直觀地了解各個文化中的美術傳統、不同藝術形式的區别。比如“手卷”這種形式已經隐含了空間和人的行為舉止的問題。一位中國文人慢慢地展開手卷時，隻有他一個人是真實意義上的觀者；而當一群人面對着一幅大型壁畫，共同觀看和談論，兩者所隐含的空間概念完全不同。也許通過這樣的比較會使觀衆獲得直觀的體會，産生有趣的想法。如果有美術館可以提供材料、經費或團隊的話，這類展覽也可以算作一個計劃。

《武梁祠》

澎湃新聞：您曾指出，“現在的曆史研究，已經從研究一個重要人物和宏大曆史事件轉移到更為具體的、空間的和物質性的向度。”和新史學、新藝術史“實物的回歸”的潮流相呼應，您也将研究重心轉向了物，轉向了“曆史物質性”（historical materiality）。和實物同時到來的還有“原境”（context），原境本來是文學理論中的一個概念，挺形式主義的，但又沒有那麼形式主義，事實上，在闡釋學和史學領域，原境是并不是很形式主義的。關于原境這個概念，您已經在著作和訪談中，做了非常多次的辨析，在此我就不再重複提問了。不過有一點，我很好奇，您當時為什麼會對它感興趣？從您個人學術史上說，原境的緣起是什麼？

巫鴻：我來美國以後開始修習的主要是人類學的理論和方法論，其中很重要的一項是美國新人類學的發展，特别強調context。當時整個學界都流行結構主義的研究，強調對文本的細緻分析，比如羅蘭·巴特等人的理論即是如此。我在哈佛最後轉到一個獨立的委員會中學習，可以到各個系去聽理論和方法論的課程，結果發現不同學科實際上都很互通，互通的一個點就是context——那時被譯成“上下文”，我後來把它譯為“原境”。

我在自己的第一本書《武梁祠》中将這個概念具體用于古代美術史研究，在不同層次上使用。最基本的層次近于文學中的“文本結構”以及在上下文中産生的意義。基于這個含義，我談武梁祠的方法和前人研究有一個首要區别，就是以前的寫作往往是見畫說畫：這個雕刻表現的是誰？那個畫面描繪的是什麼故事？我在《武梁祠》裡把單獨畫面聯系成整體文本，因此這個文本裡的每個畫像都具有特殊的“位置上的意義”。這種“位置上的意義”并非僅僅是畫像本身的内容，而是結合了畫像在文本裡所處的位置、該畫像和其他畫像的關系，等等。

原境的概念也可以在更廣的層次上運用。比如武梁祠是處在一個墓地中的，屬于一個建築或禮儀場所的原境。祠前有石碑，祠後還有墓葬。那麼武梁祠和石碑、墓葬有什麼關系呢？再往大的範圍看，這個墓地和當時的城市或住宅區有什麼關系？喪禮是怎樣進行的？這種研究方法在我剛完成的《空間的敦煌》裡也繼續得到運用。我領着讀者想象去往莫高窟，一路從敦煌城裡走去，接觸到一層層的範圍。到了莫高窟一看，整座山都是石窟，這是崖面上的原境。進入洞窟，又處于一個建築的環境中了。把目光聚焦在一張畫上，畫本身則成為一個文本。

但是“原境”這個概念本身也存在着前提，隐含了某種先設：那就是研究者已經确定了作為核心或焦點的關注對象，其他的東西就都成了“上下文”。這個核心或焦點上的對象可以是任何東西，可以是武梁祠，也可能是墓地，也可以是别的。随着目光的轉移，上下文的結構也就不同。比如把北京作為中國的中心，其他城市則圍繞北京；把上海看成中心，其他城市則圍着上海。

這種先設需要證明，證明即是反觀，不進行說明會産生學術邏輯上的缺失。研究者需要證明先設焦點的來龍去脈和意義，以及做這個選擇的潛在的價值觀、潛在的目的性。比方說，雖然我們都認為《紅樓夢》是極其重要的，但其“重要性”仍然需要不斷的證明。當時也有很多其他文本，為什麼《紅樓夢》總處于文學史的中心？賈寶玉固然重要，但是沿着晴雯的視角可能也可以說出一段故事，為什麼總是以賈寶玉為核心？先設的核心往往代表了某個學術習慣或傳統觀念（如男性的目光或思維），這種思維需要被重新考慮和檢驗。美術史容易沿着曆史上認為的“傑作”來研究，将它們作為無需證明的焦點，其他的作品都圍繞它們存在。但這種先設并非是天經地義，一定也是人為的創造。這個創造的過程是怎樣的？是否能換個角度去看待？這是原境研究者需要更加明确的。

《空間的敦煌》

澎湃新聞：《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》這本書的寫作非常特殊，疫情期間您在普林斯頓高等研究院（Institute of Advanced Study）有限的空間和資料條件下，完成了這部兼具學術趣味和審美趣味的著作。而縱觀您的藝術史研究，《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》或許是您全球或世界藝術史的第一個大型成果，此前您的藝術史研究的焦點還是在中國，以及因中國議題泛化的全球或世界。您最早大量涉及全球藝術史這個向度是在複旦“光華人文傑出學者講座”，那次系列講座的題目是《全球景觀中的中國古代藝術》。全球藝術史的書寫是一件具有深度和難度的事情。和中國藝術史相比，全球藝術史的書寫難度在哪裡？理論難度在哪裡？

巫鴻：“全球美術史”是近年來美術史學界的一個新方向，頗受學者青睐。而對于什麼是“全球美術史”大家則各執一詞，因此有必要梳理一下這個概念的由來和變化。關鍵的一點是我們需要認識到：雖然 “全球美術史”這個詞是新的，但它的實際操作卻是非常古老的。作為現代學科的美術史發轫于18、19世紀的歐洲，伴随美術館和大學美術史教育而成形，逐漸發展成一個現代人文學科。當時對全球性美術的收藏和研究已初見端倪，比如18世紀建立的大英博物館，展覽的不僅是西方美術，也有來自中國、印度、墨西哥等地區的藝術品，包括雕塑作品。所以，全球美術史并不是全新的事情。在這個初期的收藏和研究傳統裡，主要的方法是将不同國家、地區的藝術品進行并置和對比，以此總結、歸納出它們的異同。這可以說是一種比較“原始”的全球美術史研究方法。另外，發掘文明之間的相互影響和關系也不是新的，從很早就有人開始做。

因此我們今天如果要正面地提倡“全球美術史”，就必須提出新的方法和新的觀點，做出新貢獻和新成就，而非簡單宣稱我們 “開辟了”全球美術史研究，這是不符合事實的。那麼，在當下的教育背景、文化背景和全球化氛圍下做一種新式的全球美術史研究，我們有什麼新的目标？這種新研究和原來的研究有何不同？這是我們需要考慮的問題。

相比于19世紀末到20世紀初西方學者進行的比較性研究，新的全球美術史有一個明确的參照點——就是目前盛行的“民族國家美術史”。這類美術史是20世紀的産物，基本上沿用西方美術史的書寫模式，但以非西方的國家邊界和地方性曆史系統為框架。這種美術史寫作是20世紀的現象，因此現在來考慮“全球美術史”，有點像是螺旋形地轉了一圈，是去考慮如何把各不相關的、線性的民族國家美術史串聯為一種全球的美術史。這因此是一個新的課題。

如同其他很多民族一樣，古代中國有着自己的美術史寫作，但主要是文人有關書畫的文本。現代美術史在中國發生之後，把很多其它藝術形式都包括進去了，叙述和解釋的方式也進行了不斷地“現代化”，以中國的曆史發展為線索，成為一個典型的“民族國家美術史”。現在我們需要考慮的是：能否将這個中國美術史放在全球範圍裡去重新思考，發現一些在僅僅談論中國美術時被遮蔽的東西？這樣的考慮是把全球作為一個單位、一個整體。它的難度在哪裡？哪些内容是新的？哪些方法是新的？明白了這些，便能在過去研究的基礎上進行提高和擴展。

有些比較傳統的方法還是有用的，可以在“全球美術史”的新框架中被提升和完善。這些方法中最重要的一個是“比較”。我們考察不同的藝術傳統，最容易關注的就是它們的相似與不同之處。我們仍然可以延展這個線路進行，但是對”比較“的方面和對象進行不斷地擴展和革新。比如繪畫，西方繪畫和中國繪畫不但可以在圖象的層面上進行比較，而且可以從媒材、懸挂方式、觀看方式等其它方面尋求其相通和不同之處。由此可以思考更多的相似和不同點，比如獨立的繪畫是何時形成的？從壁畫到卷軸畫或架上繪畫的轉化是如何發生的，獨立畫家是怎樣産生的？等等。這樣看來，這種“比較異同”的傳統方法，還是很有研究潛力的，能夠提出一些新的問題，發展出新的、更廣闊的美術史叙事。

還有一個比較傳統的方法也可以被繼續更新和發展。那就是藝術的相互影響和傳播，這也是過去大家都在做的。比如佛教美術是從印度、中亞傳到中國、韓國、日本和東南亞的，佛教美術的發展因此形成了某種程度上的世界性。這種影響和傳播和文化及宗教的傳播也有密切的關系，作為一種曆史現象還是值得研究的，但是今天可以研究得更好、更細緻和深入，可以脫離“民族國家“的框架，形成更大的叙事。

以上這些比較傳統的研究方法研究，它們關注的不是一個地點或者一個國家，因此可以被相當自然地革新和擴充，納入到新的全球美術史研究中。但在這之外，有沒有更新的方法？回答是為了找到更新的方法和角度，我們需要不斷進行一些實驗性的研究，看看是否會有成效，是否會産生新的叙事。一個例子是我在複旦大學做的一系列講座，在這個基礎上編寫了一本小書——《全球景觀中的中國古代藝術》。這本書還不是真正的全球美術研究，畢竟它主要談的還是中國美術的曆史。但為什麼說它是一種有關全球美術研究的實驗呢？這是因為這本書在思考中國藝術時有意擴大了框架和視野，不是限于中國，而是放眼世界。在思考中國藝術時，這本書總是把它和别的藝術傳統進行聯系，從而看到每個藝術傳統裡獨特的東西，也看到每個傳統對全球藝術做出的特殊貢獻。我們習慣于在中國的框架範圍内審視中國藝術，導緻這些視點被遮蔽了。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》

我所作的對“全景式” 全球美術史研究的一個更新的實驗，是我最近的那本《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》，其中涵蓋了中國、古希臘羅馬、泰國、美國、法國、印度……囊括的時間和地域都非常寬廣。這樣的研究觀念和前面寫的《全球景觀中的中國古代藝術》就不太一樣了，它需要研究更多的東西，需要去看很多不熟悉的材料。這可以說是比較新的、希望打破民族國家美術史框架的一種實驗。但是否所有的研究都要這樣做？當然不必。我在寫這本書時感覺到了幾個難點，正好可以用來回答你的提問。

其中一個明顯的難點是，這本書的時間和地理維度太廣了，對傳統美術史研究說來有些不可思議。因為我們的訓練、教育背景和研究必然是專注于某一美術傳統，我們必然是僅僅對世界美術史的某些方面比較熟悉，而不可能通曉中西古今。即便有這種作者，也是那種啟蒙時期的“百科全書派”，談不上對藝術史的深入研究。而這本書仍然希望能夠達到一定深度，對藝術史的叙事做出探索。因此，在着手這樣的實驗時，個人的訓練、思考到知識儲備，都是力有未逮的。那麼，這種研究是否會在将來演變成集體性的研究項目呢？能否把大家的學術專長聚集起來做全球性的研究呢？這是一種可能性。但我對集體寫作也有抵觸，畢竟撰寫學術著作需要的是獨立的大腦。如果由想法各異的學者集體寫作，所形成的著作可能仍是各個章節的聚合而已。

這是一大難點，也是一大關鍵。若真要以全球美術作為研究對象，對寫作者和研究者的要求就會大大提高，這會給教育和研究帶來嚴峻的挑戰。如何應對這一挑戰？我們目前的教育和學科體系可以說還是無能為力的。因此，這種實驗對我來說也隻能是偶一為之。這本書所“實驗“的是希望找到貫通全球藝術和視覺文化的某種線索，從此出發進而發掘出更多線索，逐漸覆蓋更廣闊的全貌。而不是像目前的所謂“全球藝術通史”（如《詹森藝術史》）那樣，雖然涵蓋全世界的美術但各章之間大都是獨立的，并沒有闡述全球藝術史深層的發展脈絡或發展邏輯，也沒有對不同藝術傳統展開真正的比較。目前所缺乏的，正是打破這種傳統方式，同時也打破民族國家美術模式的新的全球藝術史叙事方式。因此需要進行多種多樣的實驗。

美國有一個很著名的學刊《十月》（October），去年向我和另一些學者約稿，征集大家對全球藝術史的想法。這一期尚未發行，我倒是很有興趣看看其它那些美術史家的想法。他們有的是西方的，也有非西方的，都針對着全球藝術史的問題，或許可以提供一些解決的思路。由此我們也能看到學者們不同的嘗試和探索，探索因地制宜，因地而異的不同模式。談到因地而異的美術史模式，若幹年前我去新加坡國立美術館訪問，他們正在籌建新館，我同他們談到整個館的建構，以及所呈現的藝術史應該如何書寫。新加坡是一個城市國家，不像中國那樣地大物博、幅員廣大，因此必須采取完全不同的美術史叙事模式。或許需要把它想象成一個彙聚各種國際往來的交彙點，畢竟它的發展不是線性的，地域風格也無從談起，隻能采取 “網絡”模式。這應該也是全球美術史叙事的一種模式。

整體來看，“全球藝術史”還是一個“問題”，需要大家來實驗和思考，需要脫離原有的、傳統的全球藝術史概念，找到新的“全球”概念和方法，這才是今日談論“全球藝術史”的意義所在。西方現有的美術史教學模式基于剛才所說的那種原始型的全球藝術史，比如一個系裡有一個教授研究拜占庭，一個教授研究古希臘， 一個教授研究中國，一個教授研究日本……他們的實際研究仍是分隔開來的，正如西方美術館陳列藝術品那般。如果有在中國建立新式藝術史系的可能，就不應該按照西方現存的藝術史系或美術館來設想，而應做一個升級版，把全球藝術史内在的機動性、各個地域的主動性以及地域之間的互動性突現出來。如是，中國作為“後發”的美術史研究地點，就會在更有利的位置上重新考慮全球藝術史的問題，并以此吸引一些有想法的年輕學者參與研究。目前，國内有些學者已經開始在做跨國際、跨文化的研究，一些比較重大的項目也開始嶄露頭角。

《中國繪畫中的“女性空間”》

澎湃新聞：《考古美術中的山水——一個藝術傳統的形成》《空間的敦煌：走進莫高窟》其實都暗含了打通中國藝術史的嘗試，即不但通過考古學、藝術史和跨學科的方式打通藝術史，更通過想象和詩學的方式打通藝術史。其中是否包含您對中國古典想象及其豐富性的堅守呢？

巫鴻：敦煌藝術屬于佛教藝術，是中國藝術中的一大裡程碑，同山水藝術一起代表了中國古代藝術最燦爛的一頁。這兩者都是古典題材，我将其作為研究主題是有一點有意為之的。倒不是說它們和我個人有情感上的聯系——我原來并不太研究那種講筆墨山水的古典書畫藝術，感到去做這種主流題材沒有太強的介入感。我選擇的研究題材通常不太一樣。比如“紀念碑性”，它不是按斷代史、也不是按畫種或媒材來分的，而是沿著“紀念碑性”這個概念一路切進去，碰到什麼材料就研究什麼材料，不管地域和朝代分期。在考察“廢墟”的時候也是如此，也可以說“廢墟”就是一種特殊的“紀念碑性”。我對那種固定的、高大上的題材不太感興趣。

我最近的作品比較注意發掘中國文化中的概念，大概有幾個原因。第一，我希望找到一種獨特的方法論，不但常規的中國美術史研究不常用，在西方美術史中也不常用。有些人對此有一些誤解，認為這是從西方引入的研究概念和方法。比如我講“空間”的美術史，他們感到“空間”聽上去像是西方詞彙，就認為這個研究路子來自西方。但其實這并不是西方美術史研究中的常見方式。西方美術史常用的概念是“圖像”、“形式”、“風格”， “空間”隻是形式分析和風格分析中的一個方面。我從若幹年前開始把“空間”作為一個大的努力方向，認為在美術分析方法中，“空間”應該有和“圖像”、“形式”、“風格”相同的地位和重要性，而不是從屬于這些概念。《“空間”的美術史》這本書是根據我在OCAT的年度講座整理出來的，明确地提出了這個想法。以後又寫了《中國繪畫中的“女性空間”》，用空間概念來重新檢驗中國古代的女性題材繪畫。我抛開了“仕女畫”的概念，研究的方法也從線條、容貌這些方面轉向圖畫的空間構成及其意義。在對敦煌石窟的研究中，我也是以“空間”為線索，而不是以朝代時間為線索。

我之選擇敦煌藝術來做這種方法論的實驗，是因為敦煌材料的豐富性，一方面提供了堅實的研究基礎，同時也更能顯示這種研究方法的效用。我最近開始研究山水藝術也是同樣的道理，主要考慮的是考古材料和美術史研究的關聯。我在這項研究中提出了“考古美術”這一概念，而不是大家熟悉的”考古美術“。美術史學科中确實應該有一種考古型的領域，所用的材料和研究方法與書畫及其他美術史亞學科有所不同。作為中國藝術中舉足輕重的一個傳統，”山水”在唐朝以前幾乎沒有可靠畫作存在，隻能經由考古材料體現。于是，如何利用考古材料研究繪畫，就可以作為一種實驗性的方法和觀念來考慮，這也是我目前把“考古美術中的山水“作為一個研究專題的原因。

總的說來，我選擇這些題材并非出于個人的特定情結和愛好，而是因為其内容的豐富性并且在中國美術中占據重要地位。近年來，國内有關中國美術史的活動和專著有增無已，和我對話的對象多是考古學家和美術史家。這些題材也為我們之間的交流提供了一些切入點。

我的這種學術方向既可以說是偶然的，同時也是必然的。我對福柯的理論一直以來深感興趣，但從未想過在寫作上模仿他。有人評價我的寫作，認為與福柯寫曆史的方法有些類似，是選擇一個角度斜切進去，而不是采用常用的概念和框架。如他做的“監獄史”、“詞與物“等等，并不是延循學科研究的常規框架，而是找到一條特色的線索，沿着這條線索切入到人類文明中，去發現在規範性的學科框架下看不出來的東西。與此相似，我所用的“紀念碑性”、“重屏”等概念，也是以特殊角度作為切入點，深入進幾百年甚至上千年的美術史。這樣的研究不是線性的或橫斷的，而是帶有個人特色的斜切。

其實我自己倒是沒有這麼提過，不過這樣的評價抓住了一個關鍵：曆史學寫作可以首先在概念層次上去創新，目的這樣呈現出新的景觀。這種寫作和主流曆史寫作方法不構成正面沖突，所作的是為曆史認知增加新的維度。

《中國藝術與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time）

澎湃新聞：您之前在談論全球藝術時提到，全球藝術需要一個内在線索，也許它就是您在中國美術史研究中使用的方法論。但與此同時，您對考古和“空間”的探索，又采納了如米歇爾·福柯的切入點，帶有很強的解構性。您怎麼看待這兩個部分的交錯？其實，它們會形成一個非常不穩定的權力關系。

巫鴻：是一種解構，但這同時也是一種建構。比如我最近出版的《中國藝術與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time），是根據2019年我在華盛頓國家美術館做的梅隆講座增益寫出的。這本書的想法比較大，面對的是一個明顯的事實：“朝代時間”是中國自古以來談論自己的曆史和美術史的一個基本架構或思維形式。當戰國時期的人們開始談論曆史中的禮器的時候，他們已經采用了上古以至夏商周的朝代框架。唐朝張彥遠的《曆代名畫記》、北宋劉道醇的《聖朝名畫評》，這些寫作的題目就都采用了“朝代時間”。我們今天的很多中國藝術史教科書還都是按“朝代時間”寫就，甚至西方人寫的中國美術教科書亦是如此，如蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術史》（The Arts of China）就是這樣。因此以“朝代時間”來書寫中國藝術史是一個既成事實，早在古代便是如此。這是看待、思考和記錄曆史的一種基本方式，因此也可以說是一個根深蒂固的“話語”（discourse）系統。從古代到20世紀初，中國藝術和“朝代時間”的纏繞關系，在各個層次上都是解不開。

這本書的目的并不是建議抛開這個框架，而是認為作為一個文化的、曆史的人為結構和話語，“朝代時間”的概念和本身的曆史需要被認真的思考和讨論，同時也要考慮在中國曆史上，這個認知框架是如何與藝術創作發生關系的。因此這本書既是美術史的理論框架，同時也探讨驅動藝術創作的背後的力量

從更實際的角度說，作為今日的美術史家，我們不能隻采用既成的話語，而是需要對其加以反思和革新。例如，對敦煌的介紹和研究基本上是在“朝代時間”的框架裡進行的，把敦煌莫高窟的500個帶有塑像和壁畫的窟，按照朝代順序排列成一個發展序列。我們有必要反思一下這種叙事方法是否對敦煌藝術完全合适。這個系列根據的主要是中原的朝代變更，而敦煌有吐蕃時期、歸義軍時期，還有回纥、西夏時期。更重要的是，敦煌石窟還有其他類型的“時間性”，諸如家族的譜系、僧人的傳承，甚至個人的因素，這些“時間性”都不屬于政治性的朝代史。我在《空間的敦煌：走近莫高窟》裡提出了這個觀點；在《中國藝術與朝代時間》中則是對“朝代時間”的基本概念加以反思。

這種做法可以說是一種解構——對原來的學術概念進行解構，但這種解構的目的是産生一種新的構架。這個構架往往不是單一的，而是多元性的。比如我離開“朝代時間”開展敦煌研究時，就會考慮不同類型的時間性是怎麼互動的，如何在藝術中表現出來的，從而産生出一個更複雜、更豐富的曆史叙事。在我看來美術史家都應該将視點還原到作品本身，不管使用了多少理論或完成了多大程度的解構和重構，都要結合到具體作品的分析上，才能形成對美術史的新的、更豐富的理解，這才是最終的目标。

（感謝思适齋中小學生、伍勤、鬼瀑、文珙、緻水為本文提供的幫助）

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