姚謙我們都是有歌的人?作者：程千千最近，王心淩通過綜藝意外走紅，一首《愛你》一夜之間占據了各大社交平台的首頁頭條，也帶動人們紛紛開始懷念千禧年的華語流行音樂那些脍炙人口的旋律，經過時間的沉澱，再度響在我們耳畔，依然悠揚動聽，下面我們就來聊聊關于姚謙我們都是有歌的人?接下來我們就一起去了解一下吧!

姚謙我們都是有歌的人

作者：程千千

最近，王心淩通過綜藝意外走紅，一首《愛你》一夜之間占據了各大社交平台的首頁頭條，也帶動人們紛紛開始懷念千禧年的華語流行音樂。那些脍炙人口的旋律，經過時間的沉澱，再度響在我們耳畔，依然悠揚動聽。

千禧年華語流行音樂的輝煌，并不僅僅來自于歌手個人。它也離不開無數幕後人員的才華與汗水，他們與台前的歌手一道，為我們留下了無數經得起時間考驗的傑作。姚謙正是其中格外才華橫溢的一位。在唱片行業工作的數十年裡，作為寫詞人的他，為李玟、蕭亞軒、林憶蓮、劉若英等深受大衆喜愛的歌手精心打造出一首首經典之作。

今年6月，姚謙入駐了小紅書，并邀請他以生活為題起個頭，再由社區創作者來接續，大家共寫一首詩歌。企劃源自一個頗為浪漫的構想：把生活寫成詩，再唱成歌。姚謙欣然應允——這大概也是他長久以來心态得以保持年輕的重要原因，他始終還是對這個世界抱有觀察者的好奇。

在線上，人們重新擁抱詩歌

在線上交互塑造了絕大部分人際往來的當下，為什麼人們好像又擁抱起了詩歌？

姚謙并不認為這隻是一種表演性的“圍觀”。他舉了一個東北哥們的例子：老婆在經過多日隔離後終于回到家，男人高興得很卻又一時說不出話來，最終隻讷讷地問了句，那你今天晚上還走嗎？姚謙覺得，這個語塞的瞬間，就是人們想借由詩所容納、所表達的。

“當我們覺得快要直碰内核，但始終還差那麼一點的時候，詩與歌是最有效的。就好比說求婚，你動作出來了，單膝跪下手拿花，擡頭宣誓我想跟你過一輩子。這時候如果有一段旋律出來，那可能就會有更強烈的情感的共振”，姚謙比劃着說，“當我們把動作和語言都表達到80多分，最後一步那10來分的距離，就可能需要詩與歌來完成。這是我覺得它們最重要的地方。”

在姚謙入行的上世紀80年代，“詩意”曾廣為流行。前輩們把餘光中等人的詩當作詞來譜曲，唱片業把風行一時的詩人請來跨界填詞。新興的職業詞人汲取着詩歌的養分，你甚至能從他們的風格上一窺他們喜好的新詩派别；當這些作品彙成群像，又共同構成了華語流行音樂最初的時代文體。

而當下的時代文體，則在線上社區。

姚謙用近來熱鬧的“瞬息全宇宙”作比，社交網絡本身即是我們的多重宇宙，一切同步進行，一切又都是我們的局部。人們用短句、符号來完成大量碎片化、表象性的淺溝通，但依舊在潛意識裡尋找精神性的深溝通，去找到一個内核來解決自身的價值感、存在感，或者說一個可寄托、可依附的地方。“我們絕對是有這個需求的。”措辭向來柔和的姚謙在對話裡第一次用了“絕對”，“人們渴望深刻。”

在他看來，也正是這種需求促成了詩歌在線上的回溫。詩歌既符合碎片化的短篇幅，又能在短篇幅的限制中做到相對深刻，做到容納複雜。

而無論是在線上共讀一首詩，還是共寫一首詩，“除了彼此的體會之外，還有一個潛意識，就是有一群跟我類似的人存在，這是詩與歌的一個底層安慰。”姚謙認為這是一個彼此供給安全感或歸屬感的行為，“人還是需要有夥伴關系。”

2020年以來，疫情影響彌散全球，人們進入一個又一個或大或小的動态網格。德國老牌的布萊希特劇院在閉門整修時以非規律性的方式拆除劇場椅子，這一排裡留兩個，那一排裡留三個，遠遠看去就好像一對對情侶、一戶戶三口之家四散在整個劇場。但所有零落的孤島又全部面向同一個舞台，舞台本身構成了所有人的羁絆。當我們不能肉身靠近，我們仍然在練習如何團聚，詩歌或許就是我們找到的路徑之一。

最接近詩的當下語言是歌詞

姚謙粗粗算下來，他折返台北與北京之間的雙城生活，已經有18年。疫情後也仍在勉力維持，最大的不同是考慮到頻密隔離上的心力成本，把往返周期拉長到了各半年。節奏的變化，讓姚謙第一次完整看到望京公園裡的樹葉如何從夏天漸變進秋天。

“聞到秋光、沐浴蟬鳴、枕着白雪、聽見楊絮”，他樂于記述這些細小的變量，并從中搭配出生活的些許變化。“我說一個我自己内心的一個小劇場，因為台北這段時間疫情非常嚴重，我就盡量門少出。我每次在小區裡跑步，就開始跟自己想象，有幾條軸線可以跑，怎樣能有點曲折？我今天從這個方向，明天從那個方向，今天繞湖明天繞圈，每天都在想怎麼變，想好了就出去跑。”

姚謙在中信春潮出版過一本《我們都是有歌的人》，在《寫給城市的詩》一節提到，“我們常聚焦于一件事情不肯離開，卻忘了在這個焦點之外，世界還有很多回旋的空間。”選擇“提前退休”後的姚謙，便似乎更多投入在“回旋的空間”裡。如何捕捉到當下的氣味、情緒、濕度或光線，這是現在的姚謙感興趣的，“這需要輔助于很多的閱讀，圖像的閱讀、影像的閱讀、文字的閱讀。”

他策劃操持了一個關于畫家常玉的展覽，展覽口碑很好，但少有人知他花了大力氣的地方，是想用一段音樂來描述策展的内核，來讨論一個人。他在試圖打通自己閱讀的邊界。

或因此，對于詩與歌的區别，他的答案反而沒有那麼确定了，“我以前覺得詩相比歌，應該是更靠近精神性一些。”在從事流行音樂的時候，姚謙有自己的一些方法來做出判斷。比如，放低音樂甚至拿掉音樂，不再唱出來，而是單純就把歌詞讀出來，看去掉音樂加持後歌詞本身能否體現一種旋律，具備一種内核。“我讀的時候會不會覺得剛剛這句是空的，會不會覺得肉麻或矯情，當我發現沒有這些因素，我就定稿了。”

“我那時候做唱片工作已經10多年了，我就發覺自己有些局限。”姚謙很不喜歡“套招”——流行的範式、熟悉的結構、慣性的表達、規律的押韻，“我開始在選歌詞或邀歌詞的時候跟他們說，你可以不用考慮韻腳，甚至你不用考慮字數，我們回頭讓作曲者來對應微調，而不再隻是我填進去了。”

千禧年代華語流行樂壇“中國風”盛行一時，而後網絡上的“古風歌”也逐漸自成一派。“我不應該評價這件事，我曾經也落入那種俗套。”姚謙笑了起來，“是，我用了俗字。”在他的觀察裡，如果唱古風就是梳着道士頭長袖飛舞，那就好像填詞人刻意平仄韻腳一樣，是一種姿态上的“舞台妝”。姚謙回憶自己早期寫一些影視劇主題曲，寫到古代劇、武俠劇往往會去惡補一些古詩詞。“但是後來我發覺那些練習是無益的。”他感覺自己隻是在練習一種流行，畫什麼眉、塗什麼顔色的指甲，隻習得了一些最形而外的裝點，沒辦法長久地打動人。

“那時候我在想，最接近于詩的當下的語言是歌詞。”姚謙最終主張，那歌詞更應該使用當下的語言。

姚謙的風格在對生活的觀察、對心情的書寫中慢慢成型。2005年，姚謙為江美琪制作推出概念專輯《戀人心中有一首詩》，除江美琪之外，裡面還有劉若英、袁泉等人的聲音，專輯裡有讀出來的歌，有唱出來的詩。17年過去，線上社區裡新一代的年輕人開始用詩與歌書寫自己的生活。在不斷更新的筆記裡，有人鄭重其事地拿出當年的唱片放進碟機，裡面傳出劉若英的獨白：“那是青春詩句記号，莫怪讀了心還會跳。”

不知道這是否是姚謙想要觸及的，一種更長久的動人。

千禧年流行樂回潮，其實暗藏危機

姚謙的職業生涯有“恰逢其時”這四個字。他寫過600多首詞作，執掌過維京唱片、索尼唱片、百代唱片等各大廠牌。王菲、李玟、蕭亞軒……他合作過唱片工業裡“最好”的一批歌手。這種“最好”，未必意指戰績的彪炳，而是一種“豐富性”。一種文化工業類型到了它最鼎盛時期，才足以鋪展開的多元并興。

最近随着一些綜藝熱播，很多人懷念起千禧年代流行音樂市場上的“千人千面”，但姚謙對此并不熱烈。“千禧年我還在唱片行業，那是我最焦頭爛額的時候，因為數位興起，從公司管理的角度來說不是一個好的狀态。現在回頭看，那似乎是一個唱片行業的絕響。”

媒介疊代與信息分流的雙重作用下，千禧年流行成為最後一段大衆審美的“共享時光”，也成為多年後用以聚攏集體記憶與情緒共識的最佳公約數。姚謙理解其作為操作手段的直接與高效，但又難免“職業性”地擔心大家很快會審美疲勞。“我純粹從音樂産業角度來看，這裡面是有危機的，就是我們在過度地消耗曾經在我們記憶中美好的聽覺印象。”

人們無法從一味的懷舊中建立起新的審美共識。“很多資深藝人和年輕人都在怎麼把一首歌編得更花哨上去努力，而不是在面對當下的人生書寫，這是有點可惜的。”姚謙說。

但這似乎又是一個由來已久的問題。就像唱片工業裡，姚謙也經曆過“前奏不能超過30秒，一定要在1分20秒進副歌，副歌最好要有高音”。流行樂的“流行”二字已經标注出了它的期待：是要被聆聽、被傳唱的。數字時代，人們又往往更具有一種表現主義，每一個轉贊評都有被觀看的自覺。當我們越渴望認同，便越容易趨同。在希望獲得共鳴的情緒前提下，如何呈現多面向、不同質的審美？如何建立和擁有自己的審美判斷？

“這是詩與歌最好的地方，就是它會跳出來，”姚謙說，“就像我跟你講話，我不知不覺會跟上你的速度，很容易就使用起同屬性的語彙和習慣用語，但是詩歌大部分時候不是那麼快能對應的，很多時候是自我的，所以它有更多屬于自己的節奏和語彙。當它被檢閱的時候，它已經完成一個段落了，它是帶着差異性出來的。”

而當很多人合寫一首詩歌，這種差異又奇妙地交織成了生活的不同面貌，交流着對生活本身的不同理解。“即使我上小紅書就是來買一件衣服、買一台相機，或交流一趟旅行、交流一個吃什麼東西的經驗，我們都是在對一種更好的狀态有所渴望，甚至是奔着一些更精神性的方向。”姚謙分享着他對新社區的觀察。一如他最初所提到，人們在線上擁抱詩歌是一種對深溝通的渴望。“我們并沒有完全在交流上達到滿足，所以我們尋找更有可能得到的交流，找到了，就會停在這了。”他說。

由姚謙起頭的詩歌，仍未完待續，但似乎也不用太過着急。

一如生活并不總有續集，但詩歌可以一直寫下去。（程千千）

來源： 澎湃新聞

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