因最近重拾詩詞寫作，與網友和一些老師交流，因此将原來有關詩詞格律的學習記錄以及心得成文，供有興趣的朋友參考。

上一篇為“論律句平仄”。本篇将讨論對仗。

對仗是漢語藝術中獨特的文字遊戲形式。對仗的句子能夠産生對稱的美感，因此近體詩中要求對仗，重要的原因就是為了增強藝術性。此外，還有增強詩句的結構性，便于記憶傳頌的優點。

關于近體詩為什麼有對仗的要求，我個人認為還有一個原因，就是增加難度，讓詩人有一個比攀技巧的焦點。平仄用韻都是根據讀音客觀形成，又有韻書規定，沒有什麼自由發揮的空間，而對仗的規則可發揮的空間很大。一首詩中如果包含漂亮巧思的對句，又能夠符合全詩的意境，能令詩人和讀者為之拍手稱快。

絕句沒有對仗的要求，可以對，也可以不對，但律詩的對仗有規定。律詩的四聯各有名稱，由上到下分别稱“首聯”、“颔聯”、“頸聯”和“尾聯”，律詩的中間兩聯，也就是颔聯和頸聯需要對仗。

五絕首句以不入韻為多，因此五絕的首聯很多也對仗，如“白日依山盡，黃河入海流”。而七絕首句以入韻為多，因為首聯兩句結尾都是平聲，就多數不對仗。當然也有少數首句入韻而對仗的例子，如“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”。而五律、七律常有首聯、颔聯、頸聯三聯都對仗的，多見于首句不入韻的情況。這些格律都沒有特别要求。

對仗的原則，我總結為：句法相對、詞性相對、詞義有别。

句法相對，說的是“主謂賓定狀補”等句子成分在上下句的對應位置是相同的。

例如杜甫《旅夜書懷》的颔聯：

星垂平野闊，

月湧大江流。

上下句的句子結構都是“主謂定賓狀”。

因為後面還要說到詞性相對，一般來說隻要做到詞性相對，句子成分基本能夠對上，不過要注意有時不同句子成分，用詞詞性都是一樣，比如主語和賓語都是名詞，那麼就要注意句子的成分構成也要一緻。

例如宋代白玉蟾《快軒書懷》的頸聯：

柳絮打殘連夜雨，

桃花飛落五更風。

上句采用倒裝的形式，下句亦然，都是主語在後（雨、風），賓語在前（柳絮、桃花）。

詞性相對，就是上下句對應位置的詞，應該是名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞、代詞對代詞、數量詞對數量詞等等。同時還有一層意思，是詞義上也一般要是用同一類型的事物來相對，如天文對天文、地理對地理、方位對方位、顔色對顔色、植物對植物、動物對動物等等。

前面所舉的“星垂平野闊，月湧大江流”，“星”對“月”是名詞對名詞，同屬天文；“垂”對“湧”是動詞對動詞；“平”對“大”形容詞對形容詞；“野”對“江”也是名詞對，都是地理；“闊”對“流”，則是同屬形容事物狀态變化的形容詞或者動詞（雖然現代漢語中不存在這種說法，但日語中單獨将這類詞叫做形容動詞）。

像這樣逐字逐詞符合規範的對仗，叫做工對。

基本的詞句對仗是有法可依的，可查閱書籍

說詞義有别，則是說禁忌，是指上下句相對的詞，尤其是名詞、動詞、形容詞這類實詞，在含義上要有差别，尤其是形容詞經常要詞義相反，不宜含義相近相同。例如“多”對“少”、“老”對“新”、“有”對“無”等。如果上下句中的核心詞語意思相近或重複，比如要是用“多”對“密”、用“豔”對“濃”這樣，叫做“合掌”，是對仗的大忌，需要避免。

對仗設禁忌主要是避免重複，律詩因為颔聯和頸聯均需對仗，這兩聯之間也需要求變化，表達形式上不能重複了。一方面是句式上要有變化，如颔聯的句式如果是“主謂定賓狀”，頸聯就要變一變，否則也算是“合掌”，這是硬性要求。另一方面，即使不是硬性要求，律詩中間兩聯的意思作用也通常要變一變，比如前一聯寫物，後一聯就寫人；前一聯寫景，後一聯就寫情；前一聯叙述，後一聯就議論。

前面之所以說對仗規則的自由空間很大，不但是說隻要在上述的大原則下，用詞用字的選擇很多，可以創造發揮。

一個典型的例子是數量詞，古代的數詞和量詞不大區分，隻要有表達數量的意思，就算是相對，因此數量詞裡不僅可以選用一、二、三、百、千、萬這種純粹的數詞，還可以用半、隻、雙、單、獨等。

而且古人還創造了很多變通的方法增加對仗使用的靈活性，這些變通原本是因為形式上的要求和意思的表達互相抵觸而不得已為之，但被文人普遍接受以後，如果用得好了，反而增加了詩詞的趣味和表現力。

變通之一是用諧音借對：

例如杜甫《秦州雜詩》二十首其三的頸聯：

馬驕珠汗落，

胡舞白蹄斜。

“珠”與“朱”諧音，與“白”構成顔色的相對。

又如孟浩然《裴司士員司戶見尋》的頸聯：

廚人具雞黍，

稚子摘楊梅。

“楊”與“羊”諧音，與“雞”形成動物對。

還有的使用詞的别義來借對：

例如溫庭筠《蘇武廟》的頸聯：

回日樓台非甲帳，

去時冠劍是丁年。

句中的“甲”意指铠甲，“丁”意指壯丁，但因為它們同是天幹之一，用這個意思相對。

又如杜甫《曲江二首》其二的颔聯：

酒債尋常行處有，

人生七十古來稀。

表面上“尋常”和“七十”不對仗，但其實“尋常”是借用“八尺曰尋，倍尋曰常”的意思，當做數量詞與“七十”相對。

還有一些情況，是上下句因為意思上能夠較好的呼應相對，因此就不逐個字追究是否相對了，這種稱為“渾括對”，也算是一種變通，但畢竟因為沒有嚴格對仗，用的比較少。

例如杜甫《詠懷古迹五首》其五的頸聯：

伯仲之間見伊呂，

指揮若定失蕭曹。

“伯仲之間”和“指揮若定”逐字看都不太相對，但整體意思相對得當，也可算對。

前面說對仗是詩人比攀技巧的焦點，古代人不滿足于以上基本的對仗，更玩出許多對仗的花樣。

典型的有“句中自對”：

例如王維《春日與裴迪過新昌裡訪呂逸人不遇》的頸聯：

城上青山如屋裡，

東家流水入西鄰。

上句中的“城上”和“屋裡”，下句中的“東家”和“西鄰”各自相對。

又如“錯綜對”，是指上下句相對的字并不在同一個位置的用法，這其實算是一種稍微犧牲對仗的做法。

如李群玉《同鄭相并歌姬小飲戲贈》的首聯：

裙拖六幅湘江水，

鬓聳巫山一段雲。

“六幅”與“一段”相對，“湘江”與“巫山”相對，但兩詞位置是颠倒的。

其餘還有“連珠對”、“隔句對”等等，不再一一介紹，有興趣的朋友可以查詢相關文章書籍。

杜甫的《登高》被譽為“千古七律第一”：

這一首詩四聯全都用了對仗，而句中又有自對，第一句“風急”對“天高”，第二句“渚清”（“清”諧音“青”）對“沙白”，第七句“艱難”對“苦恨”，第八句“潦倒”對“新停”，都是先在本句自對，再跟對句相對。颔聯的“蕭蕭”、“滾滾”又屬“連珠對”。單憑對仗之高，就無愧“千古第一”的美稱。

就個人體會而言，對仗創造的形式美終究要與全詩的整體意境相結合，才能真的體現為美，二者需要達到較好的平衡。如果詩文的用詞意義都好，對仗卻不嚴謹，未免顯得松散，這尚屬美中不足。但如果對仗工整，但詩意或空洞、或矯情、或啰嗦，就典型的屬于硬湊對仗，看上去就機械無味，這更應當避免。總之，對仗的根本是提升詩詞的美感，用不好反而畫蛇添足。

因篇幅原因，将在下一篇再談雕琢字句以及用典的心得。

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