采寫 | 新京報記者 張進

格非，江蘇鎮江丹徒人，“先鋒文學”代表作家之一。生于1964年，1981年考入上海華東師範大學中文系，畢業後留校任教 。2000年獲文學博士學位，并于同年調入清華大學中文系。著有《格非文集》《欲望的旗幟》《小說講稿》“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）等。現為中國作家協會會員、清華大學中文系教授。

作為上世紀八十年代的标志性“先鋒作家”，格非的“江南三部曲”（

《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》

）在一定意義上，完成了寫作上的轉向。

1994年萌生創作念頭，2003年動筆，漫長的構思過程，以及之後幾乎同樣漫長的寫作過程，讓格非自己都曾感到“厭煩”。所需時間之所以如此長久，個中原因很多，其中一個重要原因也許是其對寫作風格的摸索。

在“三部曲”中，格非不再追求所謂“先鋒”，而回溯到中國古典小說，以故事為主，創造出一衆在大時代背景中的普通人，寫盡他們的悲歡與情欲。自上世紀初起始，到本世紀初結束，書中所寫三代人的命運軌迹勾連起中國百年的曆史變遷，又不斷對曆史進行着反思。在采訪中，格非也說：“我覺得文學非常重要的一個功能，是對生活的反思。”而文學放棄反思，“是不能忍受的”。

“三部曲”被讨論最多的，當是書中三代人物對“花家舍”（烏托邦的象征）的尋找。他們尋找着烏托邦，卻都最終無果，那在格非看來，他們的“尋找”是否還有意義？烏托邦對我們來說，又意味着什麼？

《江南》，作者: 格非，版本: 北京十月文藝出版社 2019年8月

讓小說人物處在社會邊緣是有利的

新京報：“江南三部曲”從時間跨度等方面，具有史詩性質。在構思時，你就用曆史意識去建構這三部作品，還是在寫作過程中不斷調整，形成了現在的效果？

格非：說“史詩性”，我是不敢當的，而且我從來也沒有寫一部史詩性作品的想法。但“三部曲”在創作的過程中，确實有過很長時間的預先考慮。其中有兩個很重要的原因。一是當時我讀到埃及作家馬哈福茲非常重要的一部作品《我們街區的孩子們》。這部書是講不同時代的人去追尋一個理想世界的故事，這部作品的結構跟“三部曲”的結構很相似。當然，寫法完全不同，《我們街區的孩子們》完全是現代主義的寫法。

另外一個動機，就是我一直在考慮《春秋公羊傳》中的“三世說”。所謂三世，指的就是所傳聞世、所聞世和所見世。“傳聞”就是祖父之前，以及更早的事情；“所聞”是聽說的事情；“所見”是我自己見到的事情。通過這三個時間段來描述一段曆史，是中國叙事中本有的結構，所以一開始就有這樣一個構想。但這個跟史詩沒有關系。

在寫作的過程中當然也會去不斷調整。“三部曲”的寫作曆經十七八年，持續了這麼長時間，對我來說是非常大的苦惱。因為“三部曲”是連在一起思考的，寫完第一部後，對第二部就會造成某種規定性。三部之間是有關聯的，所以會妨礙寫作的自由，有很多東西就放不進去。這就需要平衡突然意識到的新内容，跟原來構思的大結構之間的關聯。這種随時的調整也是很常見的。

新京報：“三部曲”的第一部《人面桃花》以女性為主角，會不會因此在情節設計、情感等方面，和以男性為主角的寫作有所區别？

格非：如果用第一人稱寫一個女性的話，你得馬上把自己變成一個女的，你的所有東西都得符合女性的思維情感特征。如果不是用這種方法，還是采取一種限知叙事，像《人面桃花》，用第三人稱，你寫男的想象自己是男的，寫女的把自己想象成女的，不需要在叙事上整個把人物心理加以統一。第三人稱跟作者之間的距離要遠得多，所以這一方面對創作不構成太大的影響。

《我們街區的孩子們》，作者: [埃及] 納吉布·馬哈福茲 ，譯者: 李琛 ，出版社: 上海文藝出版社 2009年4月

新京報：書中的人物，跟時代的關系并不是那麼緊密，他們不是在社會中如魚得水的一群人，而是處在比較邊緣的位置，與社會之間的關系也有一種緊張，你認為個人和大時代之間的關系是怎樣的？

格非：大體上來說有兩種人。一種人，跟時代的關系非常緊密，不管什麼樣的時代，他/她都會緊緊擁抱這個時代，認為社會是合理的。他/她帶有某種主動性。當然也有一種人是被動的，跟這個時代略微有一些疏離，處在邊緣。如果要細分，可以分出無數的類型來，但大體上無非是這兩種。

這裡就要說到文學的一個功能。我覺得文學非常重要的一個功能，是對生活的反思。如果文學不加思索地紮到一個時代當中去，沒有任何反思的光芒，這是不能忍受的。對作家來說，既然你要通過主人公來反省生活，反省曆史的變化，就需要主人公既要跟生活保持緊密的聯系，同時又讓他/她超越這種緊密的聯系，跟社會保持某種距離和疏離。我覺得讓人物處在邊緣位置是非常有利的。一方面他/她可以全身心地投入生活，同時又可以反觀這種生活，沉思這種生活，能夠體悟到生活對他來說意味着什麼。這是在“三部曲”裡，人物或多或少都與社會疏離的原因。

任何寫作，都是與前人的對話

新京報：書中對人的“情”和“欲”的描寫很強烈，如《山河入夢》中的譚功達，“情”和“欲”幾乎決定着他生命軌迹的轉折，為什麼如此注重對這兩者的描寫？

格非：人之所以可愛，就是因為他/她是一個凡胎肉體。聖人是不可愛的，因為聖人超越了肉體的關系，沒有什麼情感，所以我們過去的人講，聖人是不講情的。最上者（聖人）不講情，最下者愚蠢，不及情，所以“情之所鐘，正在我輩”。“我輩”，就是我們這樣的人，是沒有辦法擺脫“情”的困擾的。普通人都跟“情”有各種各樣的聯系。小說這一特殊的藝術從它誕生開始，就和“情”緊密相關，從中國的文學傳統或從西方的文藝傳統來看都是這樣。所以“情”和“欲”曆來是非常重要的動力。

新京報：第二部《山河入夢》中有一個情節的轉折，給人印象很深刻。主人公譚功達在愛上姚佩佩的同時，當頗為意外地跟張金芳發生肉體關系後，他對姚佩佩的“情”暫時被“欲”遮掩了，他也因此在一段時期疏離姚佩佩。這兒所表現的譚功達“情”和“欲”之間的轉折，會不會有些突然？

格非：你這樣理解未嘗不可，但我個人的想法不是這樣。譚功達因為入了人家（張金芳）的圈套，當然就得認賬。欲望是一念之間的事，過去以後，他總有意識恢複警覺的時候，可他糊裡糊塗就栽進去了。在這樣的情況下，是不是“情”就讓位？我隻不過是小說裡面沒寫，但這絕不等于說這個“情”就讓位了。在我看來，姚佩佩在譚功達心中的地位從來沒有動搖過。一部小說，它必須要有省略。這個地方就是不寫之寫，完全看讀者怎麼理解。我相信一定會有讀者會保持跟我一樣的看法。譚功達可能有萬般的追悔、痛苦，但他隻能暫時把她擱在一邊，但絕不是他心裡不想。因此我覺得這裡不能說“欲”戰勝了“情”，而會為後來他跟姚佩佩之間感情的急劇上升埋下伏筆。

新京報：“江南三部曲”受到《紅樓夢》等古典文學的影響。其中一些情節和人物設定，如《人面桃花》中的聯詩一段；《山河入夢》中譚功達對女性有“癡意”，有賈寶玉的影子。會不會因此擔心原創性的問題？

《紅樓夢》1987年電視劇版本中的賈寶玉。

格非：這對我來說是不存在的。我在給學生講課的時候，一開始就會給他們講清楚這個問題。嚴格意義上的原創，在我看來是不存在的。最大的理由是，你所使用的語言材料，有哪個字是你發明的？你用的哪個詞語，難道沒有浸透了文化的大量信息？你用的任何一個詞，别人都用過，都有别人特定的含義在裡面，你繼承了别人在用這個詞裡的含義。從這個意義上講，就不存在原創性的問題。為什麼俄國形式主義提出，不要創造材料，而是要安排材料。你不能說這個材料完全是新的，這不可能。你不可能使用一個全新的語言來寫作，來達到所謂的原創性。

對于傳統的文本，我覺得也是這樣。我個人一直有這樣一個比較清晰的思路：任何的寫作，都是跟前人的對話。你必須在别人寫過的層面上開拓出新的境界來，這個對話才有可能完成，否則就是抄襲了。從這個意義上來講，與《紅樓夢》也好，《詩經》也好，司馬遷的《史記》也好，你總得有對話關系。我比較看重這種對話關系。“三部曲”和《紅樓夢》根本不一樣，我沒有任何擔心。

細節描寫是一個作家才華的重要标志

新京報：這部書裡涉及很多曆史細節，以及具有江南特征的日常細節，如樹木花朵、吃食等。這些細節與思想或許聯系并不是特别強，但其豐盈，是頗為迷人的一部分。對于曆史細節和日常細節，如遇到沒有把握的，會不會做考證或曆史資料的搜集？

格非：細節是小說描寫的生命。一個作家高于另外一個作家非常重要的一個特點，就是細節功夫。這是考驗一個作家才華的很重要的标志。細節有兩個部分，一部分是你對這個方面不了解的，如過去生活的細節你不了解，這時候需要做案頭工作，做文獻的閱讀，否則就會出現大量錯誤，就鬧笑話。

第二種我覺得特别重要的是，這些細節來自于你的日常經驗。你對日常生活的觀察是不是細緻？你有沒有能力還原細節的真實？這取決于日常生活的細心程度，觀察入微的程度。這會哺育我們的想象力，使我們有時寫我們沒有見到過的細節時，也能夠做到這種細緻入微。我注意到很多的作家在寫細節時非常呆闆，不厭其煩地描寫吃的東西、房間的裝飾，這不是細節，這是鋪陳。

詩歌越來越成為珍貴的書寫方式

新京報：“三部曲”中，詩歌具有很重要的位置。雖然篇幅不大，但和人物内在的關系非常緊密。為什麼在小說中給予詩歌如此特殊且重要的位置？

格非：從十七、十八世紀以後，文學的世界已經慢慢變成小說的世界，詩歌的重要性在降低，但這絕不意味着詩歌沒有用，相反，詩歌越來越成為特别珍貴的一種書寫方式，成為表達我們生存經驗中特别重要的一種方式。

小說從問世開始，就有被消費的傾向，到今天其實也如此。詩歌不行。詩歌在很大程度上還保留着它的純粹性。所以在我看來，詩歌在所有的文學樣式裡，其重要性首屈一指。雖然我不怎麼寫詩，但我會把詩歌看得更加純粹，更加重要。當我要表達一些難以表達的非常重要的觀點時，會想到求助于詩歌，不管是古典詩歌，還是自由體詩歌。《春盡江南》的最後，我也寫了一首詩。我最後怎麼來處理結尾？這是我在寫《春盡江南》時考慮的問題。譚端午跟妻子龐家玉的關系（應該怎麼處理？），他的妻子已經死掉了，這時你在小說層面再寫什麼，都會覺得多餘，但是不寫也不對。當時就想到能不能通過詩歌，來表達他難以表達的内容。所以我也一直在準備這首詩，甚至也請一些朋友幫忙給我寫一點樣本。但我看了以後都覺得不太能用。這也涉及兩個類型的詩歌，一個類型的詩歌是單純的詩歌，還有一種詩歌，我把它稱為小說中的詩歌。小說中的詩歌和單純的詩歌是完全不同的概念。比如《紅樓夢》裡面的詩，很多人說不好。作為單純的詩來說，我也同意它不好，但作為小說中的詩，極好。這兩個要求是不一樣的，功能是不同的。

新京報：“三部曲”跟《紅樓夢》有關聯的一面，是對谶語的使用，如算命先生對人物命運的預言。書中多次對谶語的運用，是想展現人物的“宿命感”嗎？還是有其他想法？

格非：大概所有人都會把它理解為一種宿命感，但我的想法不完全是這樣。也不能說完全沒有宿命感，有一點兒，但不完全是為了體現宿命感，更不是去搞什麼封建迷信。谶語的使用涉及我對生活的理解。如果你看過陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》就知道，那個時代的陀思妥耶夫斯基對所謂的科學、理性，它們所強調的那些原則，在根本上是懷疑的。

我們今天一般會把這個世界理解為“二二得四”，我們也可以用一句話來概括所面臨的世界：這個世界就是一個數學的世界。但我從來不這麼看。我覺得在這樣一個世界之外，還有一個世界，這個世界是神秘的。那你怎麼感覺這個神秘？當然得有特殊的方法，“谶語”就是其中一個方面。不能簡單地把現實描述成一個純物理的、純粹可以被數學的邏輯所解釋的東西。這樣，這個世界就沒有意義了，文學也就不存在了。文學世界的構建和科學世界的構建是不一樣的，用的方法也是不一樣的。

拉康。

新京報：跟谶語有些類似的，是小說中對夢境的描述。您特别喜歡博爾赫斯，也偏愛對夢境的描寫。你認為夢境和現實之間是怎樣一種關系？

格非：拉康（

法國作家、學者、精神分析學家

）曾做過一個分析，這個分析我覺得非常有道理。他說，人為什麼會做夢？很簡單，因為你日有所思，夜有所想，你白天遇到了悲傷的事情或喜悅的事情，你就沒法睡覺，所以夢會出現，保護你睡眠。睡眠的時候，夢境會把你白天所經曆的所有事情，包括幾天前一直萦繞在你心裡的某些焦慮，故意地扭曲。所以，夢不是直截了當地呈現你白天的事情，因此夢是很難解的，它變成一個隐喻性的東西。

文學也一樣，文學對現實生活的反映也不是直接的，不是生活是什麼樣子，我就把它寫成什麼樣子。它有時候把現實打亂了。比如卡夫卡的《變形記》，博爾赫斯的很多作品跟夢差不多，是非理性的。這些小說中的圖像跟現實生活的經驗世界帶給他的圖像，不是一一對應的關系。

很多人把文學說成是白日夢，為什麼是白日夢？我可能在若幹年前想做一件事，這件事就會變成我的下意識，或說無意識，儲存在意識當中，等寫作的時候，它會突然跳出來，被寫入作品。有的時候，寫作者本人也對此不清楚，但在作品中，它構成一個自在、自洽的結構。

照搬傳統是沒有出路的

新京報：“三部曲”中都出現一個名為“花家舍”的小島，象征着“桃花源”或說烏托邦。這也是被讨論得較多的方面。書中三代人都在尋找着烏托邦，但最終無果。但他們的“尋找”這一行為，是不是有某種必要性？你如何看待這種“尋找”？

格非：我們中文系有一個教授王中忱，是研究日本文學的專家，“三部曲”每寫完一部，我都給他看，他在給我的信裡第一次提出一個命題，他說是“反烏托邦的烏托邦”。首先是反烏托邦的，但又是一個烏托邦。我覺得他的概括非常準确。

小說中的烏托邦地圖。

嚴格意義上來講，一個人的理想世界也好，對美好生活的向往也好，隻有紮根于自己的生活，在現實世界裡邊找到對應物，他/她才有可能獲得某種真知。所以我覺得，這種美好的想法和願望一直在啟迪、幫助我們重新認識我們自己的生活，但并不覺得所有的東西都要把它在現實中加以實現，這完全是兩回事。

新京報：在寫作風格上，“三部曲”受到了中國傳統和西方現代主義的影響。就當今中國的文學環境來看，你覺得這種中西融合是不是當下寫作者的一個必經之路？

格非：我不敢這麼說。我反對直接照搬傳統，這個是沒有出路的。傳統的東西已經過去了，不能适應今天的社會。但它具有生命力的部分，一定會頑強地延伸到今天。而傳統中的某些東西，如女人裹小腳之類的，已經死掉了，就沒有必要重新為它招魂。所以，傳統文化的批判，就像魯迅先生所做的那樣，也是必要的，它也是一種與傳統的對話方式。另一方面，對傳統的繼承或對話，離不開今天的現實的參照，離不開對“他者 ”文化或文明的汲取，所以我認為，在對傳統文化的繼承方面，也需要世界性的視野。這種世界性視野，不僅僅指西方文化，也包括世界各個地區的文化。

我們每個人都是被文化所塑造的

新京報：你被視為典型的“學者型作家”，多年在大學執教。以個人經驗來說，教授寫作和寫作之間是怎樣的關系？

格非：在大學講寫作，至少有助于養成認真研讀作品的習慣。有些作品是必須一讀再讀的。有些作品在年輕時讀過，但限于人生閱曆，不可能完全理解。大學提供了一個機會，可以一輩子持續不斷地重讀經典作品。這是非常愉快的閱讀經曆。如果我不在學校裡教書，有些作品在年輕時碰過，以後就不大可能重讀。

另外，高校的環境和氛圍，我覺得對于作家來說也還是不錯的。大學也在某種意義上提供了一種可能性——在思想資源方面，好的大學會讓你一直處于學術、思想交鋒的前沿，使得你的思考具有相當的密度和縱深感。同時，大學校園相對比較安靜，有助于思考和寫作，可以從容地安排你的時間。當然，在對生活的真切體驗方面，特别是它的寬度和質感，學院生活也有很大的不足。另外，今天的大學在學術研究方面工作也越來越繁重，管理也越來越程序化。

新京報：第三部《春盡江南》在時間上延續到當代，涉及當下一些突出的社會問題和文化現象，如物質與人之間的關系，對“物質主義”和“文化焦慮”的讨論。你如何看待這些問題？

格非：我們先不談文化焦慮，先談生活焦慮。比如說你沒有錢，你會不會焦慮？一定會。在今天這個社會，你要掙到足夠的錢來養活自己，養活家庭，當然是非常大的焦慮。你還不能生病，你要生了病，所有的努力都會付諸東流。包括你的家庭，把所有的希望寄托在你這個頂梁柱身上，這都會轉化為你的壓力。這個壓力是現實的，是你沒法回避的，這是我們所謂的中産階級，或者說所謂的工薪階層共同面對的問題。

當然，有兩種人是不受生活焦慮的影響的。第一種，就是特别有錢的人，他/她沒有壓力，或者說他/她的壓力在另外一個方面，就是被物化得更嚴重，完全符号化。反過來說，在你生活之下的另外一些更窮的人，也沒有壓力，因為他/她什麼都沒有了。我們在南美，（看到）很多流浪漢，他們其實并不是沒有家，而是自動采取了這樣一種方式，他就是要露宿街頭，把自己的欲望控制到最小。你怎麼看待這些人？所以我剛才從生活壓力的角度，分析我們今天所面臨的狀況。我覺得隻有在這個前提之下，才能讨論文化的問題，才能讨論文化焦慮的問題。

《望春風》，作者: 格非 ，版本: 譯林出版社 2016年6月

文化焦慮是什麼？文化焦慮是說這個社會産生了一種特殊的意識形态，它帶來了一種非常大的生活時尚，它對生活做了某種規定。比如它告訴我們，什麼樣的生活是體面的，什麼樣的生活是值得我們羨慕的，我們應該穿什麼品牌的服裝，我們應該遵從一個中産階級生活的範式。這個東西的力量非常巨大。這也使得我們很多人擔心從中産階級群體掉到下一個階層中去，這就會出現文化上的焦慮。但你反過來想想，這個東西哪來的？這難道不是人為建構起來的嗎？那麼你一旦看透了這樣一種文化的控制，隻要你能有飯吃、有衣服穿，一種簡單的生活欲望能夠滿足，那你就不應過分焦慮和恐懼，這樣能夠讓自己獲得更多的自由。這也是好文學一直在做的事情——希望讓大家看透文化背後的邏輯。所以我覺得做一個窮人并不悲慘，在今天社會裡，最悲慘的是窮人在模仿富人。這是永遠沒有出路的。

我們今天的任何一個個體，都要有能力來分析自身的處境。主要是文化處境。在一定意義上，我們每個人都是被文化所塑造的。如果你有能力分析你自身的處境，就能改變你的行為，至少會讓你變得不那麼恐懼。你這套話語不能對我起作用，無所謂，你的恐懼就沒那麼大。在今天，文學的最大作用是能夠給我們帶來這種反思性的視角，幫助我們反思自己的生活。

作者：張進

編輯：餘雅琴

校對：翟永軍

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