明崇祯元年春（1628年）春镌石。志石、志蓋俱全，出土時以鐵箍緊扣二石套合。石及蓋形狀完全相同，每塊長107厘米，寬93厘米，厚18厘米，一面泐去四邊角，呈長棱錐台形，無邊飾。志蓋正面陰刻三十六字楷書，背面陰刻與正面内容相同的三十六字篆書。志石正面陰刻楷書銘文，無界格，豎有列，橫無行，共三十二列，列最多六十二字，字徑不足二厘米。志文共一千八百餘字。行文講究，對仗工整，詞句高雅，除詳細記述王蒼坪的籍貫、世系、生平、歌頌其功績外，還涉及到山東白蓮教起義等事件，具有較高的曆史文化價值。1958年河南鄲城縣虎崗鄉梁新莊出土。現藏周口市博物館。

撰文董其昌（1555年一1636年）字玄宰，号思白、香光居士，明代南直隸松江府（今上海松江）人，書畫家。萬曆十七年(1589年）進士，授翰林院編修，天啟時累官南京禮部尚書，以閹黨柄權告歸還鄉，崇祯四年（1631年)起複故官，掌詹事府事。蒼坪生前與董為舊交，王死後，董為其撰墓志銘，感情飽滿，文采飛揚，詳略得當，具有較高文學價值。

篆蓋并書丹張瑞圖（1570年一1641年）字長公、無畫，号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等，明代晉江人。萬曆三十五年（1607年）探花，授翰林院編修，後以禮部尚書入閣，晉建極殿大學士，加少師。擅書名世，書法奇逸，峻峭勁利，筆勢生動，奇姿橫生，鐘繇、王羲之之外另辟蹊徑，為明代四大書法家之一，與董其昌、邢桐、米元章齊名。張以行草名世，傳世之作也以行草多見，楷書較少見，大楷、篆書更為罕見。從蒼坪卒年和刊石年份推斷，書丹時張在56至58歲之間，處于藝術創作黃金期，加之志文出于當朝大員、書畫大家董其昌之手張瑞圖書丹時當尤為持重，志文以行為楷，集大楷、小楷、行草、篆書于一志，小楷率真自然，大楷爽朗清健，篆書别具一格，卓然而不凡。志蓋為稀見的張之大字正楷及纂書，明清時以大楷為碑額、志蓋者尤少，彌足珍貴。一塊墓志，兩位大家，文書輝映，可謂珠聯璧合，為曆代碑志所罕見，具有極高的文化藝術價值。

王蒼坪（1556年一1625年）名敬，字祈永，蒼坪為其号，明代鹿邑王老家（今屬鄲城）人。萬曆十六年（1588年）舉人，曆任陝西鳳翔知縣、山東東平知州、宗人府經曆，官至刑部廣東清吏司員外郎。天啟五年（1625年）二日卒于官，十月十九日歸葬故裡。清康熙、乾隆、光緒《鹿邑縣志》有其傳略。

镌刻者劉佑，明代宣城（今安徽宣城市）澹山人。

明•王蒼坪墓志銘（志蓋陽面）

明•王蒼坪墓志銘（志蓋陰面）

釋文

大明奉訓大夫，刑部廣東清吏司員外郎，前奉政大夫，宗人府經曆司經曆，蒼坪王公墓志銘／

賜進士出身、資政大夫、南京禮部尚書、前禮部左侍郎兼翰林院待讀學士、實錄副總裁、經筵講官、上海董其昌撰／。董氏玄宰（印章）

賜進士及第，特進光祿大夫，左柱國，少師兼太子太師，吏部尚書，中極殿大學士總裁，兩朝實錄同知，經筵日講，普江張瑞圖篆蓋并書／張瑞圖印（印章）

三秦二東之間，有循良吏曰蒼坪王公，公固嘗應内召為京朝官，著有聲實矣。州邑勞人之事，不足概其生平，獨稱循／績者何也？曰龔少卿召翁卿不入居九列乎，史之所書或在彼不在此，知是可以銘公矣。公諱敬，字祈永，起家鄉進士。為鳳／翔令，擢東平州守，晉宗人府經曆，改刑部員外郎，其官閥也。王氏系出烏衣南渡，後徙居鹿邑。入明可紀者曰英公，三傳而／為公。曾祖父海，海生钺，以獨行顯。钺生家魁，配史氏，生五丈夫。子公為季，以公貴贈父如公官，母為宜人。其家世也。公生以嘉靖丙辰四月初九日，沒以天啟乙醜二月初五，享年七十。初娶李氏，贈宜人。繼妻汪氏，封宜人。子二人，長心升，廪膳生，娶操氏／，再娶崔氏。次心一，準貢生，娶沈氏。女三人，一适李正中，一适齊自倫，一适張連壁。孫男二人，孫女四人。其生平子姓嫁娶也。當公為以部／郎守，文法無害，數洗釋免獄，名重公卿間，竟以勤勞殉國。其典宗正幕也，不以冷局自歎，日取屬戚條有所厘正，人不敢幹以私／。其守東平也，适妖讧乍起，烽火震鄰，公一切鎮以安靜。繕堞引泉、金湯屹樹，賊望而卻走。時諸都邑惟擾沸騰，以意為誅僇（戮），懭悍者／辄去為賊用。公曰：“是雖弄兵者，誰非吾赤子，況良善乎？刺史責在安民，其忍勝之也。”于是捐煩去苛，稱忠引孝，最有不逞，皆心折尊俎／。厥後所司籍逆黨于朝姓名，偏山以東獨東平無一人入俘，數知公平日恩信所者厚也。州故疲于郵轍，軍興之日，往來旁午，公／立汔勸兌，令民間有馬者自赴公役，而兌其當輸之賦，一時樂從，公私兩利。他若因旱鑿泉八處，因河潰導水三百餘丈，因餘帑／繕鹽河梁數百尺，因清湖租征水櫃，請複無用之菹為可耕之士。因登覽憑吊，修帝王賢聖陵廟數十處，并錄其子孫奉俎豆/,作人雅化,弦歌沨然,公所為固結人心者如此。其令鳳翔也,翔故瘵邑而公費繁重，疾苦五千有奇。息馬頭力以蘇驿困,歲省金錢二千有奇。削/牍當事,力拒泾募,不獲請而谕邑民自秣馬往役,泾卒之嘩者遂不振。又給疲甲之稅為在官之祿,下裡菽帛盡成公費，又計可六千／餘金。至如酌量巨丁,亮其消耗，招徕流移,給以牛種複業者遂數千家。邑素梗私販所謂腳腦者，挺(铤)而走險、散而複集,故官引／不行。播商狼狽,公诘得主名,集其強者付以帑金,如課子母,歲分上下兩運，用完鹾額,更開賞格，慰芳之裕,價千金，而商困亦頓蘇/。複以餘力築社倉,修孔廟,塞渠辟門以通風氣,葺宇置器以安賓客。興教化,變風俗,掩胔骼，養孤貧。常欲于渭河設船以待行／旅，蜀滇邊塞片帆可指。歲且省秦中數十萬金。有行之者,知公所營度遠也。

公在邑日,時方畢平。樂與士較射,如種世衡莅青/澗。時人有以佳兵谏者，公不答。未幾,有遼左之事當在齊魯間,卧榻之側忽吠狂奔。樂功名者,未有不放癢養)鲸蜺以圖麟繪,而公于/徐卧理口不言兵，竟以一陴之乘賢于十萬之甲。公所存隐厚，豈複虎冠鷹擊吏所能窺耶。乃赤心皇路、白首郎潛,遇不遇之間,未足/以報公芳烈矣。公生平孝友誼,俠事甚多,詳具孟學士狀中不具論。論其大者,公有子能文,皆以廉謹世其業,清白吏子孫蓋可知已/。餘承乏春卿與孟學士同受,交于公,周旋二載,多談人外之事,公自謂有不死道,然大期忽至,公無恒化,二子請孟學士狀而間關三千裡請／餘志者,治命也。哀哉!是宜銘。銘曰：誰處仁而釜艱飲虹,誰畜(蓄)學而逵盼漸鴻,祿不如邴曼容,位不登黃次公,澤暨乃黎,德祝于宗/。誰赫林而不思,誰塞塞而匪躬,赍完純白以歸。昊穹何哉,資級足厄英雄。樂原浩浩,澄水溶溶,公神所依,三槐蔭宮/。

右，先大夫志銘，志宦迹也，而詳言守令他懿行悉置之,其穆然有感于循良耶。且宗伯文章所自出,體崇簡要與其溢美也甯遺是以言言本色,無愧郭有道非直／作乎已也。少師楷法并駕宗伯。但綸扉鞅掌中尚能成此。較閑窗劍合諸書似略為難辦,因屬鐵筆既竭手眼,不孝藉前庥獲竣是役。先大夫可忘斯,可忘兩先生/矣。時天啟,五年十月十九日,埋王祖封南四武許,至崇祯元年五月初八日穿寮納石,億萬斯年無泐焉!不孝男心升、心一泣血跋。

宣城澹山人劉佑镌

從碑文内容可知，王蒼坪在天啟乙醜（1625年）2月去世，天啟五年（1625年）10月入土，崇祯元年（1628年）刻碑。

志文中記述，王蒼坪與董其昌為故交，王死後，其“二子請孟學士狀而間關三千裡請餘（董其昌）志”。根據碑文呈現的“董其昌撰”和“晉江張瑞圖篆蓋并書”等關鍵性信息，可以确定：

1.碑文系董其昌撰文。

2.碑文小字行楷書和墓蓋篆書，為張瑞圖書寫。

3.《王蒼坪墓志》志蓋為少見的張瑞圖大字正楷和篆字，明清時以楷書（大楷）為碑額、志蓋者尤少，所以顯得珍貴。該志蓋大楷風格遊離于張瑞圖典型書風之外，個性不鮮明，不但與其小楷大異其趣，與其常見的巨軸（大字）行書也不相類。

4.張瑞圖為《黃氏墓志銘》書寫的篆書，與《王蒼坪墓志銘》篆書的技法和形态一緻無二。

張瑞圖的大楷主要取法唐人，用筆犀利，個别筆畫稍有連帶，與唐楷相比，多了幾分輕松灑脫。明人的篆書大都沿襲李陽冰的路子，張瑞圖也不例外，其篆書雖無獨到之處，但用筆遒勁、婉轉自如，可見張瑞圖在篆書上還是下了一番功夫的。從中可以看出明人已開始注重對篆書的研習。張瑞圖傾注心血最多的還應是墓志中的小楷，一千餘字一絲不苟的寫來，着實不易。小楷出于鐘繇，結體扁平取橫勢，行筆多用翻側，斬截爽利，字距緊密、行距舒朗，體現出了與衆不同的藝術風格。《王蒼坪墓志》除具上述特點外，還有幾點值得注意：一是《王蒼坪墓志》起收筆不象大多數墓志那樣恪守楷法、一絲不苟，而是落筆直下、鋒芒畢露，行書筆意：二是楷書加雜許多行草筆意，如“政、少、曆、經、後＂等字為行書，＂州、費、重、多等子為小草，＂健、承、父、壽等子為章草。《王蒼坪墓志》雖摻雜各體，但因其楷書大都有行書筆意，與行草書筆緻統一，故行草書在其中并不覺突兀，整體諧調而富有變七，更覺生動；三是《王蒼坪墓志》并未采取絕大多數墓志打上界格、有行有列的方式，而是豎有列、橫無行，并且每列字數不等、長短一，這種草法與其用筆、結字相得益彰。使得書寫更為目由，結字也更多變化：四是該志中采用了一些不常見的寫法。如府、聲、樂、耕、龔、銘等字，或偏旁移位，或增減筆劃，更增加了結字的奇崛。以上諸多特點，使我們覺得張瑞圖的書丹更接近于藝術創作，《王蒼坪墓志》也更象一幅書法作品，值得廣大書法愛好學習、借鑒。

《王蒼坪墓志》可算是“潦草”的楷書，遠不如早于該墓志一兩個月前的小楷《題文嘉兩洞記遊圖冊》及後來的《王績答馮子華處士書冊》、《和陶淵明拟古詩冊》等那樣工整，不過就當時書寫墓志而言不為奇怪或不恭，墓志文的寫刻在唐以前極認真，加之該志為橫式布局，志石無界格，縱有列橫無行，也為張瑞圖自由發揮、以行為楷提供了空間。明清志石書寫的一個特點是追求藝術性，體現在橫式布局、加印章等方面，《王蒼坪墓志》即屬此類，此作以行為楷，集大楷小楷行草篆書于一志。

淺議張瑞圖的書法藝術

張瑞圖，福建晉江人，他是晚明表現主義風潮的起領人物之一，他的行草書，閃耀着強烈的個性光輝，以至于在古典法書中很難覓見參考的模式或相類的寫法。

張瑞圖書法以迥異于前人的個性風格，不但在“晚明四家”中最具新意，即使在明末清初創新派書家群中也具有突出的個性色彩，其書藝對晚明革新主義書法思潮具有引領意義。張瑞圖書法的“新”、“異”、“奇”為後世提供了新的創作模式與審美理念。

張瑞圖的行草書洋溢着自由馳騁的精神，是他抒寫性情、表露胸臆的絕佳方式。張瑞圖書法分為早、中、晚三期，中期為天啟年間及崇祯朝初期的書法創作，這一時期的行草書代表着他最典型書風，可作為研究張瑞圖書法的主要對象。本文聚焦張瑞圖中期行草書作，兼顧晚期書作，對其行草書的新變之處，從四個方面試做論述。

一丶直銳

張瑞圖行草點畫線條的特點是直硬、尖利，這是以側鋒法寫出的。直銳尖利，芒角畢現，圭棱耀目，這樣的筆觸、線條在行草書史上實屬罕見。

早、中、晚各期對側鋒的運用也不盡相同：早期基本以古典式的側鋒法書寫； 中期摸索出了一套個性的側鋒法，這種側鋒寫出了張氏招牌式的圭角鋒芒及直硬方折的點線；晚期側、正兼顧，有向傳統用筆法回靠的趨向。

（一）簡單的側鋒法

張瑞圖的用筆屬于一種比較簡單的側鋒法，表現在：

1.簡化行筆程序，許多筆畫不再“橫畫須直入筆鋒，豎畫須橫入筆鋒”，而以最簡單自然的動作起筆、行筆，如橫畫順鋒（毫尖向左）起筆，這可能源自漢魏小楷（張本人的小楷即師鐘繇楷法）

2.不再像晉唐人那樣關注線條内部的精細控制和追求點線微妙變化，而是求取紮實推進的點和迅急的筆勢。

3.筆觸顯得“平面”而簡單，不同于六朝人側鋒塑造的富于體積感的筆觸，線質内含并不複雜，點畫粗細差别不大。

4.運筆動作簡單，多以順鋒入筆，在之後的推進中加重筆力，點畫轉折處迅捷地将鋒毫反鋪至另一面，行筆中很少加入多餘動作。

也就是說，張的用筆主鋪一兩個鋒面，而不是像六朝人那樣時時轉換鋒面。順鋒入筆→加重力度→折鋒直轉→順勢掃出，張氏行草可理解為這樣的簡單行筆動作組合。

和之前書家的行草書寫法相比，張瑞圖用“簡單的側鋒法”寫行草。在他的典型行草書特别是橫卷、冊頁類作品中，側鋒行筆很多，但其側鋒法往往不含傳統意義的筆法變化，其行草筆畫是“平面”的，線條寬窄差别不大，屬于較“單調”的側鋒法，或者說，張瑞圖行草線條推進中較少加入多餘的動作。其行草用鋒使毫的兩個特點是側鋒和“單一化”用鋒。

張瑞圖行草書中的橫畫往往順鋒入筆，在随後的線條推進中加重筆力；其點線顯得簡單、平直、厚實、果斷；點畫轉折處将鋒毫反鋪到另一面，減去提按或頓筆動作，折點處一般用直折，常形成尖利的銳角；部分豎畫也起筆尖銳，許多筆畫收筆也出鋒；行筆速度很快；行草書線條粗細變化不太大。

（二）直硬、銳利的點線

張瑞圖在行草書中大範圍用“方”用“直”，點畫線條直、硬、銳、利。在他的典型（中期）行草書裡，圓弧、曲潤線條很少，滿幅的直槍硬戟，芒角刺目。張瑞圖則大量使用直勢線，并在轉折處做方轉直折一﹣傳統技法一般處理為圓轉曲折一一張氏如此青睐直線方折，書史上很罕見。

張瑞圖行草用筆“單純”卻極具沖擊力，其原因一是較多使用尖利筆觸，二是較少曲圓筆畫，三是直折和三角形結構，四是行款上的個性安排。

張瑞圖行草點畫特點為：方直，尖利，中實，突出重筆橫勢筆畫等。

張瑞圖行草中圓弧、曲潤線條很少、點畫線型大多硬利方直，直硬、方折的筆觸幾乎占據所有空間。曆代行草書極少有他這般“全方直”寫法。清梁巘說到張瑞圖的舍圓就方：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”

張瑞圖行草的鋒芒畢露和直硬點線頗不合一些謹奉傳統經典的文人書家的欣賞口味，他們認為這與帖學典範強烈沖突，是不符合當時溫和雅逸風格之另類異端，即便是對張瑞圖頗為推崇的梁也認為張書“一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴”，但今天人們已經肯定其在藝術形式探索和美學觀念拓展方面的積極意義了。瑞圖以側鋒露鋒求神采，實是上追六朝唐宋後的一種偏極形式取向。

（三）勁力型行草

唐楷的成熟伴随着用筆的變化，唐以後，提按筆法漸成主流書家們将關注點集中在點畫的起終點和折點，這也逐漸蛻變為線條中部的孱弱不力，所謂“中怯”，這種寫法影響到元明行草書。力感與骨勢是行草書創作的一個關鍵。

明季刻帖風行，各類閣帖常被翻得原貌損減、纖弱無骨。張瑞圖早年曾大量研摩這類法帖，如《泉州本淳化閣帖》的各種翻刻本、《停雲館帖》等。鑒于此，張瑞圖在後來的創作中十分講求線條的勁感力度，主要做法之一是加厚加重線條中部，使筆畫“中實”，橫畫尤為明顯。他的兩種典型線型是：單獨橫畫兩端細尖、中段粗實；組合點畫中，折點輕過（或折鋒直轉）後帶出的橫畫被猛然加重筆力，形成了粗厚的中段。另外，方直的線條和直折法也使他的行草書極富勁力感。張瑞圖則大量使用直勢線，并在轉折處做方轉直折——傳統技法一般處理為圓轉曲折——張氏如此青睐直線方折，書史上很罕見。

張瑞圖行草點畫線條的另一特征是鋒角畢現、尖筆刺目。尖利的橫畫筆觸最多、最明顯，此外在豎畫、橫折筆、鈎耀筆中也不少。尖利筆觸是瑞圖書法招牌式的形态之一，這種被其他書家避忌的露鋒形式，卻被他格外青睐，這是他棄古标新的一個切入點。

二、方折

方折是張瑞圖行草線條的另一大特點。點畫轉折處的直轉方折形成了銳三角形結構。銳三角和縱向壓字勢是張氏行草書單字結構特色。

（一）方折與銳三角形結構

排斥了圓筆曲勢，轉折處一律方轉直折，直線直折是張瑞圖改造點畫線條的主要結果。方折與線的直勢推進相互吻接，讓通篇的筆觸字勢趨于一緻。在一些部首寫法上更突出了方折，如“橫折鈎”、“ロ”、“勹”、“宀”、“弓”、“ヨ”、“ 卩 ”、“了”、“己”等。直折形成的折角大都小于45度，形成尖利銳角。還有，單字内部連線、字間連線連續折成若幹個銳角或銳三角形。銳角和連續折角是張瑞圖行草特有的形式，在先代草書中很難找到類似的構架。

傳統行草書的“中鋒（側鋒）——圓筆——弧轉”，在張瑞圖筆下變成“側鋒一方筆——直轉”。就行草書而言，方直硬折的線條理論上不利于字内部、字與字間筆勢的連續性，也澀阻着線的運動感，與快速的行筆亦有沖突，這也是曆代行、草書以圓筆曲折為本的原因之一，如康有為所說：“蓋方筆便于作正書，圓筆便于作行草。然此言其大較。正書無圓筆，則無宕逸之緻；行草無方筆，則無雄強之神。則又交相為用也。”但張瑞圖敢于棄圓就方，這既意味着他求新求變的勇氣與膽略，也顯示了他對自己紮實傳統功夫的自信。

就行草書一般的寫法來說，起筆後常做等粗或細于端部的線條推進，而張瑞圖則以漸粗的趨勢推進線條，其結果是線的“中截”厚重紮實，無“中怯”之嫌。張書常常忽略了停駐、頓按等動作，而以中部厚重、兩端細尖的寫法展示了不同于常規的力度表現方式。

（二）縱壓橫拉的結字框構

張瑞圖單字基本上為橫長結構，這在其手卷冊頁中更突出。每個字仿佛被來自上下方的某種勢力所擠壓，同時被來自橫向的勢力拉拽；字的橫畫和橫勢筆畫被普遍誇張、加重，讓單字内部空間、特别是縱向空間緊促起來。

晚明革新派書家中，王铎的結體不走偏極，基本上是疏密有緻的折衷路子；傅山講究字内部空間的繁密構局，以線的繁複纏繞分割空間來求取異于常規的結構，但傅山縱長開張的字勢讓人覺得其字并無閉塞感。而張瑞圖力求封閉單字空間的做法與黃道周倪元璐的構字有些相似。

張的單字盡力縱向收緊：把點畫線條盡量填滿字的空間；主橫畫的下彎狀也加重了縱向收縮感；各字的點線較短促，點線很少發送到該字所轄空間之外。同時，作者也有意識地強調橫撐之勢，一處處指向左右方的尖利橫畫，以及許多向右上方突起的“橫折鈎”及“了”式結構，都強化了橫向的掣扯感。

關于張瑞圖行草單字結構的取法來源，可能有兩種借鑒點：

1.對章草的借鑒

張瑞圖行草中一些點畫存留有章草寫法痕迹，上比如橫畫做下彎狀、部分短捺筆的寫法、“冖”和橫折鈎的處理法等等。

2.張書結構也近于魏碑結構

近人張宗祥稱張瑞圖“解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。”是說張瑞圖在結構上汲取北朝碑版特點。張字左右撐拉，縱向壓迫，折點采用方折，字勢指向右上方一這些的确能和北碑挂上鈎。

應該指出的是，縱壓橫拉的字形集中在中期書作中，因為中期書作代表了張瑞圖典型風格，故重點述之。張書字結構的另一種形态則是縱長，主要集中在他晚期創作和部分軸屏中。晚期字形由扁方轉向縱長，結體不再集緊内縮，間架疏朗了許多，點畫張カ大減，并且有節制地外發，長筆畫多起來。張氏晚期行草與他早期的字形體勢相呼應，也可看作是晚年某種回歸傳統的趨向。

另外，張書字形與尺幅、品式也有關：卷冊因為橫式，故字取橫勢；立軸因為縱式，故單字有時取縱勢。不過，張的相當一部分立軸仍做橫向撐張、縱向擠壓的寫法。

不管怎樣，有兩個特點被張瑞圖始終貫徹于（中期）卷冊及立軸中：一是對橫勢線條的突出強調，二是直勢筆觸和直折。

三、疊線

張瑞圖特别看重橫勢線的作用，他強調橫畫及橫勢點畫的方法，一是加粗加重這些線條，并對某些重要橫畫做下彎狀，二是将一些本不是橫勢的筆畫強制橫勢化，三是把橫勢筆畫層層排列，可以稱之為“橫勢疊層線條”結構。“橫勢疊層線條”結構是張氏單字結構和通篇結構的重點表現手法。

張瑞圖的“橫勢疊層線條”結構又可分為“跳蕩的疊線”和“穩健的疊線”兩種。

前者分布在中期卷冊和立軸中，後者出現在晚期作品中；就書體而言，前者多為行草書，後者多為行書。“跳蕩的疊線”反映出作者激越的書法情調，側鋒主導，尖利筆觸多，線條偏細，縱向排擠的結構特征較明顯，點線左右跳蕩，“以側鋒用筆大膽而流暢地寫來，就像急流從懸崖上落下來一般”。

四、力勢

書法暗含的“力勢”因素是作品彰顯生命力的積極成分，也是通篇構局成功的關鍵。張瑞圖行草每個單字即是“力勢”聚集的一個單位，“橫勢疊層線條”結構讓單字内部張力充盈，力與勢随着線條的行進呈橫向沖擊，并依随着字組折返往複，依左右撐拉擺動的姿态漸次向下行進一一這是張書力勢之主要運行節奏，也是其行草線條展開的主旋律。

然而張書的“力勢”意象不止這麼簡單，在左右擺動并向下（前）運動的主導“カ勢”以外，空間張力同時顯現着不确定與複雜、矛盾的一面。主要表現在，衆多向左的橫畫芒尖，衆多指向右方和右上方的銳角，以及一些指向明确的筆，它們引導局部力勢指向單字外部空間。

這樣，單字力勢便有了内聚與外向散發，而主導性的橫勢疊層往複筆勢、縱向壓縮的結體又将外發的力勢拉歸字内。

為協調局部矛盾、紊亂的力勢關系，作者使用了以下幾種手法：一是普遍存在的“橫勢疊層線條”結構的制約和統領，二是大多數字右上方指向的筆勢，三是橫向扯拉之カ，四是主（橫）筆的下彎筆勢。其中前兩個因素在整體章法上起到了“カ勢”集結和統攝作用，尤以第一點“橫勢疊層線條”結構為通篇的脈絡骨架，也是張書章法統一感和連續性順利完成的重要因素。

“カ勢”激烈沖突也是張瑞圖行草書鮮明的個性特征，這種“收與放”的沖突展現得明确而強烈。張書的力勢外擴也不同于黃山谷、徐青藤式的毫無阻礙的四向伸展的字勢，張書中，外擴カ勢時時被打壓、回拉。左沖右突的掙紮與限制這種争脫的反拽力被刻畫得富于戲劇性。

張瑞圖式的“力勢”引發了一種複雜書法情緒：抑郁又激動，緊張又跳蕩，掙紮又激奮，自抑又恣肆，内斂又奇崛……是一種矛盾的書法情态和多面的書法性格。以上從四方面分析了張瑞圖書法（行草）形式語言與衆不同之處，張瑞圖的新與奇，不僅在書史上留下了獨具個性的筆墨範式，對當今書法創作也不無啟示。

張瑞圖書法特色獨具，不過也有人指責他的書法鋒芒太過、不儲蓄、形式上過于偏激、缺乏溫文爾雅的格調。其實，無論是“偏激”、“外露”還是“怪、異、醜”，正點出張瑞圖标新立異處。也正因如此，張瑞圖書法對元明傳統帖學而言，顯示出強烈的個人風格，成為晚明創新主義書風的代表書家。張瑞圖有一方白文印章：“興酣落筆搖五嶽”,正是他書法風格的極好寫照。

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