自叙帖(局部) 懷素

編者按：古人對藝術“風骨”的論述、評論、心得，無不高古精深，雅儒靈動，字字芬芳，讀之醍醐灌頂，足見傳統文化之寶貴！

詩人陸子寫過一首題為《虎标本》的短詩：“一眼便能認出/你是神旺的老虎/沒有皮看得更清/看這骨頭。”驚心動魄的意象，不也在說詩嗎？是的，詩也應有骨頭，或曰風骨，即詩所蘊含的那種雄健有力、昂揚向上的正大氣象，那面永遠高揚在詩的軍陣上空的嘩啦掣動的大旗！

豈止是詩，舉凡一切堪稱優秀的文學藝術作品，當然包括書法藝術在内，其中無不包含着或剛正挺拔、或凜然的審美風骨在。摒棄或忽視風骨的審美，無疑是有着嚴重缺失的不健全的審美。

而不同時代的一些著名詩人們也喜歡遊藝于書壇，常有觀賞品評書法的言論、詩作問世，其中不少就涉及到了風骨這個重要的審美命題。如“昔張旭善草書，出見公孫大娘舞《劍器》《渾脫》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，驚沙坐飛，而旭歸為之書”這一著名評述，便是出自沈亞之之口(《叙草書送山人王傳乂》)。李磎說過：“太宗文皇帝論學書骨力，喻政化根源。”(《授宋郁廣都尉黃去惑臨安縣尉主簿顔溫鳳翔文學等制》)。杜甫在其著名的《飲中八仙歌》中賞贊“草聖”張旭之書藝：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”在《觀薛稷少保書畫壁》中則曰：“畫藏青蓮界，書入金榜懸。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龍岌相纏。”詩中的“揮毫”“雲煙”“蛟龍”“相纏”等，無一不是對風骨這一美學觀點的最形象生動的描寫。特别是其“書貴瘦硬方通神”這一著名論斷，更是對日趨肥腴、漸失風骨的中唐書風的奮力一擊。到了宋代，詩人陸遊則在《題醉中所作草書卷後》一詩中寫道：“胸中磊落藏五兵，欲試無路空峥嵘。酒為旗鼓筆刀槊，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫。須臾收卷複把酒，如見萬裡煙塵清。丈夫身在要有立，逆虜運盡行當平。何時夜出五原塞，不聞人語聞鞭聲。”這首詩是陸遊52歲時于成都軍中所寫，他将自己一腔報國出征的豪情賦予酒後的草書之中，其書其詩風骨峥峥，堪稱典範！先行者們以上述種種成功的書藝實踐及其或詩或文的宣示，無一不在證明着包括書法在内的文學藝術作品中，風骨的蘊含對作品成功與否的至關重要性。

那麼，書藝的風骨或曰骨力的獲得，又從何而來？

毛筆無疑是人類自有文字誕生以來，最為柔軟的書寫工具了。可正是借助這種柔軟的魔幻般神奇的工具，我們的先賢們創造出了人間最具風骨的偉大的書畫作品。就書法技法論，首要的便是用筆的方法，即用筆了。按照沈尹默的說法，這筆法，大王是内擪，小王是外拓。内擪重骨力，外拓重風采。從書藝曆史及審美傾向來看，羲之趨古，獻之趨今。公允地說，“二王”父子書法用筆雖各有側重，但他們書作中所呈現出的那種光彩照人的風骨，卻是一樣地纖毫畢現，一樣地凜然。早在初唐，唐太宗就曾在其《筆法訣》中說：“為點必收，貴緊而重；為畫必勒，貴澀而遲；為撇必掠，貴險而勁……”這裡說的緊、重、澀、遲、勁，正是大王内擪筆法的内涵。此可作沈說之補充。自漢至清兩千年來，種種關于筆法的論述觸目皆是。而到了今天，孫曉雲在《書法有法》的《“内擪”“外拓”詞诠》一節中，對這兩種重要的筆法，做了詳盡的诠釋。在此基礎上，她還更加明确地提出了“骨法即筆法”這一論斷。所有這些無一不在提醒我們，書作中風骨的獲得，其來源首先在于對傳統技法不懈的學習、吸納與實踐。

但這樣做僅僅是書作獲得風骨的不可或缺的重要一環，而書藝風骨的最終獲得還得仰賴于書者情操學養對其綿綿不息的哺育。如果不将個人人品與學養的修煉當作與技法同等重要地位的大事來抓，那麼，即使筆法再熟谙、再老練，也很難讓自己的書作自然而然呈出或挺拔勁健、或浩氣逼人的風骨來。這樣，即使作者傾畢生之力，最終也隻能止步于書匠這一淺淺的層面上。劉勰在《風骨》中還指出過：“是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。”其意是說，所以構思作文務必保持充沛的生氣、剛健的文辭，切實地表達思想感情，隻有這樣，文章才能放射出嶄新的光芒。還說，風骨對于文章的作用，好比善飛的鳥兒使用有力的雙翼那樣。這段話中所說的“氣”，是指主導整個創作過程的精神狀态，或者幹脆理解做精氣神吧。如果不努力做到這一點，所謂風骨的獲得，仍是一句空話。想想看，隻剩下一隻翅膀的鳥兒，你能指望其翺翔雲天，馳騁千裡百裡麼？

說到底，包括書法在内的，任何一件堪稱風骨峻厲、技法精嚴，形式與内容達到至臻至美境界的藝術作品的獲得，全靠的仍然是一條千古不易的四字真經：技道并進！

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