對仗又稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀态，使語句更具韻味，增加詞語表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的骈偶文句密切相關，可以說是由骈偶發展而成的，對仗本身應該也是一種骈偶。

格律詩對仗的具體内容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一緻，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。

有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一緻，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的“詞彙意義”也要相同。如同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍内的詞方可為對。

對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在内容上則有言對、事對、正對、反對等名目。

五七言律各四聯八句，習慣上将第一聯稱首聯，第二聯稱颔聯，第三聯稱頸聯，第四聯稱尾聯或末聯。颔聯兩句和頸聯兩句要對仗．如：

七律《江村》 杜甫

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。(首聯)

自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。(颔聯)

老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鈎。(頸聯)

多病所需惟藥物，微軀此外更何求? (尾聯)

所謂對仗就是詞性的對稱，名詞對名诃，形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等。凡疊字處也要對稱。各類詞性的對仗劃分愈細，對仗則愈工緻，例如名詞，可以分為以下一些小類。

l、 天文 2、 時令 3、 地理 4、 宮室 5、 服飾 6、器 用 7、 植物 8、 動物 9、 人倫10、人事 11、形體。

律詩的對仗，一般用在中間兩聯，即颌聯和頸聯。例如：

無題 李商隐

飒飒東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。

金蟾齧鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。

賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争發，一寸相思一寸灰。

颌聯：金蟾對玉虎；齧鎖對牽絲；燒香入對汲井回。

頸聯：賈氏對宓妃；窺對留；簾對枕；韓椽對魏王；少對才)

對仗可多到三聯，即首聯、颌聯、頸聯都用對仗。如：

登嶽陽樓 杜甫

昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關山北，憑軒涕泗流。

也可以少到一聯，即颔聯不用對仗，隻在頸聯用對仗。這種情況比較罕見。另有一種情況，即在首聯、頸聯都用對仗，而在颔聯不用。例如：

送杜少府之任蜀州 王勃

城阙輔三秦，風煙望五津。

與君離别意，同是宦遊人。

海内存知已，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

古人在五、七律的對仗上有許多苦心孤詣的追求，創造了難以數計的所謂佳對。在這方面，以唐的杜甫、宋的陸遊為最。

五、七律的首聯和尾聯不必對仗。對仗是為了形式整齊之美，如果四聯皆對，則容易顯得呆闆凝滞。唐宋人的五、七律，也有首聯對仗的，那并不是常規。尾聯對仗的則極少見。

排偶是漢語固有的規律，在近體詩定型之前，古典作家就已經自覺地将排偶運用在詩文之中了。有許多古體詩，為了造成形式的整齊美，也用對仗，如：

杜甫五古《望嶽》

岱宗夫如何? 齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層雲，決皆入歸鳥。

會當淩絕頂，一覽衆山小。

中間兩聯也是對仗的。對古典詩歌所知不多的人往往誤以為這是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否諧和。此詩第一句除了“岱”字為仄聲外，其餘四字皆平聲，即此一點就可判斷它絕不是律詩。另外，此詩押仄聲韻，也不符合五律規則。所以，近體詩格律的核心是平仄諧和，排偶對仗倒在其次。有些唐宋人的律詩，中間兩聯常常并不對仗，但隻要平仄和律仍然是律詩。

一首律詩的優劣成敗主要看對仗。那麼如何去衡量律詩對仗的好壞呢？創作時不但要注意各聯本身的詞性相同、平仄相反，而且要注意兩聯之間句式的互不雷同，體現參差美。應盡量避免兩句一意、兩句一式呆闆單調的句法，要詞法變化、句式捭阖、上下異意、境界開闊有詩味、詩意，能否啟發聯想這樣的基本要求。這些要素中如體現參差美、詞法變化等往往容易被忽略。如：

柳宗元《豋柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》：

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。

嶺樹重遮千裡目，江流曲似九回腸。

共來百越文身地，猶自音書滞一鄉。

這首詩的颔、頸兩聯全是主謂賓句式，都用二、二、三詞組排列。分開來看對仗很工，但将兩聯合起來看，則顯得呆闆缺乏參差的美感。解決這一問題的辦法是：有意将兩聯用不同的句式組合。如王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔聯用流水對，頸聯用工對：

與 君 離别 意， 同 是 宦遊 人。

海内 存 知己， 天涯 若 比鄰。

這樣兩聯各有各的節奏，相映交輝。

晚唐詩人李商隐《無題二首》之一的七律中二聯的句式則更參差有緻：

扇 裁 月魄 羞 難掩， 車 走 雷聲 語 未通。

曾是 寂寥 金燼 暗， 斷無 消息 石榴 紅。

第二聯上下句分别用“扇裁月魄”、“車走雷聲”兩個句子形式作主語，用“羞難掩”、“語未通”兩個主謂結構作謂語。第三聯上下句則分别用兩個虛詞開頭。兩聯的詞組方式迥然不同，并列起來看，顯得十分活躍。我們應注意前人這種巧妙的組詞變化，并用之于創作實踐，從而克服雷同，使律詩旣有整齊的美，更具參差的美。

一般初學寫詩的人在對仗運用中，主要弊病有：

A、死守舊有的正統的對仗模式呆鈍死闆。

B、過于求工求正，七拼八湊晦澀拗口。

C、四句一法、句式類同、單調平闆。

D、語言修辭鋪陳簡單缺乏韻味。

E、上下句之間内容重複、同類連疊、語言拘束、詩味索然。

律詩颔、頸二聯對仗，這是一般必須遵守的規則屬于正格。但古人律對中變格很多，如：

［1］蜂腰格：僅頸聯用對仗。(常見于五律)全詩僅一聯對仗，又稱之為貧對仗。

［2］偷春格：即首聯對仗，颔聯不對頸聯又對。一首詩中仍保持兩聯對仗，隻不過改變了一聯對仗的位置。

［3］藏春格：指一、二聯不對，三、四才對仗。這些特殊的對仗形式，在杜甫的詩中都有表現。所以我們寫律對時不要刻意求工、求正，盡量多用寬對、反對和流水對。

寫詩不應片面地要求工對，因為過于纖巧，反而束縛思想。一般地說，宋詩不及唐詩，其中一個原因，就是宋詩往往比唐詩纖巧。

論及對仗之方法，不論選擇何種對仗形式，皆必須注意如何構思，如何用字、措詞、造句，詩意方能貫穿。其詞意方面，有取其相對者，如：“悲”對“喜”、“善”對“惡”、“新”對“舊”等，有取其相似者，如“天長”對“地久”、“父慈”對“子孝”等，有取其相關者，如“江風”對“海霧”、“狂風”對“驟雨”、“珊瑚”對“玳瑁”、“青草地”對“白雲天”等。

然詞性方面，宜取其相同者方能成對。我國文法上之詞性，共分九種，稱之為“九品詞”。其中名詞、代名詞為實字類，其它動詞、狀詞（形容詞）、副詞、介詞、連詞、歎詞、助詞等為虛字類。亦有将動詞與狀詞列入實字類者。詩中所用以名詞、代名詞、動詞、狀詞居多，副詞、介詞、連詞較少，至如歎詞與助詞等則更少。

對偶即一聯兩句之中，其句型與詞性之排列相同。如：名詞對名詞，動詞對動詞，狀詞對狀詞。且其詞語組成的音步，亦應相同。如單字詞與單字詞相對，雙音詞與雙音詞相對，三字詞與三字詞相對等。一下将前人常用之對法介紹于下，以為寫詩之參考。

一、動靜相宜

對仗聯中一句或一聯寫動态，另一句或一聯則寫靜态。名句如：

①“命蕩風雲裡，心平日月間。”

————動 ————靜

②“蛇伏古洞陪幽鬼，風動神珠戲醉仙。”

————靜 ————動

③“鷹旋谷底尋殘戟，樹亂崖頭守舊關。

———— 動————

斷壁起伏曾入夢，危樓遠近總無言。”

———— 靜————

④“萬裡狂歌銀與玉，幾家焦慮炭和糧。

————動————

枝閑鳥寂風雷渺，雲淡星稀日月長。”

————靜————

以上各例中都是一句描寫動态，如“命蕩風雲裡”、“風動神珠戲醉仙”，而另一句則着力渲染出靜的境界，如“心平日月間”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一聯描寫動态，如“鷹旋谷底尋殘戟，樹亂崖頭守舊關”、“萬裡狂歌銀與玉，幾家焦慮炭和糧”，而另一聯則描寫靜态，如“斷壁起伏曾入夢，危樓遠近總無言”、“枝閑鳥寂風雷渺，雲淡星稀日月長”。兩句或兩聯一動一靜，自可相映成趣。

二、視聽之變

人接觸外界有五種感覺，即視覺、聽覺、味覺、嗅覺與觸覺。其中常用最主要的視覺與聽覺構成對仗，當然也可以用味覺、嗅覺與觸覺構成對仗。名句如：

①“石溪水濺千聲脆，雲嶺松遮一色鮮。”

————聽覺 ————視覺

②“晴朝放眼堪寄興，雨夜和聲複斷腸。”

————視覺 ————聽覺

③“輕雲漫隐溶溶月，遠火遙接淡淡星。

————視覺————

琴韻含情涵海韻，鐘聲徹耳坼風聲。”

————聽覺 ————

④“半夜飄搖聞犬吠，孤身寂寞盼雞鳴。

————聽覺————

随雲漫步撩愁絮，踏水淩波歎苦萍。”

————視覺————

以上一句寫聽覺形象，如“石溪水濺千聲脆”、“雨夜和聲複斷腸”，另一句則寫視覺形象，如“雲嶺松遮一色鮮”“ 晴朝放眼堪寄興”。或一聯寫聽覺形象，另一聯則寫視覺形象，如“琴韻含情涵海韻，鐘聲徹耳坼風聲”、“ 半夜飄搖聞犬吠，孤身寂寞盼雞鳴”為聽覺形象，而“輕雲漫隐溶溶月，遠火遙接淡淡星”、“随雲漫步撩愁絮，踏水淩波歎苦萍”為視覺形象。視聽結合，聲色相映。除視覺、聽覺之外，也有以其他感覺錯綜變化以構成對仗的。名句如：

⑤“合圍嘗盡酸和苦，并進趟開熱與涼。”

就是味覺“酸和苦”和觸覺“熱與涼”相對。

詩人有意把色、聲、嗅、味、感等各種不同的感受交錯成對，可以構成立體式的感覺空間，豐富詩句的審美内涵。

三、錯綜對

古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處于錯綜交叉的情況。

名句如：

“七賢杯裡酒，筆下闆橋心。”

“七賢——闆橋”

“杯裡——筆下”

但位置不同而已。

“金烏莫待栖雲嶺，尤盼玉龍出海潮。”

“金烏——玉龍”

“莫待——尤盼”

但位置有異。此種對仗為在變化中隐藏着整齊，頗有意思。

附帶：“倒裝句”法。

有人把它編輯在錯綜對裡面，似乎不妥，應該是“倒裝句”法。

“帔展金霞日，冠扶玉鳳巒。”

此句實際應為：

“日展金霞帔，巒扶玉鳳冠。”

語序颠倒之後，強調了彩雲如“帔”和青峰若“冠”的形象性。

如：（杜甫）

“香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老鳳凰枝。”

“香稻”——“鹦鹉”——“啄餘粒”

“碧梧”——“鳳凰”——“栖老枝”

杜甫《秋興八首》的第八首裡，有“香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老鳳凰枝。”，照字面看，像不好解釋，要是改成“鹦鹉啄餘香稻粒，鳳凰栖 老碧梧枝”，就很順當。為什麼說這樣一改就不是好句呢？原來杜甫這詩是寫回憶長安景物，他要強調京裡景物的美好，說那裡的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄餘的稻；那裡的碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰栖老的梧桐，所以這樣造句。就是“香稻——鹦鹉啄餘粒，碧梧——鳳凰栖老枝”，采用描寫句，把重點故在香稻和碧梧 上，是側重的寫法。要是改成“鹦鹉啄餘香稻粒，鳳凰栖老碧梧枝”，便成為叙述句，叙述鹦鹉鳳凰的動作，重點完全不同了。再說，照原來的描寫句，側重在香稻碧梧，那末所謂鹦鹉啄餘，鳳凰栖老都是虛的，隻是說明香稻碧梧的不同尋常而已。要是改成叙述句，好像真有鹦鹉鳳凰的啄和栖，反而顯得拘泥了。說鹦鹉啄餘還 可解釋，說鳳凰栖老顯然是虛的。

又如：

“柳絮打殘連夜雨，桃花吹散五更風。”

“連夜”——“雨打”——“殘柳絮”

“五更”——“風吹”——“散桃花”

四、連珠對

即聯中有重疊字相對，也稱“叠字”對法。疊字在對仗中的地位不可忽視，而且應該是聯中的精華所在。古詩名句如：

1、“樹樹皆秋色，山山惟落晖。”

2、“江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟。”

3、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”

4、“客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄。”

5、“獵獵松濤織勁譜，嘤嘤雀語伴嬌聲。”

五、人物對

名句如：

1、“黃公石上三芝秀，陶令門前五柳春。”

2、“欲舞定随曹植馬，有情應濕謝莊衣。”

對中以“人物”之典故為主軸。

六、鳥獸對

名句如：

“玄豹夜寒和露隐，骊龍春暖抱珠眠。”

“玄豹”——“骊龍”

“旅夢亂随蝴蝶散，離魂潛逐杜鵑飛。”

“蝴蝶”——“杜鵑”

詩中對仗以“鳥獸”為主軸。

七、數目對

即指将數字嵌入對聯。數字對，屬于鑲嵌類對聯。名句如：

1、“五柳堪知己，諸峰盡作陪。”

“五柳”——“諸峰”

2、“沖破三重險，留全廿載身。”

3、“百年莫惜千回醉，一盞能銷萬古愁。”

4、“有時兩點三點雨，到處十枝五枝花。”

5、“一半清明一半醉，幾分妩媚幾分莊。”

6、“幾許文章一場夢，三千學子半生緣。”

7、“七八走狗一桌擠，五六流莺半側陪。”

8、“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”

“尋常”對“七十”似乎不對，其實“八尺曰尋，倍尋曰常”，“尋常”兩字也可當成數目字，與“七十”對得相當工整。象這樣用了别義、典故要拐一下彎才對上，出人意料的，也屬借對，而且往往被認為是不俗的佳對。

八、巧變對

即重出句法之對（亦即張正體氏所謂之“拱璧對”者）。

如： 杜牧：

“鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。”

九、隔句對

又稱扇對格。扇面展開，即隔句相對。一聯中的出句和對句不構成對仗，而是前聯與後聯形成對仗，即兩聯之間相對。如：

…………

“千絲如意錦，遍綴水雲衫。

一曲清心樂，漫撥天地弦。”

…………

“曦出觑粉靥，上下兩相傾。

漣動搖清夢，虛實一并生。”

…………

“花腮長淚起，怯怯抖流風。

葉面愁情郁，凄凄伴落蜓。”

…………

“醒夢春情早，桌盈水餃香。

團花秋意暖，醬蘸火鍋光。”

…………

“昨夜越溪難，含悲赴上蘭；

今朝逾嶺易，抱笑入長安。”

…………

又唐人絕句，亦用此格，如：

“去年花下流連飲，暖日夭桃莺亂啼，

今日江邊容易别，淡煙衰草馬頻嘶。”

…………

這些皆是兩聯之間的對仗，使對仗形式變得新穎别緻。

以上對法也叫扇面對，是詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如唐人白居易的詩：

缥缈巫山女，歸來七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦調吟還出，深情咽不傳。

萬重雲水思，令夜月明前。

第一、三句為對，第二、四句為對。

詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。”曲中的扇面對， 如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。

十、互成對

也叫自對，一句中自成對偶，謂之當句對。方闆中求活，時有用之。

古代名句如：

“黃葉仍風雨，青樓自管弦。”

句中之“風雨”自對，“管弦”自對，而“風雨”又與“管弦”成對，“黃葉”與“青樓”亦各自成對。

“江流天地外，山色有無中。”

“天地”自對，“有無”自對。

“無情有恨何人見，月冷風清欲墜時。”

“無情”與“有恨”自對，“月冷”與“風清”自對，

“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”

“桃花”與“楊花”對，“黃鳥”與“白鳥”對。

“伐鼓撞鐘驚海上，新妝袨服照江東。”

“伐鼓”與“撞鐘”對，“新妝”與“袨服”對。

“門外青山如屋裡，東家流水入西鄰。”

“門外”與“屋裡”對，“東家”與“西鄰”對。

如《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬裡悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯。

這一首詩四聯全都用了對仗，而句之中又有對仗，第一句“風急”對“天高”，第二句“渚清”（“清”諧音“青”）對“沙白”，第七句“艱難”對“苦恨”，第 八句“潦倒”對“新停”，都是先在本句自對，再跟對句相對。有趣的是，第一句因為押韻，跟第二句在平仄上就無法完全相對，而在字義上卻對得天衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一，即使僅從形式上看，也當得起此美稱。

自對也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋随筆》中引李義山詩：“密迩平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹。但覺遊蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸾，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。”詩中多各相為對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的遊蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸾等等。

十一、流水對

同一聯中的兩句話，從形式看是兩句話，但意思并不互相對立，實際上是一整句話分開成兩句來說。也就是這兩句話在理解時應該是如同流水般一氣貫穿下來。它的前後兩個句子在意義上有連貫、因果、條件、轉折等關系。

古名句如：

1、“野火燒不盡，春風吹又生。”

2、“天邊長作客，老去一沾巾。”

3、“卻歎凡間子，難持自在身。”

4，“直愁騎馬滑，故作泛舟回。”

5、“但将酩酊酬佳節，不用登臨怨落晖。”

6、“舍卻一身悲與壯，赢得百姓喜和憐。”

7、“盡賞飛鴻一字趣，尤羞瘦骨百春哀。”

8、“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”

尾聯下句描述的是緊接上句的行程，就是一流水對。

9、“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。”

尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對，如果尾聯要用對仗，經常就用流水對收住全詩。

聯之中對仗的上下兩句，一般内容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作“合掌”，是作詩的大忌。但有時上下句有相承關系，講的是同一件事，下句承接上句而來，兩句實際是一句，這稱為“流水對”。

流水對是近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或颠倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前後相承接的關系，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然後才能再從襄陽到達洛陽，先後的次序不能倒置，而語句的關系上，是下句承接上句，兩者構成一個順承複句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上遊流到下 遊，故稱之為“流水對”。

十二、語氣變更

一句或一聯用陳述肯定的語氣，另一句或一聯則用感歎或疑問的語氣。名句如：

①“皆憐西子貌，誰羨孔夫行？”

②“樓影堪遮衣襪冷，月光怎補半床閑。”

③“不與花争俏，何須雪可憐。”

④“降旗天亦恸，垂首地猶傷。

雲邈無歸路，山高怎望鄉？”

以上陳述語氣與感歎語氣相對或是肯定語氣與疑問語氣相對。上下句唱歎起伏，抑揚有緻，有效地增強了詩句的情味與韻緻。

十三、借對

借對是近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。皆是假借，以寓一時之興，唐人多有此格。

名句如：

1、“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”

如借“楊”為“羊”，以對出句之“雞”字。

2、“根非生下土，葉不墜秋風。”

借“下”為“夏”，以對下句之“秋”。

3、“住山今十載，明日又遷居。”

借“遷”為“千”，以對上句之“十”字。

這種諧音的借對，多見于顔色對。

4、“因尋樵子徑，為到葛洪家。”

及借“子”為“紫”，借“洪”為“紅”，而琢成對仗。

5、“枸杞因吾有，雞栖奈爾何？”

以“枸”為“狗”以“雞”為對。

6、“葉領波光翻綠夢，花留霞影共清風。”

“清”借同音“青”與“綠”對

7、“好趁新詩說冷暖，何須就句論雌雄。”

“就” 借同音“舊”與“新”字對

8、“馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。”

“珠”諧音“朱”，與“白”相對。

9、“滄溟恨衰謝，朱绂負平生。”

“滄”諧音“蒼”而與“朱”相對。

10、“郊坳一身正，阡墟萬籽盈。”

“郊坳”與“阡墟”既可以直接相對，又諧音“驕傲”與“謙虛”相對，更為少見之對。

還有借義之變化，即一個詞有兩種以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義，來與另一詞相對。它通過借義手段來達到對仗工整的目的。如：

11、“鳥瞰東瀛吞巨浪，鞭挾大漠裹狂風。”

“鳥瞰”在這裡意思是從高處往下看，并非鳥在看。但借“鳥”的本意與“鞭”構成對仗。借義用的不如借音多。

12、“三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心”，

第五字“天”和“老”未對。有一些對仗，表面上看起來不對，實際上是用了别義相對，象這一聯，“朝”對“顧”用的是“朝”的别義來相對，“下”對“臣”用的是“下”的别義來相對，而不是用它們在句中的意思。

借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩裡所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有.人生七十古來稀”。“尋常”一詞具有多種含義，一為“平常”,一是“八尺為尋，倍尋為常”。前者是一般的副詞,後者 是數量詞,這裡用尋常來對數詞 “七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。

十四、虛實對

虛實映照：即一句寫虛，另一句寫實。如名句：

①故夢聞殘鼓，長波送遠帆。

“故夢”為虛，“長波”為實。

②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。

“黑煤洞”為實，“白骨堆”為虛。

③一山攜兩嶽，九水坼三坡。

“九水”為虛，“一山攜兩嶽”為實。

④“往事如煙纏老樹，餘晖似月照新池。”

“纏老樹”為虛，“餘晖似月照新池”為實。

⑤“舳舻争利涉，來往接風潮。”

“舳舻”為實字，“來往”為虛字；“利涉”為虛字，而“風潮”為實字。如此相對，稱為“虛實對”。

十五、雙聲疊韻

指雙聲詞對雙聲詞、疊韻詞對疊韻詞或雙聲詞與疊韻詞互對的格式。如：

①“暗毀種膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。”

②“泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩歎闌珊。”

③“韻蕩心舟知抖擻，時追故夢莫蹉跎。”

“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“闌珊”、“抖擻”、“蹉跎”均為雙聲詞或疊韻詞，吟誦起來音調協調而齊整。

十六、宏微并襯

兩句中一句着眼于宏觀或多數，另一句則着眼于微觀或少數。名句如：

①“山高空瞭望，燈暗自吟哦。”

“山高”——宏觀，“燈暗”——微觀

②“露水有緣成苦酒，霓虹無故化長繩。”

“露水”——微觀，“霓虹”——宏觀

③“應知海闊魚龍險，勿忘家貧父母親。”

“海闊”——宏觀，“家貧”——微觀

④“華屋玉碎人空歎，荒野曲寒誰與聽。”

“華屋”——微觀，“荒野”——宏觀

以上為宏觀與微觀之變化，筆下可以令人有鏡頭變化之感，調動思維。

十七、逆挽對

對句用逆挽法，詩中得此一聯，便化闆滞為跳脫。

名句如：

“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”

“回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年”

十八、顔色對

添顔加色，即以顔色詞入對。

①“既領黃童嬉紫苑，何将白發怨青闱？”

②“心知黑幕難揭曉，情耐白衣怎訴屈。”

③“葉翠翻波出韻語，花紅留夢入嬌顔。”

④“一張白紙遮天日，萬兩黃金築土丘。”

十九、虛字入對

這裡所謂的虛字，古代叫語助，準确地說叫助字，因為古代還有其他虛字的說法。現代叫做文言虛詞，我們借以說成虛字對。因為虛字沒有實義，所以一副對聯不可能全是虛字，主要是說用虛字入對聯，上下聯虛字對得巧妙，就叫虛字聯。如名句：

①“醉矣湖中景，悠哉畫裡人。”

②“煙塵起待仆來也，蝦蟹熟防狗叫哉。”

③“逢時你享學之樂，得勢誰憐教者悲？”

④“官者驚之多噩夢，民夫歎矣盡歡情。”

⑤“君曾至也情知否，我欲别之興未足。”

聯裡的虛詞上下對仗，妙趣橫生。

二十、多少分明

同一聯的兩句，通過數目的對比，使語句更具表現力。下面舉幾例多與少的變化詩句，名句如：

①“春種千顆籽，秋收幾個錢。”

“千顆籽”——“幾個錢”

②“孤月依山老，繁花照水新。”

“孤月”——“繁花”

③“千載專權成壁壘，一絲奢望是機關。”

“千載”——“一絲”

④“萬裡狂歌銀與玉，幾家焦慮炭和糧。”

“萬裡”——“幾家”

以上句中“千顆籽”與“幾個錢”、“繁花”與“孤月”，“千載”與“一絲”、“萬裡”與“幾家”都是以意象數目的變化，形成強烈的對比效應，以抒發詩人某種特定的情感。

⑤千鈞一劍功勳在，百任雙肩業績存。

這聯裡一句之間還是數目之變的就句對，“千鈞”對“一劍”，“百任”對“雙肩”，競相變化，增加詩的内涵和力量。

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