文|丁十二

圖|網絡

陳子昂，字伯玉，梓州射洪（今四川射洪）人。

唐代是古典詩歌發展的鼎盛時期，陳子昂在唐詩發展曆程中扮演着舉足輕重的角色，對唐詩的發展具有突出貢獻。

杜甫稱贊他是“公生揚馬後，名與日月懸。”

《新唐書·陳子昂傳》：“唐興，文章承徐庾之風，天下尚祖，子昂始變雅正。 ”

韓愈《薦士》詩評價他：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”

什麼意思呢？簡單點說，就是陳子昂叩開了盛唐詩歌的大門。

那麼陳子昂的詩歌革新主張的實質是什麼？為什麼說是他開啟了盛唐詩歌的大門？

陳子昂在《修竹篇序》又名《與東方左史虬修竹篇序》裡，開篇就旗幟鮮明提出了詩歌革新主張：

文章道弊，五百年矣，漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕……

這篇序言在唐詩發展史上的意義，無異于一場革命的宣言書，它标志着唐代詩風的革新和轉變。也标志着另一面鮮明的旗幟——“提倡複古”正式樹立。此前已經有人提過複古，但并不徹底，态度也很暧昧不堅決，所以這裡說是正式樹立，而不是首次提出。

在這篇序言裡，陳子昂直接指出“漢魏風骨，晉宋莫傳”，漢魏風骨，到了晉宋時期，就沒有傳下來了。取而代之的是“彩麗競繁，興寄都絕”。在晉宋之後的齊梁之間，這時候的詩風已經變成：大家比賽看誰寫得美，但是“興寄”都沒有了。

那什麼是“興”？什麼是“寄”？

“興”是《詩經》常用的三種表現形式之一，另外兩種是“賦”和“比”。

“賦”就是平鋪直叙，鋪陳、排比。類似于今天的排比修辭。

“比”就是比喻。對人或物加以形象的比喻，使其特點更鮮明。

而“興”就是先言他物以引起所詠之詞。

葉嘉瑩先生說“比”是“由心及物”，即人内心有了感動，用外物來作比喻；而“興”是“由物即心”，即外物引起人内心的感動。

所以，這裡的“興”就是詩歌内在的情感張力，而“寄”就是詩歌要發揚批判現實的傳統，要有所寄托。

齊梁時候的詩歌一味追求音律精細，對偶工整，辭藻巧豔。但不過都是浮于形式，沒有内在、沒有内涵。就像一個人空有一身華麗的衣服和皮囊，但是裡面的骨和血都沒有。這樣“興寄都絕”的詩歌沒有生命力，隻是呆滞的文字堆砌。

齊梁詩風延續至隋唐，典型的代表就是浮豔的宮體詩。在陳子昂和“初唐四傑”之前，初唐的詩風都是以宮體詩為主的。宮體詩的内容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，但感情蒼白，華而不實。

“宮體詩”産生于六朝梁，其名字來自于梁簡文帝蕭綱，但蕭綱并不是第一個開始寫“宮體詩”的，在他之前，梁武帝蕭衍及吳均、何遜、劉孝綽等人已經有了開端。蕭綱以及圍在他身邊的一群文人隻是“宮體詩”的主要創作者而已。

到了唐代，唐太宗李世民喜歡宮體詩，寫的詩也多為風花雪月之作，有很明顯的齊梁宮體詩的痕迹。大臣上官儀也加入其中，其作風靡一時，士大夫們争相效法，世号“上官體”。

這就導緻整個初唐的詩歌在内容情調上流于輕豔，詩風绮靡纖弱。

杜牧在《泊秦淮》一詩中“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”的《後庭花》就是陳後主陳叔寶所作的“宮體詩”——《玉樹後庭花》。

而名相魏征在《隋書·文學傳叙》中直接批評宮體詩“其意淺而繁，其文匿而采。詞尚輕險，多哀思，格外延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”

所以“宮體詩”這顆毒瘤不除，詩歌生命危矣。

在陳子昂之前，“初唐四傑”之首的王勃已明确反對當時“上官體”，指責其是“骨氣都盡，剛健不聞”。其他三人也高舉“改革齊梁浮豔詩風”的旗幟。

在他們的努力下，詩歌題材從亭台樓閣、風花雪月的狹小領域擴展到江河山川、邊塞大漠的遼闊天地，賦予了詩歌新的生命力。但整體上他們并未徹底擺脫齊梁以來的绮麗巧豔，隻是初步扭轉了唐朝以前萎靡浮華的宮體詩風氣，不過這也為陳子昂徹底革新詩風起到了重要作用。

劉克莊《後村詩話》評價說：“唐初王、楊、沈、宋擅名，然不脫齊梁之體，獨陳拾遺首倡高雅沖淡之音，一掃六代之纖弱，趨于黃初、建安矣。”

站在“初唐四傑”的肩膀上，陳子昂徹底肅清了齊梁詩歌中绮靡纖弱的詩風，并進一步提出自己詩歌革新的複古主張：“風雅興寄”和“漢魏風骨”。

其實早在齊梁時期，劉勰、鐘榮反對當時形式主義詩風，曾經标舉過“比興”、“風骨”的傳統。

那麼什麼是“風雅”，什麼又是“漢魏風骨”？

一般說“風雅”指的是《詩經》中的《風》、《雅》。

《詩經》分為《風》、《雅》、《頌》三類。

《風》又稱《國風》，包含十五個國家和地區的民間歌謠，通過這些内容，可以看到當時的民間習俗和人民的生活。

《雅》分為《大雅》、《小雅》，《大雅》主要是應用于朝會典禮的樂歌，其中包括一部分政治詩，對了解周朝的興衰有重要意義。而《小雅》則有更廣闊的表現範圍，從朝會到貴族階層，從國家興亡到貴族生活都有所表現。但毫無疑問的是，《雅》基本都與政治有關，與當時的政事有關。

《頌》分為《商頌》、《周頌》、《魯頌》，都是宗廟祭祀的樂歌。

陳子昂這裡提出的“風雅”有更深層的含義，指的是一種藝術創作的精神，即《詩經》表現出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生态度，也即是“風雅精神”。

概括而言，“風雅興寄”是陳子昂主張的詩歌創作的一種風氣和要求。就是詩歌要發揚批判現實的傳統，指出詩歌創作要回到現實生活。要求詩歌有深厚的情感寄托，主張詩歌應該抒發作者内心的情感或有所寄托。

而這也正是“漢魏風骨”的實質所在。

陳子昂主張複古，主張“漢魏風骨”。《修竹篇序》中有“不圖正始之音複睹于茲，可使建安作者相視而笑”一句，所以更具體的說法應是主張“正始之音”和“建安詩風”。

在陳子昂之後，李白在《古風》五十九首的第一首，就開宗明義指出：自從建安來，绮麗不足珍。在詩歌中亦多次提到“建安風骨”。

那麼建安詩風是怎樣的？

一般說來，建安時期的許多作品從漢樂府民歌中汲取養料，能反映當時社會的動亂和人民流離失所的痛苦，寄托了希望國家安定統一的美好願望和理想。

即劉勰《文心雕龍》所言：

“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故慷慨而多氣也。”

像陳子昂的《送魏大從軍》就屬于這類詩風的作品。

《送魏大從軍》

唐·陳子昂

匈奴猶未滅，魏绛複從戎。

怅别三河道，言追六郡雄。

雁山橫代北，狐塞接雲中。

勿使燕然上，惟留漢将功。

“正始”是魏厲公曹芳的年号，正始時期著名的文人，以“竹林七賢”為典型代表。“竹林七賢”指阮籍、嵇康、阮鹹、山濤、向秀、王戎、劉伶七人。其中阮籍、嵇康的文學成就最高。嵇康的詩内容直率，阮籍的詩則寄慨深厚，對陳子昂影響巨大。

阮籍有《詠懷》詩八十二首，“詠懷”指用詩歌來抒發情懷，寄托抱負。這些詩表面在寫眼前的景物，但背後卻寄托了詩人很深厚的情感。

故“漢魏風骨”的實質是要求詩歌有豐富充沛的真情實感，有剛健充實的現實内容。

後來陳子昂也寫了《感遇》詩三十八首。有的諷刺現實、感慨時事，有的感懷身世、抒發理想。每一首都寄托了陳子昂自己的思想感情。

《感遇·其二》

唐·陳子昂

蘭若生春夏，芊蔚何青青。

幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。

遲遲白日晚，袅袅秋風生。

歲華盡搖落，芳意竟何成。

這首詩以“蘭若”作比，詩中不光有美麗的景色，有眼中所見的物象，還有豐富的情感和寄托：懷才不遇、壯志難酬。

再後來，盛唐有位詩人叫張九齡，他在貶谪後也寫了《感遇》詩十二首。

陳子昂提倡複古，但不是真的回到古代，而是提倡“風雅興寄”和“漢魏風骨”。其實質是主張詩歌應該有生命力，詩歌創作要關注現實生活，有所寄托。經過陳子昂的詩歌革新之後，盛唐的詩歌多來源于生活，内容充分表達了作者内心的真情實感。

這些不僅影響了李白、高适、岑參、白居易等人的古體詩創作，對近體詩也有深遠影響。

在杜甫的爺爺杜審言的《和晉陵陸丞早春遊望》一詩中，詩歌内容就寫得很美，也符合近體詩的格律特點，但是除了美之外，詩歌并沒有深刻的思想情感，這是美中所不足的地方。

但是到杜甫《登高》一詩中，不僅有高遠壯闊的景象，也有深厚的情感寄托。這才使得這首詩能成為“古今七律第一”。

《登幽州台歌》

唐·陳子昂

前不見古人，後不見來者。

念天地之悠悠，獨怆然而涕下！

提到陳子昂的詩歌，就不能不提這首千古絕唱。

這首詩沒有一字描寫“幽州台”，全篇都是登台後的感慨。詩歌風格明朗剛健，一掃齊梁浮豔纖弱的形式主義詩風，是典型具有“漢魏風骨”的唐代詩歌。在詩歌藝術上，意境雄渾，景象壯闊。可謂開盛唐氣象之先。

陳子昂的詩歌革新主張使唐詩徹底擺脫了齊梁頹靡詩風的影響和束縛，為唐詩邁向更高征程、取得更大成就做好了鋪墊。正是有了陳子昂的詩歌革新主張作為理論基礎，唐詩得以健康發展，由此開啟波瀾壯闊的盛唐氣象。

對于陳子昂詩歌革新的突出貢獻，元好問将其與“範蠡平吳”的功業相提并論：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。”

當然，革命不是一蹴而就的，在陳子昂之後，李白接過“複古”的旗幟，繼續完成唐詩革新的曆史重任。

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