澎湃新聞記者 羅昕

“85後”作家陳思安。 張亦蕾 圖

在26歲那年，陳思安辭去了朝九晚五的工作，以“自由職業”的身份全心投入了文藝創作。她同時選擇了寫小說，寫詩，寫劇和排戲。

八年過去了，如今她是女性詩刊《翼》的執行主編，“聲嚣”劇讀節創辦人及主理，有戲劇導演作品《随黃公望遊富春山》《吃火》《沉默的間隔》，編劇作品《海水火鍋》《冒牌人生》《在荒野》等等。在《天馬行空那些年》《接下來，我問，你答》《冒牌人生》之後，她的最新小說集《活食》也由譯林出版社新近出版。按她的話說：“我沒有刻意去‘選擇’它們，隻是它們次第來到我的身邊，俘獲了我的心，讓我願意把自己置入它們之中。”

《活食》也是聚焦年齡在35歲以下的優秀青年作家——“現場文叢”系列的第一本。在這本極具實驗性的小說集裡，陳思安寫到了都市白領與自然之子的偶遇，寫到了人工智能與人類的愛情，寫到了兩位想要逃離母親軌迹的少女在假山上進行了未曾密謀的殺狗事件，寫到了城市大型生活區裡的各色鄰裡和隐藏在地下的另一個世界……它們共同拼湊出我們在城市生活裡的“奇形怪狀”，以及種種不安和掙紮。

《活食》書封

在詩人翟永明看來，“編劇、導演、詩人和小說家”的多重身份使得陳思安的小說兼具這幾種身份帶來的張力：“她的小說構築着劇場的空間感、形式、美感、想像力，詩一樣的章句之力；以及在現實和虛拟場景中，在奇幻甚至科幻的幕間轉台中，切換不同的聲帶。這些聲音在一本叫作《活食》的小說集中，層疊出現。暧昧多變，讓人入迷。”

當陳思安自己翻看出版後的《活食》，她發現每一篇都由大量漂浮在腦海中的細節和回憶構成：因為什麼去構思，寫作過程是否順利，是否進行了大規模修改，修改的結果是更好了還是更差了，為寫好它們做了哪些思考和自我搏鬥。“最終，我自己覺得有沒有辜負這些故事和裡面的人物。”

今年她一直待在北京，突如其來的變化與紛繁而至的消息讓她的内心有了新的波瀾。“關于當下，很多朋友說一切都是不明朗的，寫作者能夠做到最好的事情，也隻能是提出問題。這是顯而易見的：一個‘真問題’永遠要比一萬個‘虛假答案’更重要。”她反問道，“但如果大家都安于隻提出問題，卻不再願冒着顯得愚蠢的風險去貢獻自己的回答，那麼這些問題又該怎麼辦呢？在空中飄飄蕩蕩，尋找自己多年以後的落腳處嗎？彼時那個落腳處，對當下的我們仍然具有意義嗎？”

“我希望，自己能以創作去勇敢地回答、回應一些問題，即便顯得愚蠢也沒關系，錯了也沒關系。”近日，陳思安就《活食》與自己的最新思考接受澎湃新聞記者專訪。

陳思安導演作品《吃火》劇照。 張亦蕾 圖

澎湃新聞：先談談你的創作經曆吧。我原本以為你可能是中文系或者戲劇專業畢業呢，不想你本科是法學出身。你還記得自己從何時開始自主地進行文學創作？又是在什麼時候确定把文學創作視作自己的一項事業？

陳思安：從中學時候開始，大概十三四歲的時候吧，我慢慢意識到在各種能夠表達自己想法的途徑裡，自己最親近或者說最熱衷的方式就是借由虛構性的文字。那時候特别喜歡在筆記本裡編一些飛天入地胡扯的小故事，然後給同學朋友們邊念邊表演。自己并沒有把這件事嚴肅定位為“寫作”，隻是單純感到把腦袋裡亂七八糟的好玩事兒寫出來跟别人分享挺高興。

十七歲那年從高二過渡到高三，學習壓力越來越大，成人的世界也開始向自己發出召喚，有一天在上自習時猛然萌生出一種窒息感受：少年的自己意識到童年的自我正在光速飛離，永不會再回來了。那一刻心底産生了一股強烈的願望和異常清晰的确認，自己能以且隻能以寫作的方式去結印住那個永不會再返回的東西。然後就放下了習題冊，開始寫一篇叫《今天我七歲》的小說。我想很多人應該都體驗過類似情緒的瞬間翻湧，對于我來說，它可能持續得時間更久一些，像個小怪物一樣周而複始地發作，構成了我寫作早期最初始的動能。

我父母都是學中文也從事跟文學有關工作的，他們出于自己的人生經驗，建議我不要報考中文系，認為我跟文學之間最美好的狀态就是把它作為我永遠的業餘愛好和副業。我當時對中文教育的理解也非常模糊，不知哪來的印象，覺得上了中文系就要整天背文學史分析總結文章中心思想，我最煩總結中心思想了。于是被父母說服，去學了法學，畢業後也從事了相關職業。

工作了兩年以後，發現自己一開始設想得太美了。工作本身耗去的時間精力，讓留給閱讀寫作的時間和精力都非常有限。這個時候開始漸漸意識到，世上沒太多魚和熊掌兼得的好事兒，如果希望自己在寫作上能夠有真正的進步，寫出自己期待的作品，需要有孤注一擲的勇氣，将其作為志業，把自己全部投入進去。26歲那年，對這件事想得比較清楚了，在這個世界上自己所有想做的事情裡面，寫作始終還是排在靠前。于是辭了職開始專心寫作、排戲。以這種狀态維持到現在。

陳思安導演作品《随黃公望遊富春山》劇照。 張亦蕾 圖

澎湃新聞：在寫小說之外，你也寫詩、編劇、做導演。你會不會在心裡給它們各自“定位”——比如，哪個是最喜歡的愛好，哪個是最具野心的事業，哪個是最得心應手的特長。也或者，根本就不存在這樣的“定位”。

陳思安：在大學畢業之前，寫詩和寫小說差不多同樣數量很多，但那個階段我還沒有真正地理解寫詩這件事。跟早年閱讀的構成有關，讀的小說遠多于詩，像很多年輕人一樣總是下意識地将詩作為一種情緒的凝結，也不認為詩歌有跟小說一樣的虛構能量和叙事容度在其中。後來接觸了更多的詩人和他們的作品，發現自己對于詩和寫詩的理解都過于片面了，才開始認真地去讀更多的詩歌和評論，去拓寬自己對于詩的認識和寫作。

接觸戲劇是從大學期間才開始的，到了畢業以後在北京工作生活，才真正投入到戲劇的創作中去。盡管接觸戲劇的時間最晚，但卻對戲劇産生了某種狂熱。戲劇在很大程度上打開了我的感受力。寫作是一個人可以完成的事情，但戲劇必須搭建在一群人之中，由每個人輻射出的“場”而共同刺激出一個作品。每個人都必須讓渡出一部分安全感，同時也貢獻出自己獨特的體驗，在碰撞和融合裡去探求真問題，瞬時性和永恒性悖論地并存。這種東西讓我非常着迷。

在目前自己做着的所有事兒裡，确實小說的寫作時間最長，也先後經曆了幾個比較清晰的成長階段，但我傾向于不用“得心應手”來定位或形容它。我既不是學中文的，也不是學戲劇的，沒有師門，沒有科班，沒有太多别人的期待壓在身上，這給我帶來很大的自由度，讓我能夠穿梭在各種表達載體之間，努力去探尋我好奇的那部分世界。

澎湃新聞：那麼這幾件事相互之間會有怎樣的影響？比如有的小說家會抗拒小說本身的“劇本味”，有的記者會警惕小說裡有新聞報道的影子。

陳思安：導演的工作确實對我的整體創作都帶來了很大的幫助，更多是技術層面上的。做導演需要掌握的事情很多，舞台上不同燈光效果對人物色彩的塑造，音樂和聲效對劇情的推動或阻礙，表演的節奏感對結構的影響，甚至對演員、工作人員心情狀态的揣測，這些都是有趣的功課。做導演以後，确實會有意将這些經驗帶入到寫作中去，去考量文字的節奏感，人物的色彩，結構的遞進，景物描寫的準确度、光感，能夠激起人物心理的反應等等。

不同文體的寫作，相互之間經驗上的融慣和借鑒已經是一個比較亘久的話題了。我也聽過編輯和朋友評論說我的小說像什麼什麼等等，一般也就聽聽就完了。随着經驗的積累，對于自己要在各種類型的創作之中去探尋的東西和實現的程度已經有了一定的認識，不太會被簡單評價所困擾。很多人出于方便理解方便歸納的需要，經常想給你貼個簡單的标簽，但自己始終把握好自己探索的方向就可以了。

但在遇到真是希望跟我讨論這個問題的人時，我也會認真回應。要說令我警惕的大概就是兩點吧。一個是不要去裝作自己不是的人，去寫别人覺得好但對自己來說不痛不癢的東西。真誠是創作者最内在的武器。另一個是尊重每一種創作載體内在的邏輯和标準，不要用“跨界”作為借口去降低創作的難度。

澎湃新聞：寫小說對你而言意味着什麼？讀了《活食》這本小說集，我感覺你的視野非常廣闊，能捕捉到極其細微的變化，能對理所當然之事提出質疑，能在我們早已司空見慣的場景或現象中冒出很特别的思考與想象，說是“奇思妙想”一點也不為過。你對自己的小說創作有數量或者頻率方面的要求嗎？你會為了小說寫作要求自己特意去觀察或體驗嗎？

陳思安：意味着，一個伴侶般的存在吧……每日相互陪伴，相互折磨，相互愛慕，相互攻擊，相互理解，對彼此有一生要盡的愛恨與義務和扯不清的複雜關系的那種。也許人生某個時刻你會對伴侶産生強烈的憎惡，恨不得丢下對方頭也不回地走掉，甚至去過截然不同的生活，向對方挑釁：你瞧，沒了你我過得更好！但最後你會發現，哎呀，沒辦法呀，心底的那個持續不斷漏着風的黑洞，隻有TA才能填得上啊。然後扇着自己耳光再回去對方身邊。

雖然自己對創作數量和頻率沒有特定的要求，但基本上每年都有相對明确的寫作計劃。這個計劃倒也不是為了規定數量和頻率，隻是一個大緻的目标，在某個時間範圍内去探索的内容或方向是什麼。希望自己可以不斷去靠近那裡。

寫作時間久了，持續地觀察漸漸成為一種本能，或說毛病。去到各種場合地點，見人也好做事也好，經常魂兒從腦殼飄出去，遊蕩在身體外看着一切。有時候甚至遊蕩着在觀察自己，或是自己明明已經很熟悉的人，看看這些本來不該有什麼意外的精神或身體，會在什麼樣的刺激下做出意外的舉動或選擇。有時候吃着飯喝着酒會突然掏出手機來當着對方面記下一些想法。這确實是個毛病。我常提醒自己也該放松一點，Chill一點，享受生活本身。

澎湃新聞：《活食》裡收錄的幾個作品具有很強的實驗性。《關于戲劇<鹭鸶>的導演手記》以一個導演手記的形式出現，《滾滾淩河》以人工智能七階高級語言寫成，《森林裡的七個夜晚》以七個打破時間順序的夜晚講述一對父女的故事，《狩獵》充滿了魔幻和傳奇色彩……你希望通過這樣的“實驗”實現什麼？在具體創作中，你又會給自己的“實驗”增設哪些限制？

陳思安：有些所謂的實驗來自我個人的直接經驗。比如我在排戲時是每天要寫導演手記的，為了記錄排練進度和一些心得體驗。有一次戲演出完了過後很久，我回去翻看排練時候的手記，發現簡直像小說一樣有趣和跌宕起伏，隻是當時身在其中很難抽身出來站在旁觀的角度去看待那些。于是想到這是一種很不錯的體裁手法，就試着寫出了這樣一篇小說。其他的一些嘗試則來自預先的構思，想要去試探相對混沌和模糊的地帶中，寫作結構或風格有可能的特異變化。

不管它們是來自經驗的還是來自有意地構思，還沒有太想過限制這事兒。大概是因為近一個階段裡，反而是覺得自己還不夠撒得歡，還沒有把自己的狂想釋放到令自己滿意的程度。“釋放想象力”和“限定中的精确”循環交替着作用于創作中，有時當中某一個略占上風，另一個就相應提出進一步的要求。跟随着這種反複纏鬥螺旋上升，感覺也挺有趣的。

陳思安編劇作品《冒牌人生》。

澎湃新聞：九篇小說氣質各異，但它們依然存在共性。比如《關于戲劇<鹭鸶>的導演手記》《滾滾淩河》《冥想》都寫到了“男權色彩”，《活食》《滾滾淩河》《聚栖》都寫到了人類世界的“生存規則”，《冥想》《假山》《森林裡的七個夜晚》都寫到了親子關系，《狩獵》《關于戲劇<鹭鸶>的導演手記》《滾滾淩河》《逃遁》都寫到了情感糾葛，它們共同拼湊出人在城市生活裡的“奇形怪狀”。通過這個集子，你最想表達什麼？

陳思安：寫作這本小說集，對我來說是一個向鹦鹉學習腹語術的過程：并非從“口中”吐出的語言，不斷變換着聲音。這些叙述似乎靠向對現實的模拟，卻在變形中突襲那個現實。叙事語調的變轉、實驗和人物精神的受困與突圍，同樣令我着迷。這些故事的皮殼有現實的，也有科幻、奇幻的，但内瓤都是我這一階段關注的議題：人的精神内力與外部混沌能量無休止的角力。

澎湃新聞：我個人很喜歡《聚栖》。城市租房生活類故事已有很多，但以一個小區空間為序，寫那些我們熟悉又陌生的泰迪阿姨、七号樓阿姨、廣場舞大爺、大白奶奶、維尼熊小夥子、赤身女人、煎餅小哥，還是給人一種耳目一新的感覺。在無比日常的書寫中，小說反而具有格外的張力。小說主人公安珂習慣于“窺視”小區裡的鄰居們，你也是這樣的嗎？你認為什麼樣的人，會對他者的生活格外好奇？

陳思安：最近八年我一直生活在一個有兩千五百多戶居住着近萬人的大型社區裡。在北京和國内很多城市裡都羅布着這樣居住近萬人甚至十幾萬人的巨型社區。新世紀以來，随着商品房的高速鋪開建設，這樣的大型社區已經成為城市居民的基本生活形态。上世紀以單位分配為主形成的“家屬樓”和“大院”文化迅速消弭，與此相應的，是社區公共空間的萎縮。一個社區内的居民不再以職業和單位為屬性聚攏在一起，而是以大緻的購買力為劃分聚攏在一起，且流動速度很高，随時有人搬來，随時有人搬走。這些變化都使得社區居民之間互相既沒有去熟悉、結交的意願，也沒有這個空間。社區當中非常少數的公有空間：社區廣場、花園、超市和步行道、地下車庫等，就成為了居民相互之間“窺視”彼此生活的唯一窗口。這些變化和人的居住形态，構成了所謂“現代性”的微末組成部分，緩慢地作用于人與人之間的各種新型關系。

有時我在小區裡或周圍散步，能感到鄰居們小心包裹僞裝下洩露出來的對他人生活的好奇。現代生活的規則約束着人的舉止，讓人們在“得體”和“符合自己階層”的行為限定中時刻留意“社交距離”。但總有一些打破規則或意識不到規則的人，也總有一些行為上尊重規則但心裡想要得到更多的人。

我也是那種對他者生活格外好奇的人，除了作為寫作者的好奇，也有純粹面對當下的好奇。我很好奇大家是怎麼理解自己栖息其中的那個彼此靠近卻相當疏離的生活場景的，是怎麼看待生活共同體當中的孤島狀态的，又是怎麼在高度流動性的個人曆史變遷中把握自己位置的。寫《聚栖》最初的想法便源于此。

澎湃新聞：我發現，《活食》收錄的幾篇小說都出現了不少人物的心理描寫，但它們各具語調、氣質，也讓具體小說人物如公司白領、戲劇導演、中文系導師、懷孕媽媽等得以呈現出完全不同的面貌。在小說人物呈現上，你有哪些自己的心得？你覺得小說裡的人物呈現和劇作裡的人物呈現會有哪些不同？

陳思安：戲劇和影視的劇作法裡，關于人物的塑造和推動有一條比較經典的原則：你的人物必須有明确的目标（我要達成什麼），且在追求這個目标的過程中需要受到真實的阻礙（什麼讓我無法達成它）。因此在戲劇結構中就逐漸形成了這樣一個共識：所謂的人物“性格”是虛無缥缈的，人物的性格必須由TA的“欲望”和追求這個欲望中面對阻礙時所作出的“抉擇”來奠定，而不是靠靜态描述來讓人知道。當然，當代戲劇發展到現在，大量不符合這個原則的優秀作品也比比皆是，不少劇作家就是刻意追求在靜态人物（人物不做出行動也不發生改變）的塑造中去把握某種情緒，或凸顯某種狀态。小說裡對人物的呈現相對自由度更高一些，能夠使用的工具也更多一些。可這個自由帶來的不隻有“自由”，也有跑偏，也有串味兒，也有不知所雲。但簡而言之，沒有唯一正确的方式，隻有更适合作者本人的方式。

很多寫作者都有這樣的體驗，就是将自己完全置入所寫人物之中，有點像“體驗派”表演法似的，從自我出發，生活在角色的情境裡，然後去寫出人物心理狀态和對話。也有一些寫作者隻描寫自己，寫出來的所有人物都是TA自己，因為TA對自己是最了解的，最深刻地知道面對什麼情形自己會做出什麼反應說出什麼話。另外一部分寫作者則是善于模仿，模仿前輩作家也好，模仿生活裡的人也好，模仿公衆人物也好。模仿得到位了，大家自然也就讀出了味道來。

澎湃新聞：在《活食》之前，你已出版了短篇小說集《冒牌人生》《接下來，我問，你答》、中篇小說集《天馬行空那些年》。你感覺自己近年的小說觀有了哪些變化？近期的寫作困惑是什麼？

陳思安：2015年出版的《接下來，我問，你答》更多地保留了我自己的性格能量和橫沖直撞不管不顧的勁頭，與之相應的是不少篇目都很稚嫩，甚至晦澀不清。包括那一個階段我排的戲也是，得到比較多的觀衆反饋就是覺得風格很鮮明但很多地方看不懂。2019年出版的《冒牌人生》有了比較大的變化，我開始嘗試将自己的性格能量和奇思妙想與無限的他人之間架起聯接。《活食》是在《冒》基礎上的更進一步。

這中間由我自己更主動去推動的一個變化是，我開始更多地意識到“自我”的局限，希望可以一點一點地打開自己，不是去俯就什麼，但是要去與人建立聯接。我也漸漸想明白自己寫作的目标不是僅僅為了表現自我。每個年輕人的成長似乎都有這樣一個過程，容易沉溺于自我世界，随着時間的到來而意識到人與人的關系、關系的變化以及你能為他人提供些什麼，才是更重要的。

另一個自己也能夠明顯感覺到的變化是，在寫作技巧和叙事能力上越來越趨于“成熟”，但這确實恰恰構成了我的困惑或說煩惱之一。這個變化是在不斷地閱讀、思考、寫作訓練中逐漸生成的，跟上述那種自己更主動去推動而發生的變化就不太一樣。“成熟”是一個包含悖論的事情，精神上沒有成長那麼很快創作将被耗盡，但如果追求成熟在一定程度上克制了天性的狂亂，則會漸漸喪失掉一股力量。一股源發于“青年性”和“不斷打碎”的勇氣的力量。而這些對我個人來說是非常重要的力量。

所以下一個階段，我給自己的課業就是去探尋其中的平衡點，在追求精神成長的同時，保持住自己的力量與狂想。

澎湃新聞：在“85後”作家裡，你的知名度沒有那麼大，會介意熟悉、了解你的讀者還不夠多嗎？

陳思安：我自己還挺滿意現在的狀态，站在所有圈層的靠近邊緣處，能獲得一定的自由度，不會背負過分期待，因此有時間、精力和心境在最大程度上去深入和拓展自己的創作。

之前唯一的擔憂是，作為年輕作家在這種情況下還能否得到出版的機會，但一直以來運氣還不錯。我非常想感謝我這幾本書的責編。尤其是作家社的趙超，在我還沒有任何讀者，也基本上沒有公開發表過任何作品的情況下居然下決心出版了《接下來，我問，你答》。這些編輯把作家身上的壓力接到了他們自己身上去，那留給作家的就隻剩下要盡量寫好了。

澎湃新聞：今年疫情期間你在哪裡，怎麼度過？能和我們分享你在這一時期的新想法嗎？

陳思安：疫情爆發以來到現在，我一直在北京。剛開年時，經曆了一月底到二月份情緒和思考上比較激烈的反複震蕩，工作基本上停滞了，每天都花大量時間在看各類新聞和信息，試圖厘清失序的世界和失序的自己之間的關聯。到了二月下旬三月份，我意識到自己需要通過更新認知和努力重建有創造性的生活來抵抗虛無感的侵蝕。當然信任寫作依然有價值，是這種抗争中自己最能夠把握的武器之一，也是重建内在秩序的一股核心力量。

前段時間在跟幾個年輕的戲劇編劇朋友聊天，讨論各自近期的寫作。讨論中浮現出的觀點和情緒，大體上也跟我最近的觀察和思考相關，可以分享給大家。其中涉及到這樣一個争論，他們大多認為關于當下，一切都是不明朗的，寫作者能夠做到最好的事情，也隻能是提出問題。我在當時部分肯定了他們的想法，因為這是顯而易見的：一個“真問題”永遠要比一萬個“虛假答案”更重要，但我心裡仍然非常糾結。我能夠感覺到這樣的趨勢是普遍蔓延的，上至我尊敬的學人、行動者，下至我身邊的朋友同行，都感到世界越來越難以把握，難以做出回應。提出問題，總是能令人顯得睿智，隻要你的問題不是特别白癡的，就算是在不斷重複已有的問題都沒什麼。但回答問題，卻非常容易顯得愚蠢，因為個體的答案肯定無法獲得大多數人的認同，總能夠被輕易指出不足和偏狹之處。然而令我感到糾結和難受的點在于，如果大家都安于隻提出問題，卻不再願冒着顯得愚蠢的風險去貢獻自己的回答，那麼這些問題又該怎麼辦呢？在空中飄飄蕩蕩，尋找自己多年以後的落腳處嗎？彼時那個落腳處，對當下的我們仍然具有意義嗎？

這是近期我在思考的一些新問題，這些問題之前可能僅僅蟄伏在隐深處，現在越來越清晰起來。我希望自己能以創作去勇敢地回答、回應一些問題，即便顯得愚蠢也沒關系，錯了也沒關系。不是隻有睿智才能激發思考和讨論、帶來改變的，有時候愚蠢也可以。每個人無法把握的事情永遠多于能夠把握的，在當下就更是如此。我渴望用自己的愚蠢去回應一些這個世界的真問題。

責任編輯：梁佳

校對：劉威

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