關于“音樂是什麼”的探讨，最終應該追問到純粹的音樂本身當中來，這也是現代探讨音樂哲學問題的思想家們對絕對音樂（absolute music）有着非同尋常的興趣的原因。

藝術能夠顯現人的精神，而在衆多藝術形式中，音樂作為最普遍的藝術語言，通常被看作是最具哲學性的。“music”一詞起源于希臘文的“mousike（techne）”，含義為“technology of the Muses”，表示“獻給智慧女神缪斯的藝術”。Mousike在古希臘不單指音樂，而是包括人文領域的多個分支，如舞蹈、詩歌、演唱、樂器演奏等，以及各類文化與智力活動。如果要在現在的英文中尋找一個詞對應mousike的話，最合适的詞應該是humanities。對music具有現代意義的更狹義地使用出現後，music便隻指代唱歌與樂器演奏，或與旋律相關的藝術形式。但“音樂”一詞的具體含義，實際上到了今天依然在發生變化。而在近代以來關于音樂哲學的讨論中，思想家們基本上都以西方古典音樂為對象進行讨論，非和聲音樂與現代流行樂大多不在他們的考察範圍内。本文不針對“音樂”範疇的外延進行探讨，主要是呈現對這一概念的内涵與本質的讨論。

古希臘時期的音樂哲學

最早提出關于音樂的觀點的是古希臘的畢達哥拉斯學派。畢達哥拉斯學派認為數是萬物的本源，而萬物和諧的具體内容在于數字的相互關系，這一點尤其在音符中有所體現。他們通過分析音樂的和弦，如作為協和音程的四度、五度、八度（數學關系體現在音程中音符的音高與樂器的弦長之間的比例：3∶4、2∶3、1∶2），說明和諧具體體現在音符之間有規律的數學關系。“他們不是把音樂當作訴諸現實性的、感性的藝術，而是當作世界規律性的象征、真理和學問”。

柏拉圖在《理想國》中明确表示，他對可接受的音樂局限于模仿勇敢的人以及模仿人們謙遜和平的日常狀态兩種曲調。柏拉圖認為音樂是具有教育功能的，但是“複雜的音樂産生放縱”，所以在他理想的城邦中，隻允許有模仿好的事物的簡單曲調出現，複雜的音樂遭到禁止。柏拉圖唾棄複雜多樣的音樂，更是出于一種道德上的動機，而非審美上的，因為他顯然認為音樂中有善或惡的特征存在。受到畢達哥拉斯學派的影響，柏拉圖認為音樂與德性中和諧性的本質具有根源上的親緣關系。

亞裡士多德對待音樂的态度比柏拉圖要寬容，他認為音樂是美好生活的一部分，并且也不限制任何類型的音樂。亞裡士多德與柏拉圖同樣承認音樂對人性情的塑造，但比柏拉圖更進一步的是，亞裡士多德非常重視音樂對個體情緒的表現，他認為隻有音樂和詩歌能表現心理上的或精神上的情緒。音樂曲調及伴有音樂的歌詞“本身就包含着精神情緒的相似物”。悲劇通過模仿人的情緒使人們内心壞的情緒得到淨化，從這裡我們可以看到亞裡士多德對藝術持有的更多功能的發現。而音樂能夠模仿人的情緒，除了能給人以精神上的教育，同時也具有高尚的享樂功能。在亞裡士多德這裡，除了音樂的模仿理論之外，還有着近代關于音樂的讨論中表現主義觀點的痕迹。

形式主義與表現主義的争論

作為美學理論的先驅人物，康德同樣在音樂的理論上提出了他的觀點，盡管進一步考察會發現，康德對音樂的态度存在矛盾，但這不妨礙他在後期音樂哲學中的形式主義觀點起到了奠基性作用。在《判斷力批判》第16節中，康德認為音樂屬于更高級的自由美（free art），之後在第53節中又認為音樂排在藝術中最低的位置。他認為音樂隻是一種快适的（agreeable）藝術，隻是感官的遊戲。也就是說，音樂當中沒有内容可供知性進行反思（reflection），隻是形式的藝術。他認為我們在音樂中感受到的美，是“多種感覺在遊戲中的形式作評判的結果”，音樂帶給人們美的體驗的原因在于音樂的形式。音樂不表達概念或内涵，僅僅通過其旋律、聲音傳達情緒或感覺。

19世紀的音樂美學家漢斯力克（Eduard Hanslick）常被看作近代形式主義的代表。他“特别反對‘表現’（darstellen）概念”，并認為“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想範圍（gedankenkreis）都沒有什麼關系”，“作曲家所表現的觀念（Idee），首先和主要的是純音樂性的觀念。在他的幻想中出現一支明确的、優美的旋律。這旋律隻代表它自己，不代表别的東西”。事實上，漢斯力克并不反對音樂可以表現情感，他認為音樂可以通過力度與速度模仿情緒的某一方面，具體的确定的情感是音樂所不能表現的，音樂隻能表現情感更抽象更一般的方面。将漢斯力克歸為形式主義觀點的最重要的原因在于，他将音樂的唯一内容看作是聲音不斷地運動的形式。這也是形式主義觀點的核心，堅持音樂的本質在于其形式自身。

與康德認為藝術隻是通過其形式達到感官享樂的觀點不同，黑格爾認為藝術主要的目的是豐富理解而非提供愉悅。在黑格爾的哲學體系中，藝術是絕對精神當中最先的表象一環，是對真理的诠釋。雖然藝術本身确實具有感官屬性，但當中所展現的真理内容是大于其帶來的感官愉悅的。而在衆多藝術形式當中，音樂沒有空間性，是最接近概念的形式，因而在具體經驗内容的基礎上最具有自由的潛質。黑格爾将音樂看成是最接近概念的形式的另一個原因是，他将音樂看作是從外部事物當中解放出來的。畫家或雕塑家依然需要對自然界進行觀察和學習，但音樂的發展更多是基于其自身形式的變化，并且模仿與表達的内容更具有精神性。

近代的表現主義觀點是在承認音樂含有除自身形式之外的内容的基礎上，進一步讨論音樂通過什麼樣的方式進行内容的傳達。喚醒理論（arousal theory）試圖通過音樂引起人們的情緒來解釋我們聽到音樂時做出的反應，這是一種直覺上占優勢的理論，但常常被诟病不夠深刻。萊維森（Jerrold Levinson）則給出了另一種解釋：當我們聆聽音樂時，我們總會相信或者想象背後有一個主體在進行表達。這種解釋被稱為人格理論（persona theory）。還存在一種觀點認為，感受到音樂表達的内容不需要相信或想象背後有一個主體。音樂隻需表現出與行為或情感相似的主要表現，便可将内容傳達給聽衆，這種觀點被稱作相似理論（resemblance theory）。

對比形式主義與表現主義可見，兩派觀點的主要争論在于：音樂的本質是其自身形式還是其表達的内容。

絕對音樂觀念的建構

關于“音樂是什麼”的探讨，最終應該追問到純粹的音樂本身當中來，這也是現代探讨音樂哲學問題的思想家們對絕對音樂（absolute music）有着非同尋常的興趣的原因。作為一個現代術語，絕對音樂“是指從詩意的以至繪畫性的表象中解放出來的沒有浪漫主義性質的标題或合理主義性質的音畫的音樂”。

18—19世紀，音樂發展到了古典時期，海頓、貝多芬、莫紮特等大師造就了古典時期音樂的特點：音樂形式由聲樂轉向了更多的器樂演奏。同時，在哲學領域，以康德、黑格爾為代表的唯心主義對社會産生了巨大影響。音樂通過自身曆史發展的結果，在社會背景的影響下，以其抽象的特征，在當時的理論地位得到了提升。浪漫主義時期，器樂音樂（instrumental music）開始被看作是一種比聲樂更高級的形式，是最高級的音樂性表達。貝多芬的交響曲、莫紮特的奏鳴曲都開始在音樂中得到最高的贊賞。

音樂理論家達爾豪斯（Carl Dahlhaus）認為，音樂曆史中一個範式的轉換在于用自律的模式替代了文字。也就是說，從18世紀開始，浪漫主義者們将文字大于音樂的古典觀念颠倒過來，将修辭或者語言模型替換成了自律的模型。無論在美學理論中還是在藝術實踐上，音樂中最純粹關于自身的形式開始占據作品的主要地位，脫離了文字或劇情的修飾，絕對音樂的觀念由此誕生。

絕對音樂表達了音樂家們的形而上學願景，其中包含了他們一部分的自我理解，也包含了在音樂中他們想要達到的理想的實現。因而，絕對音樂必然包含自律性（autonomous），自律即在自身中确立規則，意味着擺脫某種他律。一方面，音樂的自律性可以是相對于其他種類的藝術在音樂自身當中确立自身的規則；另一方面，也可理解為音樂相對于非藝術而言擁有一種關于藝術自身的規則和邏輯。自律的音樂需要擺脫的他律包括自然、社會、情感内容等，如果抛卻這些對音樂而言的外界事物，音樂是否能确立自身的邏輯與規則，這是另一個值得探讨的問題。

（作者單位：華僑大學哲學與社會發展學院）

原标題：李顯慧：音樂哲學的起源和發展

來源：中國社會科學網-中國社會科學報

聲明：圖片來源于“東方IC”

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