節選自《華夏美學》李澤厚著

　　“美”，這在漢語詞彙裡，總是那麼動聽，那麼惹人喜歡。姑娘願意人們說她美；中國的藝術家們、作家們一般也欣然接受對作品的這種贊賞，更不用說美的自然環境和住所、服飾之類了。“美”在中國藝術和中國語言中的應用範圍廣闊，使用次數異常頻繁，使得講華夏美學的曆史時，很願意去追溯這個字的本源含義。

可惜的是，迄今為止，對“美”字的起源和原意似乎并無明确的解說。一般根據後漢許慎的《說文解字》，采用了“羊大則美”的說法。“羊大”之所以為“美”，則由于其好吃之故：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。”“羊”确與犬、馬、牛不同，它主要是供人食用的。《說文解字》對“甘”的解釋也是：“甘，美也。從口含一。”“好吃”為“美”幾乎成了千百年來相沿襲的說法，就在今天的語言中也仍有遺留：吃到味甘可囗的東西，稱歎曰：“美！”

　　不過，《說文》在解說美“從羊大”後，緊接着便說：“美與善同意。”從甲骨文、金文這些最早的文字看，也可作出另種解釋。很可能，“美的原來含義是冠戴羊形戓羊頭裝飾的大人（“大”是正面而立的人，這裡指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長）…他執掌種種巫術儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以豎示其神秘和權威。…美字就是這種動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現”。至于為什麼用羊頭而不用别的什麼頭，則大概與當時特定部族的圖騰習慣有關。例如中國西北部的羌族便一直是頂着羊頭的。

本書感興趣的在于統一“羊大則美”“羊人為美”這兩種解釋的可能性。因為這統一可以提示一種重要的原始現象，并具有重要的理論意義。

盡管中國舊石器時代的洞穴壁畫之類的遺迹尚待發現，但歐洲的發現已經證實，原始人類最早的“藝術品”是塗畫在黑暗的洞穴深部，它們不是為觀賞或娛樂而創作，而是隻有打着火把或燃起火種進行神秘的巫術禮儀即圖騰活動時，才可以看得見的；有些則根本不讓人們看見。他們是些秘密而神聖的巫術。當時人們的巫術活動一般大概是載歌載舞，極其狂熱而又嚴肅的。原始壁畫中那些活蹦亂跳、生動異常、現在看來如此之“美”的猛獸狂奔、野牛中箭等圖景，隻是遠古人群這種巫術禮儀的遺傳物。他們即是遠古先民的原始文化現象。正是這種原始文化，日益使人類獲得自我意識，逐漸能作為自然生物界特殊的族類而存在。原始文化通過以“祭禮”為核心的圖騰歌舞巫術，一方面團結、組織、鞏固了原始群體，以喚起和統一他們的意識、意向和意志；另一方面又溫習、記憶、熟悉和操練了實際生産一生活過程，起了鍛煉個體技藝和群體協作的功能。總之，它嚴格組織了人的行為，使之有秩序、程式、方向。文化給人類的生存、生活、意識以符号的形式，将原始的混沌經驗秩序化、形式化，開始時，它是集宗教、道德、科學、政治、藝術一生的整體，已有“審美”于其中矣，然而，猶未也。因為此“審美”仍然混雜在維持人群生存的巫術活動的整體之中，它具有社會集體的理性性質，盡管最初是以非理性的形式呈現出來。

歐洲古人類洞穴畫

但是，又有個體情感于其中。你看，那狂熱的舞蹈，那神奇的儀容，不有着非常強烈的情緒激動嗎？那歡歌、踴躍、狂呼、咒語，不有着非常激烈的本能宣洩嗎？它由個體身心來全部參與和承擔，具有個體全身心感性的充分展露。

動物有遊戲，遊戲對于某些動物是鍛煉肢體、維護生存的本能手段；遠古先民這些圖騰舞蹈、巫術禮儀不也可以說是人類的遊戲嗎？如果用社會生物學的觀點，這兩者幾乎可以沒有區别。但是，從實踐哲學的理論看，第一，人的這種“遊戲”，是以使用制造工具的物資生産活動為其根本基礎。第二，它是一種系統性的符号活動，而不是條件反射或信号活動。這兩點使他在實際上以動物的遊戲區分開來。這種符号性的文化活動是現實活動，即群體協同的物質（身體）活動；但它的内容卻是觀念性的，他不像生産活動那樣直接生産物質的産品（獵物、農作物），它客觀上主要作用于人們的觀念和意識，生産想象的産品（想象獵物的中箭、作物的豐收等）。這種群體活動作為程式、秩序的規範性、交往性，使參加者的個體在意識上從而在存在上日益被組織在一種超生物族類的文化活動中，使動物性的身體活動（如遊戲）和動物性的心理形式（如各種情感）具有了超動物性的“社會”内容，從而使人（人類與個體）作為本體的存在與動物界有了真正的區分，這即是說，在制造、使用工具的工藝一社會結構基礎上，形成了“文化心理結構”。

這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術禮儀延續了一個非常長的曆史時期。由出土的曆史遺存物看，從那原始陶盆的舞蹈形象到殷周青銅鼎的動物紋樣，像司印口含人頭表示“地天通”的饕餮，就都與這種活動有關。從文獻看，也如此：

“舞的初文是巫。在甲骨文中，舞、巫兩字都寫作

因此知道巫與舞是同一個字。”

“甲骨文中有多老舞字樣。據史家考證，多老可能是巫師的名字。”

“蔔辭中有不少關于雨舞的記載。雲是求雨的專字，也就是後來的雩字…《周禮.司巫》載，若國大旱，則師巫而舞雩。”

《周禮》關于“舞”的記載确乎非常之多，如《周禮.春官宗伯》：

“…以樂舞教國子，舞雲門、大卷、大鹹、大磬、大廈、大濩、大武。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂以緻鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。”

《尚書》有擊石拊石，百獸率舞”（《益稷》）、“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”（《伊訓》）等記述。《呂氏春秋》記載說：昔葛天氏之民，二人舞牛尾，投足而歌八阙。”

盡管像《周禮》是時代較晚的典籍文獻，但它們所記載描述的，卻可信是相當久遠的曆史真實。這些記載都說明群體性的圖騰舞蹈、巫術禮儀不但由來古遠，而且綿延至久，具有多種具體形式，後來并有專職人員（“巫”“樂師”等）來率領和領導。“巫”，據《說文》便是“能事無形，以舞降神也，像人雨裒舞形”。這是以祭禮為主要核心的有組織的群體性原始文化活動。關于這種活動的内容、形式、種類、具體源起和演變，屬于文化人類學或藝術社會學的範圍，不在這裡讨論之列。

哲學美學感興趣的仍在于：由個體身心直接參與、具有生物學基礎的動物遊戲本能，如何能與上述這種社會性文化意識、觀念相交融參透，一直是個人身心感性形式與社會文化的理性内容，亦即是個人身心的感性形式與社會文化的理性内容，亦即“自然性”與“社會性”如何相交融滲透。

我以為，正是在原始的圖騰舞蹈中，清楚地顯示了這兩者交叉會合的最初形式。原始的圖騰舞蹈把各個本來分散的個體的感性存在和感性活動，有意識地緊密連成一片，融為一體，它喚起、培育、訓練了集體性、秩序性在行動中和觀念中的建立，同時這也就是對個體性的情感、觀念等的規範化。而所有這些，又都是以對虛構的神靈世界的巫術支配或崇拜想象聯在一起的。其中既包含智力活動的萌芽，同時卻又是本能情感的抒發和宣洩。SusanneLanger 說：“舞蹈是原始生活最為嚴肅的智力活動，它是人類超越自己動物性存在那一瞬間對世界的關照，也是人類第一次把生命看作一個整體一一連續的、超越個人生命的整體。”“在舞蹈的沉迷中，人們跨過了現實世界與另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈與上帝的世界。”在如醉如狂、熱烈激蕩的圖騰歌舞中，在神秘的巫術禮儀的面罩下，動物性的本能遊戲、自然感官和生理感情的興奮宣洩與社會性的要求、規範、規定，開始混同交融，彼此制約，難分難解。這裡有着個體身心的自然性，動物性的顯示、抒發、宣洩，然而就在同時，這種自然性、動物性卻正在開始“人化”：動物性的心理由社會文化因素的滲入，轉化而成為人的心理；各種人的心理功能一一想象、認識、理解等智力活動在産生，在萌芽，在發展，并且與原有的動物性的心理功能如感知、情感再聯系，在交融，在組成，在混合。而這一切，比在直接的物質生活（狩獵、采集、栽培…）中，要遠為集中、強烈、充分、自覺。因為巫術圖騰活動把在現實生活中和生活活動中各種分散的、零碎的、個别的事例、過程、因素集中地組織、構造起來了。所以，巫術禮儀和圖騰活動在培育、發展人的心理功能方面，比物資生産勞動更為重要和直接。圖騰歌舞、巫術禮儀是人類最早的精神文明和符号生産。

這個精神文明、符号生産，如前所述，當然不隻是審美。但是，它有審美的因素和方面。這個所謂審美的因素和方面，就是感知愉快和情感宣洩的人化，亦即動物性的愉快（官能感受愉快和情感宣洩愉快）的社會化、文化化。不同于外在行動規律的理性的内化（如邏輯觀念），也不同于群體目的要求的理性的凝聚（從原始禁忌到道德律令），審美是社會性的東西（觀念、理想、意義、狀态）向諸心理功能特别是情感和感知的積澱。這裡，便恰巧與“羊大則美”含義，即《說文解字》訓“美”為“味甘”（好吃）相聯系起來了。

饑餓的人常常不吃食物的滋味，食物對他（她）隻是填飽肚子的對象，隻有當人能講究、追求食物的味道，正如他們講究、追求衣飾的色彩、式樣而不是為了蔽體禦寒一樣，才表明在滿足生理需求的基礎上，已開始萌發出更多一點的東西。這個“更多一點的東西”固然仍緊密與自然生理需求連在一起，但是比較起來，他們比生理基本需求卻已表現出更多接受了社會文化意識的滲入和融合。例如，據說原始民族喜歡強烈的色調如紅、黃之類，這一方面固然可能與他們的自然感官的感受能力有關，但這種生理感受由于與血、火這種對當時群體生活有突出意義的社會意識交織融合在一起，使原始人的這種感受不自覺的積澱了新的内容，而不隻是純動物性的反應了。自然的感性的形式開始滲入了社會（文化）的意思和内容。“…原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮豔奪目的紅顔色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符号意義在。也就是說，紅色本身的想象中被賦予了人類（社會）獨有的符号象征的觀念含義，從而，它（紅色）訴諸當時原始人群的便不隻是感官愉快，而是其中參與了、儲存那特定的觀念意義了。在對象一方，自然形式（紅的色彩）裡已經積澱了社會内容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已積澱了觀念性的想象、理解。”與感官直接相連的各種自然形式的色彩、聲音、滋味（洛克所謂的事物的“第二性值”），就這樣開始了“人化”。

如果說，前面解“羊人為美”為圖騰舞蹈時，着重講的是社會性的建立規範和它向自然感性的沉澱，那麼，這裡講“羊大則美”為味甘好吃時，着重講的便是自然性的塑造陶冶和它向人的生成。就前者說，是理性存積在非理性（感性）中；就後者說，是感性中有超感性（理性）。他們從不同角度表現了同一事實。即“積澱”。“積澱”在這裡是指人的内在自然（五官身心）的人化，它既是人的“文化心理結構”的逐漸形成。

如前所述，這個自然身心的“人化”過程和人類的文化心理結構的形成，是一個異常漫長的曆史行程。它反映到曆史材料和理論意識上，已經相當之晚。從中國文獻說，春秋時代大量的關于“五味”“五色”“五聲”的論述，可以看作是這種成果的理論記錄。因為把味、聲、色分辨、區别為五類，并以各種社會性的内容、因素相聯系相包容，實際是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統一結構，這具有很重要的哲學意義。“五行的起源看來很早，蔔辭中有五方（東南西北中）觀念和“五臣”字句；傳說殷周之際的《洪範.九疇》中有五材（水火金木土）的規定。到春秋時，（酸苦甘辛鹹）、五色（青赤黃白黑）、五聲（角徴宮商羽）以及五則（天地民時神）、五星、五神等已經普遍流行。人們已開始以五為數，把各種天文、地理、曆算、氣候、形體、生死、等級、官制、服飾…種種天上人間所接觸到、觀察到、經驗到并擴而充，之到不能接觸、觀察、經驗到的對象，以及社會、政治、生活、個體生命的理想與現實，統統納入一個齊整的圖式中。…這個五行宇宙圖本身就包含有理性和非理性兩方面的内容…”

羌族服飾

從美學看，這種宇宙（天）一一人類（人）統一系統的意義就在，他強調了自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統一，亦即上述“羊大則美”與“羊人為美”的統一。在孔、孟、荀這些中國古代哲人那裡，便經常把味、色、聲連在一起來講人的愉快享受，如：

子在齊聞韶，三月不知肉味，曰不知為樂之至于斯也。（《論語.述而》）

口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。（《孟子.告子上》）

故人之情，口好味而臭味莫美焉，耳好聲而聲樂莫大焉，目好色而文章緻繁，婦女莫衆焉…（《荀子.王霸》）

盡管這裡有許多混雜，例如把身體欲求、社會意識和審美愉悅混在一起，但有一點似乎很清楚，這就是中國古人講的“美”一一美的對象和審美的感受是離不開感性的；總注意美的感性的本質特征，而不把它歸結于或統屬于在純抽象的思辨範疇化理性觀念之下。

這也表明，從一開始，中國傳統關于美和審美的意識便不是禁欲主義的。他不但不排斥而且還包容、肯定、贊賞這種感性一一味、聲、色（包括顔色和女色）的快樂，認為這是“人情之常”，是“天下之所同嗜”。

但是，另一方面，對這種快樂的肯定又不是酒神型的狂放，它不是縱欲主義的。恰好相反，他總要求用社會的規定、制度、禮儀去引導、規範、塑造、建構。他強調節制狂暴的感性，強調感性中的理性，自然性中的社會性。儒家所謂“發乎情止乎禮”，就來源于此，來源于追求“羊大則美”與“羊人為美”、感性與理性、自然與社會相交融統一的遠古傳統。它終于構成後世儒家美學的一個根本主題。但這個主題是經過原始圖騰巫術活動演進為“禮”“樂”之後，才在理論上被突出和明确的。

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