楊國慶/文

内容摘要：唐中葉以來，中國書法藝術因受儒家觀念的深刻影響，而表現出鮮明的二重性特點：一方面立足實用，要求經世緻用，重視社會性書寫規範的建立；另一方面又着眼超越，留心内在修養，強調書家主體性精神境界的提升。本文以顔真卿書法在書法史上“經典化”的過程為線索，嘗試剖析其作為“實用書寫者”與作為“經典書法家”的雙重身份，進而分析儒家觀念影響下實用書寫的制度化及其超越問題，以期展現“實用／超越”二重結構在儒學解釋系統中的複雜互動關系。中國書法這種依托日用、常變常新的内在超越精神，亦可為反思現代書法教育中日益嚴重的技術化傾向提供有益的參照。

關 鍵 詞：書法理論 書法曆史 書法評論 顔真卿 儒家書寫觀

儒家思想對于書法具有雙重态度，一方面認為文字是“天象所垂”“聖人所造”的妙道，而另一方面又認為文字書寫本身隻不過是“臨事從宜”的“技藝之細”，[1]這種雙重态度在顔真卿的家族教育和仕途經曆中亦有典型展現。

顔氏一門家學淵源深厚，至魯公善書者不下十人，除家傳書學之外，顔真卿還曾向張旭請教筆法，學書條件可謂極佳。但考之史籍，顔真卿在唐代的書名并不顯赫。[2]這種評價上的反差令人費解，但如果結合顔氏一門儒家教育觀對書法的認識與定位便不難理解這種古今差異。顔真卿五世祖顔之推在《顔氏家訓•雜藝》中曾借韋仲将善書反而受辱的舊事表達了“此藝不須過精，夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累”[3]的态度。《家訓》中還力陳文學之士“名士清談”的時弊，強調“人生在世，會當有業”，[4]主張作為人臣應該能守一職，為國所用。由此可見顔氏一門深谙儒家典正實用的文藝觀念，并不以書法立身，而是講求文以載道，顔真卿書法的形成自然會受到這種教育觀念的影響。

此外，從當時的社會環境來看，有唐一代非常重視書寫教育，書學已在各級學校教育中廣泛設立。其中既有弘文館、崇文館等由名家親炙，面向皇族和官家子弟的貴族學校，也有在唐代幾經興廢的官方書學。但由于儒家思想的實用功利性态度，書法一般被認為是附庸于進身取仕、記言日用的手段，士大夫對此類雕蟲小技恥于專業從事。如唐代國子監設立有書學博士，但其官階俸祿卻很低。中唐書家徐浩有言：“區區碑石之間，矻矻幾案之上，亦古人所恥，吾豈忘情耶！德成而上，藝成而下，則殷鑒不遠，何學書為？必以一時風流，千裡面目，斯亦愈于博弈，亞于文章矣。”[1]書家的這種矛盾心理正是儒家書學重質輕文實用觀念的一種折射。另一方面，書寫對于士人進身仕途又有重大影響。唐代科舉制裡有以文字學和雜體書法為考試科目“書科（又稱明書）”，铨選官吏也把書法列為重要考核條件，要求六品以下文官要達到“身言書判”四才的标準。[2]顔真卿于唐玄宗開元二十二年（734年）26歲時舉進士第，28歲時“經吏部铨選試《三命判》入高等，舉拔萃科。授朝散郎、秘書省著作局校書郎”。[3]能夠通過當時最受世人重視的進士科考試，并在铨選中被列入高等，可見顔真卿當時除了文采之外，書法的書寫水平也是很高的。考之顔真卿早年碑刻作品《王琳墓志》（33歲時書）、《郭虛己墓志》（41歲時書）、《多寶塔感應碑》（44歲時書）、《扶風孔子廟堂碑》（44歲時書），這些作品結體勻稱嚴謹，風格清雄遒麗，明顯受到當時名震朝野館閣體名家徐浩書風的影響，而從其爽利挺拔的用筆方式，亦可窺見顔體早期風格與唐代“寫經體”的深刻淵源。

由此可見，科舉幹祿過程中的書寫主要以規範、實用、美觀為标準，因此是一種非常典型的實用書寫。而所謂“實用書寫”就是指那些不以藝術形式創造為主要意圖的日常書寫活動。因為在古代書寫實踐中，實用書寫與書法藝術并無明顯區分，後人往往對古代書家“實用書寫者”的身份習焉不察。但從書法史來看，5世紀以前的書法作品基本都是古人的實用性書寫，被官方典籍著錄的作品大多都是書信，可見實用書寫對中國書法史的重要意義。[1]如以“實用書寫”視角觀照顔真卿傳世書法作品，被後世奉為“天下第二行書”的《祭侄文稿》是顔真卿祭奠其侄顔季明祭文的草稿，《争座位帖》是他寫給定襄王郭英乂書信的手稿，而大量的碑銘書寫承擔着禮儀、風俗、信仰等多方面的實用功能，這些書寫實用意味很濃，與現代書法藝術觀念卻相距甚遠。

除了書寫風格，顔真卿在書寫中的實用态度還表現在他對漢字書寫規範的重視上。日本學者西林昭一在研究顔真卿碑銘書寫的用字時便指出其“正字”意識非常強烈[2]，這點與其對字學的精深研究有密切關系。顔真卿從28歲開始編纂字書《韻海鏡源》，經其多年編纂，最後成書360卷。66歲時他還親自書寫過伯父顔元孫編撰的《幹祿字書》，這是部專門考究俗體、正體字形差異的字典，因為在字學和書寫上都極具實用性，成為當時士子為考取功名而追摹的重要範本。歐陽修評《幹祿字書》雲，“蓋公筆法為世楷模，而字書辨正訛謬，尤為學者所資，故當時盛傳于世，所以模多爾。”[3]清代王澍也從文字與書法相結合的意義闡發了顔體“文字規範”之“正”與“藝術風格”之“正”的雙重内涵：“唐興，太宗、高宗相繼右文，書學漸歸于正，虞、褚諸公出，雖未能盡加刊削，然六朝謬體蓋已十去七八矣。延百餘年，顔元孫作《幹祿字書》，魯公極力揚扢之，于是書體廓然大正。每作一字，必求與篆籀吻合，無敢或有出入，匪唯字體，用筆亦純以之……評者議魯公書‘真不及草，草不及稿’，以太方嚴為魯公病，豈知甯樸無華，甯拙無巧，故是篆籀正法”。[4]

對于顔真卿楷書的“實用傾向”，宋人米芾頗有微詞，說顔書“真便入俗品”，[5]又貶低當時楷書名手徐浩，“開元以來緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦此肥”。[6]而沃興華卻指出顔真卿的偉大之處恰恰在于紮根“實用書寫”的立場：“無論早年的學習，還是後來的變法都沒有回避時代書風……顔真卿楷書的變法貫穿了與時俱進，融入時代書風的特色。”[7]這恰恰是把顔真卿從抽象的“經典書法家”形象中解放出來，對其“實用書寫者”一面的恰當評價。

當然，從藝術性的角度審視，規範性的實用書寫的确容易形成習氣。但“正體代表書法的正統和規範，是明确書法為實用文字之書寫藝術的典型式樣……正體典範的深入人心，不僅是為着實用，還在于它們所具有的通俗性的優美和廣泛的社會基礎”。[1]從書法發展史來看，中國書法從漢魏時期的“筆勢論”一轉而為中唐時期盛行的“筆法論”，這正表現了漢字創體期結束後，開始深入關注漢字筆法、結構等書寫原則的現實。唐代楷書追求強調字體平正、大小适中及中鋒等規範性原則自然是這種新規範的題中之意。唐代書法正是借助書學、科舉等教育管道，并在大量的實用書寫實踐中，提升了這種規範化書寫的文化内涵，最終将其凝聚為唐代書法“尚法”的藝術精神内核。

圖1 顔真卿《多寶塔感應碑》（局部）

所謂“文章之為用，必假乎書。書為之征，期合于道。故能發揮文者，莫近于書”。[2]衆所周知，“探讨審美和藝術在社會生活中的作用”[3]是以孔子發端的儒家美學的中心和出發點，當然這一基本立場也是儒家文藝觀面臨的最大難題。熊秉明在《中國書法理論體系》中對此進行分析時，指出儒家文藝思想具有某種“反藝術”的特點。“他們認為藝術不是玩弄技巧的事，也不是純粹抒情的事，藝術創作雖然是個人活動，但含有社會意義，通過作品，藝術家影響到多數人，所以他有一種責任……藝術家應該有一正确的道德意識，通過作品，把這一道德意識感染給别人。把這一種思想做邏輯的引申，就不免要反對藝術”。[4]尤其是漢末以來，伴随文藝意識的逐步自覺，這種從工具論出發意欲取消文藝獨立性的觀念逐步激起了“緣情體物”文學之士的不滿，“文”“儒”之間的分裂日益嚴重。“‘重文輕儒’的風氣不僅造成儒者抵斥文學，文人也同樣蔑視儒學”，[5]儒學對社會文化的影響力低迷不振。而顔真卿生活的中唐時代是正處于儒學由衰微走向複興的一個重要階段，他與蕭穎士、李華、元結、獨孤及、柳冕等人承接開元以來的大倡禮樂、文儒結合的風氣，提倡宗經明道，散體作文，成為儒家複古文化運動的先聲。

誠如顔真卿在《尚書刑部侍郎贈尚書右仆射孫逖文公集序》中對齊梁詩歌所做的評價那樣：“沈隐侯之論謝康樂也，乃雲‘靈均以來未及睹’；盧黃門之序陳拾遺也，而雲‘道喪五百歲而得陳君’。若既激昂頹波，雖無害于過正；榷其中論，不亦傷于厚誣。何則？雅鄭在人，禮亂由俗。”[1]顔真卿不僅從聲律形式方面對齊梁詩歌的貢獻充分肯定，更改變了将社會治亂歸罪于文藝外在形式的看法，強調用“雅鄭在人，禮亂由俗”這一内在标準來審視文藝的變遷和國家治亂的根由。這一看法與其說是在維護儒家道統的前提下對藝術形式的外在區分，不如說儒家轉移了理論陣地，将“儒”與“文”在外在形式上的沖突轉換為對人心秩序的内在道德反省，這一點恰與中唐時期“将儒道由禮樂向道德的轉化”[2]的内在化軌迹是相一緻的。

受這種内在化觀念的影響，唐代尚法書風的最高楷模，“盡善盡美”的“書聖”王羲之也受到了儒家複古思想的批判性審視。唐代書論集大成者張懷瓘在《書議》中通過降低王羲之在草書中的等次，推崇王獻之（小王）書法筆力雄健、峻險高深的骨氣之美，明确提出書法“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”[3]的主張，從而直接影響了以王羲之為代表的妍美實用書風在書品中的位置。這裡所謂“風神骨氣”，首先強調的是一種主體精神氣質創造的生命境界，同時也指向一種與王羲之妍美書風不同的雄渾壯闊之美。誠如張氏在《書斷》中對王獻之書法風格的形象描述“爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬抟風，長鲸噴浪，懸崖墜石，驚光遺電；察其所由，則逸逸乎筆，未見其止。蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鐘張之神奇”。[4]對照張懷瓘對王羲之草書的批評“逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”[5]，個中原因恰恰在于“圓豐妍美”代表的是一種優美的形式風格。因此，在張懷瓘書論中，“質”（“簡易流速”）與“文”（“華豔飄蕩”），“壯美”（“雄武神縱”）與“優美”（“圓豐妍美”）就不僅僅是作品形式風格方面的比較，同時也被賦予了形式之外的更深含義。

對此雙重結構，日本學者杉村邦彥在《中國書論史概說》中這樣分析道：張懷瓘“将書法的造型構造分成筋骨和皮肉，再把它們分别與質樸與妍美的範疇相對應，并且把前者看成是由風神的作用而生，把後者看成是由功用的作用而生。而且把它們與時代性聯系起來，把前者看成是魏晉的古法，把後者當做後世的今法”。[6]但張懷瓘在平衡質與文、骨與肉、古與今這一系列的二元關系時，仍是以前者為關鍵，要求先質後文，從而最終達到文質彬彬的效果。正如他在《六體書論》中所論“古質今文，世賤質而貴文，文則易俗，合于情深，識者必考之古，乃先其質而後其文。質者為經，文者如緯”。[1]由此文質之辯，張懷瓘将無文之“質”賦予了内在“風神”的特性，而對當時的妍美實用書風也做了尖銳批評：“今之書人，或得肉多筋少之法……若筋骨不任其脂肉。在馬為驽骀，在人為肉疾，在書為墨豬。……以濃為華者，書之困也……故小人甘以壞，君子淡以成，耀俗之書，甘而易入，乍觀肥滿，則悅心開目，亦猶鄭聲之在聽也。……棱角者書之弊薄也，脂肉者書之滓穢也。”[2]很明顯，張懷瓘通過對草書雄渾壯美風骨的挖掘，從而将書論的重點從外在形式技巧論轉移到主體内在精神修養論上來。

按照儒家美學的邏輯，如何在維護儒家道統的基礎上以“儒”攝“文”，乃是儒家書論亟待解決的理論難題。中唐書論的内在化轉向正反映了這樣一種理論的努力。所謂“深識書者，惟觀神彩，不見字形”，[3]當儒家嘗試運用“風神骨氣”來定位書法價值的時候，一種關于主體内在性的藝術标準就被建立起來，外在可見的形式自然退居從屬地位。同時，受儒家“人倫鑒識”觀念的影響，張懷瓘書論還強調了“風神骨氣”與賢才君子道德人格的内在一緻性。當然，對藝術作品的鑒賞也必然成為某種超越形式、無法言傳的内在精神契合：“不由靈台，必乏神氣。其形粹者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隐而難辨，有若賢才君子，立行、立言，立則可知，行不可見。自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。可以心契，非可言宣”。[4]

建立在實用書寫上的藝術探求，終究會陷入藝術形式規範性的窠臼。然而若沒有這種實用書寫的支撐，中國書法就喪失了它的根本意義。“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉！樂雲樂雲，鐘鼓雲乎哉！”（《論語•陽貨》）正如孔子對禮樂形式與内容的思考一樣，一方面唐代書法森嚴的筆法和字法，藝術地拟造了一個形式和内容恰如其分、文質彬彬的儒家禮制世界；而另一方面，儒家書學思想必然要求超越這種外在形式的羁絆，尋求建立一種更為内在的主體精神的秩序。這種超越形式的思路消解了文字形體對書法的限制，為“尚法”書風向“尚意”書風的轉移提供了思想契機。

圖2 顔真卿《東方朔畫贊碑》（局部）

顔真卿作為中國書法史上具有劃時代意義的偉大書法家，不僅是因為他在藝術上另開新境，創制“顔體”，用莊嚴雄渾的盛唐書風取代了王羲之流媚多姿的魏晉風度；更在于其人格之偉大，“忠義之節，皎如日月”，為華夏書史樹立了“字如其人”的不朽典範。啟功曾指出，“文與藝俱不能逃乎風氣，書家之名，尤以官爵世譽為憑借。” [1]顔真卿從與堂兄同舉義旗，抗擊安史之亂到晚年招撫叛将李希烈，最終盡忠報國不屈而死，終其一生可謂達到了儒家精神終極追求的功德不朽境界。但如前所述，顔真卿在世時書名不顯，其“經典書法家”的形象正是以道德形象作為軸心，身後經五代楊凝式發端直至北宋初才被逐步接受和樹立起來的。而宋人圍繞“人品論”建構的“以人論書”的書法批評進路正是前述儒家主體内在精神修養論觀念的邏輯延伸，這一内在轉向推進了文字規範性與書法藝術性的有機融合，開拓了實用書寫缺乏的超越性維度。

宋代書法以“尚意”書風著稱于世。所謂“‘意’就是内心感受和豐富的聯想。那麼‘尚意’也就特别注重作者的主觀情感的作用，也就格外追求創作心态的自由”。[2]由此形成了宋代書法蔑視成法、張揚個性的時代風格。但“意”與“法”，“創造”與“規範”之間的鴻溝仍舊是宋人無法回避的難題。與唐法森嚴、亟待解散與超越不同，宋人面對的首要問題是“法”的缺失。這主要表現在：一是實用書寫“社會規範”的取消，由于宋代科舉采用“糊名謄錄”法廢止了唐代“書判拔萃”的選拔制度，從而取消了制度層面對書法的整體性要求，産生了“趨時貴書”的風氣；二是筆法傳承“藝術規範”的斷絕。趙構《翰墨志》雲：“本朝承五季之後，無複字畫可稱”[3]。五代戰亂對宋代書法傳承産生了毀滅性影響，使宋代書家面臨無從師法的困境。

因此，顔真卿适逢其時地成為宋代書法重建“法度”最重要的理論資源。從儒家的觀點看，取法顔真卿既具有道統上的正當性，也具有藝術上的權威性。更重要的是，顔真卿書法作為宋人重建“法度”的中介，就必須兼具“法度”與“超越法度”的可能。因為宋人“尚意”書風需要書家通過想象領會來建立自己和“法度”之間的自由關系，這種規範不是客觀外在的約束，而是書家内在自我精神探索軌迹的呈現。

為了實現這種可能性，宋人從重建“法度”的角度對顔真卿書法進行了多角度的發掘，真正确立了顔真卿“經典書家”的曆史地位。正如史學家範文瀾所論：“宋人之師顔真卿，如同唐人之師王羲之”， [4]宋人對顔真卿書法的理解不僅系于觀念層面對其崇高人格氣度的聯想，還包括對顔真卿書法藝術形式本身的創造性闡釋。宋四家都師法魯公，最終自具各家面目，這恰恰是因為“尚意”書風對“規範”和“法度”的獨到理解。

宋四家幾乎都将顔真卿作為溝通古法（二王書風）的重要管道，通過顔書來表述其對于“法度”的理解。其中猶以蘇、黃二家對顔真卿的理解闡釋最具“尚意”特色。蘇轼曾自述其學顔主要是取法顔真卿早期作品《東方朔畫贊碑》，并透過此碑體會到了顔書與二王傳統殊途同歸的一緻之處：“顔魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間栉比而不失清遠。其後見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書，未易為此言也。”[1]蘇轼對顔真卿書法風格的把捉和理解就頗有“尚意”的趣味，取傳本《東方朔畫贊》王顔兩家對比，不僅是字形大小懸殊，風格面目上也迥然不同，而蘇轼則認為兩者“氣韻”一緻無二，這恰恰是學習者作意“自得”的創見，或者說是一種慧心獨運的“誤讀”。而黃庭堅與乃師見解可謂一脈相承，他在《跋顔魯公東西二林題名》中便談到自己與東坡在取法魯公的方向上可引為知音：“餘嘗評魯公書獨得右軍父子超轶絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許”。[2]而且在他對顔真卿書法的解讀中，這種遺貌取神的品評也反複出現，可見這種出自書家主體感受和領悟的觀點已不是随意的印象式批評，而是趨向于形成一種穩定的“規範”視野。他在《題顔魯公麻姑仙壇記》中認為顔真卿書法雖然體制變化多端卻盡合二王筆法傳統：“餘嘗評題魯公書，體制百變，無不可人。真行草書隸，皆得右軍父子筆勢”。[3]又如其《題瘗鶴銘後》中由對無名氏作品《瘗鶴銘》筆法的判定直接聯想到顔真卿《宋璟碑》與二王筆法的關系：“餘觀《瘗鶴銘》，勢若飛動，豈其（右軍）遺法耶？歐陽公以魯公書《宋文真碑》得《瘗鶴銘》法。詳觀其用筆意，審如公說”[4]。黃庭堅在《題顔魯公帖》中托古以抒己意，稱贊顔真卿取法前人，卻能不被法度所拘束的創新精神：“觀魯公此帖，奇偉秀拔，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨。回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外而卒與之合哉”，[1]這種“無法之法”的自由境界不正是宋人尚意書風所追求的嗎？

宋人尚意，自我作古，反對拘泥古法不知變通的機械模拟。“尚意”與“尚法”間的矛盾，最終必然要求超越一切既定規範，求得字外之意，證得字外之法。而宋人最終正是借助顔真卿的道德人格境界開辟了中國書法渾厚豪放、恢弘博大的風格内涵，達到了對漢字實用規範性的超越。

作為重建儒家文化傳統的一種現實政治文化訴求，北宋初期在中唐古文運動“文以載道”複古觀念的影響下，宋儒強化了對顔真卿崇高人格、忠義形象的塑造和闡釋，将其樹立為行為世範的道德楷模。作為北宋文壇和政壇的雙重領袖歐陽修首開顔真卿書法批評中“人書合一”“以人論書”的先河。他在《筆說•世人作肥字說》中：“古之人皆能書，獨其人之賢者，傳遂遠，然後世不推此，但務于書，不知前日工書，随與紙墨泥棄者，不可勝數也。使顔公書雖不佳，但見者必寶也……唯賢者能存爾，其餘泯泯，不複見爾。魯公忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前迹，挺然奇偉，有似其為人。魯公忠義之節，明若日月而堅若金石，可以光後世，傳無窮，不待其書然後不朽。……餘謂顔公書如忠臣烈士、道德君子。其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，雖多而不厭也。故雖其殘缺，不忍棄之”。[2]歐陽修認為，人品與書品相較，人品才是使得作品傳之久遠的根本原因。他甚至認為，人品要素對于欣賞者對審美形式的把握也有着重要影響，即使在藝術形式與觀者接受視域産生沖突的情況下，隻要從人品的角度進行想象，自然可以提升到一種道德之美的境界。

儒家思想非常強調道德與審美之間的合一關系，正如徐複觀在《中國藝術精神》所論：“樂與仁的會同統一，即是藝術與道德，在其最深的根底中，同時，也是在其最高的境界中，會得到自然而然的融合統一”。[3]而“以人論書”即是調動儒家美善合一的立場，将道德境界作為審美因素參與到了藝術風格的闡釋與理解之中。儒家常用“大”來形容道德境界的無限性，而大人境界與養氣說構成了儒家精神修養傳統的一條主流。《論語》中就用“大”來表彰三代聖王堯的偉大功績：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。”（《論語•泰伯》）而孟子則認為“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”（《孟子•盡心》）顔真卿的道德境界即無愧此“大人”境界，當主體面對這樣一種超越語言和形式的無限境界時，除了可以得到精神的提升和淨化，還能領會到人類超越自然生命的偉大價值。同時，顔體書法在形式上也表現出一種同構性的“大人”氣象，正如歐陽修所論“其字畫剛勁獨立，不襲前迹，挺然奇偉，有似其為人”。因為顔真卿結體運筆一反大王傳統常态“平畫寬結”，中鋒運筆，往往表現為一種“詭形異狀，得于意外”的奇特效果。世人稱顔體書法有“丈夫氣”“篆籀氣”即是就此概括其不同于凡俗的創體風格。宋人正是抓住了這種形式上的相關性，将顔真卿書法視為其崇高道德境界的象征物來聯想和領會，從而強化了顔真卿的“尚意”形象。

顔真卿書法經典地位的确立并非僅僅是一種藝術風格的嬗變，其中包含着中國書法美學及書學教育觀念在中古時代的一次重大轉移。顔真卿作為中國書法史由“尚法”向“尚意”轉折的重要樞紐，既表現為“法度”的制定者，又表現為“法度”的超越者。顔真卿作為“經典書法家”的意義正在于，一人彙聚“尚法”與“尚韻”兩大傳統，成為宋人構建“尚意”風格想象的發源地。這種内在的二重性矛盾突出表現在儒家書學傳統既重視日用規範習得，又立足主體精神拓展超越的精神結構之中。儒家書學通過激發道德想象将書法藝術外在的形式追求内化為一種關乎主體精神塑造準則，從而進一步削弱了晉唐筆法論（專業技巧）對實用書寫的限制，使得實用書寫具有了更自由的發展空間。這種在曆史中形成的張力結構使得中國書法與日常書寫保持着深刻的聯系，沒有完全演進為一種純粹技巧化的專業藝術。也正是透過書寫的實用性特點，書法藝術的超越精神才得以在中國人的精神世界中占有一席之地，成為一種深刻影響中國文化的“生活的藝術”。

同時，這種不離世俗實用的内在超越精神也不斷影響着中國書法史的進一步分裂和演進。南宋理學在逐步獲取了官方意識形态的正統地位後，由顔真卿楷書确立的法度，在“規範性”的意義上逐步與官方意識形态倫理的規範性形成一緻性。顔真卿書法風格逐步借助道德想象而固化為“端嚴”“古拙”“不随流俗”等觀念的标簽，喪失了顔真卿書法與“尚韻”書風之間相互對照的曆史關聯。理學中對于倫理法度的客觀要求空前加強，作為社會行為準則的禮超越了生活層面而滲透到審美意識的層面，要求對美醜做出道德判斷。南宋理學家朱熹認為：“筆力到，則字皆好。如胸中别樣，即動容周旋中禮。”再以對宋四家書法的評價為例，朱熹對蔡襄書法評價最高，認為蔡書“字字有法度，如端人正士，方是字”，而對蘇轼、黃庭堅、米芾書法提出了批評：“字被蘇黃胡亂寫壞了”。[1]認為他們在書法中這種尚奇尚怪、以文害道的放縱做法正是書法衰落的主因。這種倫理化的書法批評極大地影響了南宋之後書法的發展，元代書壇複古風熾，對經典亦步亦趨，又使得書法形式向刻闆化、機械化發展，成為後世“館閣體”的先聲。

從超越性的一維來考察，中國書法史上對藝術形式的超越性追求也與顔真卿書學一直保持着深層的關聯和互動。顔真卿書風與二王書風的曆史性斷裂一直是後世書法藝術創新的重要思想資源。如前文所論，顔真卿早期書法風格與二王傳統關系密切，而晚期風格則表現出一種迥異于二王“妍美”風格的“崇高美學”。元明以降的帖學複古思潮不敢越雷池一步，學書者千人一面，陳陳相因，使得帖學走向末路。而清代中期以來興起的碑學運動即是對這種機械複古規範的革命性反撥，他們通過對書史上無名書迹的重新發掘和闡釋，開辟了嶄新的形式空間。盡管顔真卿晚年的楷書嚴格從意義上講不宜被稱為“碑學”作品，但其取法“北朝書法”“民間書迹”[2]的思路與後世“碑學”運動精神實質是一脈相承的。

伴随現代文化的興起，毛筆不僅作為日用書寫工具已退出日常書寫領域，今日甚至手寫漢字都面臨着鍵盤輸入模式的巨大威脅。更重要的是，以漢字書寫為載體的中國傳統文化在現代性心性結構的映照下顯得格格不入，由此也面臨着一次重大危機。現代書法日益脫離日常書寫功能而走向純藝術，而藝術的市場化也改變了傳統書法作為精神表達和情感寄托的價值指向。尤其是現代書法教育領域中廣泛存在的技術化傾向，使書法藝術脫離鮮活生存語境，蛻變為一種狹隘的技術教育。現代人哀歎中國書法所植根的社會環境已經消失，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必需性為背景，因而産生得特别自然、随順、誠懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會誠懇”。[3]這是書法實用邏輯内在轉變的必然結果，面對漢字徹底超越“實用”的現代曆史時刻，我們除了懷舊與歎惋，是否還可以想象一種嶄新的書寫可能性？如何将書法從現代藝術生産的“商品”邏輯中解放出來，重新激發漢字書寫文化精神的超越性，使其重返中國人的生活世界，正是每一個書法研究者要面對的現實課題。

（孟雲飛轉自《中國文藝評論》 2019年第9期）

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!