撰文｜新京報記者 羅東

手機自拍的曆史，說長不長，說短也不短。你還記得嗎？曾經，一張比較典型的自拍照用的是前置攝像頭“磨皮自拍”，而人呢，嘟着嘴或眯一隻眼，修長的臉、下巴。受推崇的自拍視覺換了一波又一波。如今前置攝像頭的“磨皮自拍”漸漸被冷落了。

鏡子也被用來布置人造“天空之鏡”，人與天在此合一。還有人拍攝索性就扛着鏡子出門。無鏡面，不自拍。有鏡子，似乎就有拍一張照片的沖動。

不同拍法的“鏡面自拍”“鏡面穿搭”

由書評君讀者為本文拍

來自Bing圖片、百度圖片的搜索頁面。

青海、福建、重慶、貴州等國内各地“天空之鏡”照片。除青海茶卡鹽湖外，大多由玻璃鏡打造。圖片來自茶卡鹽湖網、上遊新聞、自媒體福州那點事等。

現在的拍攝，看起來已經進入一個可以叫“鏡面社會”的年代。我們不如就聊一聊鏡子。過去，“照鏡子”的動作在室内隻用來梳妝打扮。鏡面屬于幕後，一個人站在那是處于準備狀态。誰又會想到，鏡子這個器物如今竟然是流行的拍攝神器。

鏡子在近現代史上雖然不太受關注，不過現代世界卻是它參與創造的。很少有一棟建築無鏡。鏡子是一個人每天出門前要面對的器物，也是魔都城市視覺的制造者。在這一過程中，人用鏡子越來越理性，越來越頻繁。由它塑造的鏡面内外兩重空間，裝着人的欲望和幻想。“鏡面自拍”“天空之鏡”的鏡子是從那裡來的。而那時候的事，不妨就從魯迅說起。

1 鏡子，從“神性”轉向

魯迅（1881年9月25日-1936年10月19日）舊照。

1925年初，魯迅因為翻衣箱，找到快忘掉的幾面古銅鏡子，随後借鏡言說，寫了一篇叫《看鏡有感》的文章。他在文中是直截了當的，将當時排斥外來物的守舊之舉諷刺了一番，“每遇外國東西，便覺得仿佛彼來俘我一樣”。在他看來，玻璃鏡正在不可逆地進入尋常人家。

“銅鏡的供用，大約道光鹹豐時候還與玻璃鏡并行；至于窮鄉僻壤，也許至今還用着。我們那裡，則除了婚喪儀式之外，全被玻璃鏡驅逐了。”

在救亡圖存之際，清末民初的知識分子一般會使用新興的“傳統”與“現代”二分法，接受玻璃鏡于他們而言，意味着在器物上從封閉走向開放。而從魯迅的話裡，我們還可以看見另一個差不多同時在展開的過程，那就是，鏡子從“神性”轉向“現代性”。

古人以打磨光滑的青銅為鏡。銅鏡是神聖的、稀缺的，自周代起它長期是祭祀必備品，隻有王公貴族才能享用，而漢代制造水平提高後，銅鏡進入民間生活，它有光線就能産生“人像”“幻象”的特征使人敬畏三分，似乎有一種不可解釋也不必解釋的神秘力量。這當然不是指曹雪芹筆下跛足道人“風月寶鑒”的紅塵奇幻術，而是指一些無處不在的鏡面信仰、禁忌。

電視劇《紅樓夢》（1987）中的“風月寶鑒”。持鏡者是賈瑞。

新娘出嫁，轎内會備一面銅鏡，“銅鏡團圓”，驅除邪氣。家人去世，用銅鏡作陪葬品，像筆記小說集《西京雜記》就記錄一墓“器物都無，唯有銅鏡一枚”。

（該書也記有秦始皇的“照膽鏡”，傳說能見人肝膽）

到了20世紀，人們哪怕在洗漱梳妝中已經改用玻璃鏡，在這些神聖的、需要儀式的領域也離不開銅鏡，所以魯迅才會說“除了婚喪儀式之外，全被玻璃鏡驅逐了”。

除了婚喪儀式，銅鏡的神性也影響着婚喪外的大多數日常生活，比如門框上挂鏡辟邪，在門的基礎上再加一道防線，将門内門外兩個世界嚴格分開，門内是值得信任的、需要被保護的世界，門外是必須警惕的世界。再比如，夜間不能照鏡子，必須收藏起來，否則會影響氣運，打雷天也不能照鏡子，不然會得罪雷公。當銅鏡換成玻璃鏡，這些信仰、禁忌也并未完全退出。

上世紀三四十年代，夜間的上海。

鏡子在中世紀及其以前的歐洲，同樣被賦予神性。如果一個現代人不再相信鏡面由彼岸的神秘力量塑造，那麼就可能接受了“現代性”的召喚，将它等同于并無任何意志的器物。即便不知諸如光學反射等道理，也不會敬畏鏡面。即便像祖先一樣在鏡子的背面刻上文字、圖案，多半也隻是為了視覺審美或紀念意義，因為這樣才能制造差異，與同類批量産品區分開來。

也可以說，一個人完全可以選擇物盡其用，用鏡面為自己服務。以往的信仰或禁忌，當然也是為了得到幸福、避免危險。但是，就像馬克斯·韋伯說的，現代性的基本邏輯是理性化，它實現于個人有目的的行動，而此處“目的”是可見的、可證僞的，而不在虛無缥缈的“彼岸”，盡管他也看到，宗教性的倫理也可能變成一種天職感召。顯而易見，站在鏡子面前，控制畫筆的線條、把握粉底的分寸，已經不同于小心翼翼顧慮鏡子怎樣放置才不破壞氣運。

2 鏡面，進入現代世界

隻不過，在曆史上，鏡子告别神性而進入現代世界後，它就和許多現代器物一樣成為被反思、被批判的目标或間接目标。

19世紀，巴黎“拱廊街”，行人與他們在商鋪鏡面裡的身影。

與魯迅差不多同時代的瓦爾特·本雅明就在他的《巴黎，19世紀的首都》一書中将巴黎描述為鏡子之城，對城中的“拱廊街”和咖啡館進行刻畫，随處可見的玻璃窗和鏡子，讓“在一個女人看到一個男人之前，她已經從鏡子和玻璃裡看了她自己十次都不止。這個男人也從鏡子裡看到了自己的面容。這個男人在這樣的地方看看他的影像肯定比别的地方快”。他批判它們鞏固工業文化，因為時刻在提醒都市男女在這個文化系統裡什麼才是正确的、得體的。

現代主義建築的主要倡導者勒·柯布西耶則認為，建築的曆史就是為光線而鬥争的曆史。土地不能生産，但是空間能生産。在城市土地空間受限的條件下，能反射的玻璃是打開空間視野、改變亮度的現代元素。俄裔美國作家安·蘭德1943年小說《源泉》的主人公建築師霍華德·洛克，即使在學校反抗、反叛之時，圖紙上的素描也是一座玻璃和混凝土組合的建築。他想象一張寬幅的圖紙，“上面聳立的灰色石灰石高牆，牆上裝有長長的帶狀玻璃”。

由安·蘭德同名作品改編的電影《源泉》（The Fountainhead ，1949）畫面。

到了20世紀50年代，新事物“玻璃幕牆”大量出現在美國等經濟體的大城市中心，引領建築風尚，調節色調、光線、空間，讓建築随陽光、月色、雲彩而流動。鏡子在城市的密度，自那以後高過此前任何一個年代。

而在中國社會，一度停滞的城市化在20世紀80年代重啟，1994年的分稅制改革和1998年的城市商品房改革加快了這一進程。按照陳映芳在論集《城市中國的邏輯》的觀點，此時建設什麼樣城市，有的想象來源于曾經作為前沿摩登城市的上海，有的來源于西方大都會。玻璃幕牆便屬于後者。大型鏡面更是遍布服裝店、超市、商場，以及運動和美體室等場所。

《城市中國的邏輯》，陳映芳著，生活·讀書·新知三聯書店，2012年5月（暫無新版可夠買）。《巨獸：工廠與現代世界的形成》，[美] 喬舒亞·B.弗裡曼著，李珂譯，索·恩｜社會科學文獻出版社 ，2020年5月。

這些鏡面共同成為金融業、服務業和高新技術高速增長的标志。處于産業鍊中上遊的城市争先恐後增加鏡面。工廠建築則退居邊緣，被認為是僵硬的、落後的。有曆史學家如喬舒亞·B.弗裡曼在其《巨獸：工廠與現代世界的形成》裡就說，在整個20世紀後半葉，工廠與社會隔離。在此時，鏡子和“人”一起繼續理性化。

人們不隻是在家裡，即便是在街上、在商場、在寫字樓，也随時按照标準調整自己的衣裝和妝容。在屋内屋外四處可見玻璃的環境中，更多人習慣了經常從那裡看見自己、檢視自己。這一過程一直在繼續，鏡面不斷進入新的領域，包括參與拍攝。拍攝完成的那一刻，自拍者或被拍者已經在鏡面裡多次見過自己，調整過自己。每個表情和動作都是可控的。

現代城市有反射功能的電梯側闆。圖為《重慶森林》（1994）劇照。

3 “鏡面自拍”：調整全身每個細節

20世紀40年代，攝影師金石聲的對鏡自拍。

在鏡子面前，調整表情、手勢和動作，用手機後置攝像頭而非前置攝像頭，戳按鈕拍下一張半身或全身“鏡面自拍”。稱它恍若一夜間大受歡迎也恰當，因為哪怕隻是回到五六年前，鏡面自拍照片也非常罕見。

鏡面褪去神性後，“照鏡子”這個動作在室内生活中隻用來梳妝打扮，用歐文·戈夫曼在他那本《日常生活中的自我呈現》裡衆所周知的叫法，這裡屬于幕後，處于“見不得人”的準備狀态。一切準備好後，才打開門。而對着鏡子拍照，早些年也隻是明星藝人的做法，他們高度自信，被化妝師、助理圍着，了解如何笑，以怎樣的表情才能産生優雅、自然或搞笑的照片。大多數自拍者顯然不是他們。

《日常生活中的自我呈現》在1988、1989年的兩個最早中文版本。左邊譯者是徐江敏。右邊譯者是黃愛華、馮鋼。2016年由北京大學出版社重版。

當自拍者決定要拍攝一張鏡面照之時，得克服扭捏、猶豫等這些“情感”上的顧慮，将拍照視為要實現的唯一目的。在整個過程，自拍者盯着每個細節，随時能按需調整姿勢、表情，對照片結果完全可預知，并不太可能存在不确定性。這一切隻需要一個人就能完成。當然，這并不意味着就全面獨立，如果說參考多數人或小衆群體的審美标準也是一種“協作”。自拍者獨立完成拍攝，周圍無人審視、觀看、幹預，可以大膽地反複擺pose，不斷試錯。

在拍照這件事上，我們或許會形成一種感知，那就是，在鏡子面前好像比任何時候都更能掌握照片裡的“我”。

電影《一一》（2000）劇照。

以往“被拍攝”，畫面取決于拍攝者的技術、審美和投入度。若不是善于或經常與拍攝打交道，我們無法知道自己會被拍攝成什麼樣。膠卷、數碼、卡片或單反的拍攝都隻能完成後才能挑選照片。自拍改變了這一切。如果說自拍者舉起手機，盯着屏幕，能在前置攝像頭裡調整和展現的，還隻不過是臉部或上半身，那麼對着鏡面，能在後置攝像頭裡調整和展現的将可能是全身。臉，不過隻是一部分。即便這還取決于鏡子面前的房間面積，面積越大拍攝範圍越可能大，但是隻要人能站立，就可以拍出鏡面照。

誰曾想，被用來擴展城市建築視覺空間的鏡面，如今也被用來拓展照片的空間。這并不是今天才有的拍法。電影裡便偶有出現。不過，天南地北能有如此衆多的鏡面參與空間拓展，必然是史無前例了。也不知，所拓展的空間，在面積上是否可以湊成另一個世界。

這讓人想起，劉易斯·芒福德過去在《城市發展史》中說的，城市“将權力轉換成形式，将能量轉換成文化，将無趣的事轉換成鮮活的藝術符号，将生物繁殖轉換成社會創造”，在現代城市，鏡子是這些功能的參與元素。參照他的說法，洗漱間、衣櫃甚至商場試衣間的鏡子，參與手機拍攝，将動作、表情或穿着轉換成形式、身體創造。

4 “天空之鏡”：消失的土地

茶卡鹽湖“天空之鏡”照片。圖片來自茶卡鹽湖網。

碧波之上，彩雲之下，懸着一面“天空之鏡”。在它的盡頭水天共融。這就是風靡至今的“天空之鏡”照片。而在南美玻利維亞的“烏尤尼鹽沼”和國内青海的“茶卡鹽湖”，倒是并無躺着一說。湖水幹涸後，自然有一層以鹽為主的礦物質硬殼，湖面的反射能力讓它像鏡子一樣。說躺着，是因為效仿它們的地方在岸邊安裝了一面玻璃鏡，與湖面、天空大緻平行，更有甚者也沒有湖面。

在遙遠的從前，古人在水裡看見了自己，從此用水照影，之後就有了鏡。漢字的“鏡”也源自盛水的銅器鑒。有水，才有鏡子。有水面，才有鏡面。有“水中月”，才“鏡中花”。現在，鏡子從家庭生活和城市建築蔓延到山水間，回到它最初誕生的地方。

20世紀20年代，杭州。照片中的三位女性在雨後站在塔旁，也拍攝出一種“天空之鏡”的意境。

人與“天空之鏡”的拍照，是與天空、彩雲及其鏡面倒影的搭配。鏡面塑造了一種萬物的自然秩序。進入照片的一切元素看起來似乎都是“原滋原味”而未經人為開發的。拍完，人們或許會感歎一句“好美”。而“好美”不隻是指自然風景美。

“天空之鏡”照片中的“人”，飄在鏡面上，恍若與天共舞。地勢越平坦，視野越開闊，這一效果也就越顯著。這當然不是說，來拍照的人都是在追求古老的“天人合一”政治哲學或生态哲學，人們無非是認為“天空之鏡”好玩、好看，畫面是幹淨的、不俗的，更是有仙氣的，有點神秘。加之是網紅打卡點，好奇就來了。這聽起來有點自然主義。不過剛好相反，在這裡，仙氣、神秘的效果不符合自然秩序，因為它們有個統一的條件，那便是讓土地消失，人隻與天合一。

鏡頭與鏡面垂直，或者有較大傾斜，而不會對着鏡面，與“鏡面自拍”拍攝不同。可見，“天空之鏡”不是為了擴展空間，相反，它是用鏡面來縮減空間的。被縮減的是鏡子反面擋住的土地部分。那部分被認為是普通的、不自然的、不好看的、被破壞的，甚至是雜亂無序的。

當然，土地就在鏡面的背面和四周。一個人前往“天空之鏡”後會恍然大悟，“假的”“原來這麼簡單”。如果作為遊客，可能會後悔、吐槽，被欺騙了。大概隻有作為不在乎整體環境的拍攝者，看重照片效果而非現場觀感，來此一趟才更可能接受眼前的舞台搭建。當一個地方的“天空之鏡”成功模仿水面後，其他地方隻需要複制且難免批量複制。它們高度相似。這也難怪一個景區盜用它處的“天空之鏡”宣傳畫也不會違和。實際上，拍一張“天空之鏡”照片在技術上并不難。使用一塊小鏡子置于鏡頭前方就可以實現。實在不行，還可以将照片倒置，使之模糊，再與原圖上下拼接。何況還有一鍵“特效”。

“天空之鏡”的構圖是神秘的，但是，背後的一切是簡單的、可批量複制的。也可以說，通往“天人合一”的神秘之路，是由一切平常的事物和邏輯鋪就的。人人都可實現。而這也是鏡子的理性化特征。

5 扛着鏡子，在世界行走

《渎神》，[意]吉奧喬·阿甘本著，王立秋譯，北京大學出版社，2017年2月。

吉奧喬·阿甘本在《渎神》裡描述說，鏡面裡的影像因為不是實體，也就不具備任何連續的存在，“我們也就不能用任何區域性運動把影像描述為運動”。鏡面成像取決于人在場。所以，他還說：“像光随光源而時刻更新那樣，我們也可以說，鏡中的影像，随觀看者的在場而時刻生成。”影像是短暫的、缥缈的、虛幻的，它們随時可能轉瞬即逝，除了在場的觀看者無人知曉。

不過，如果周圍環境處處可見鏡子，從家裡到步行街、商場、寫字樓，再到衛生間，影像可能接替出現。就像前面說的，這正是長時間以來的現代城市環境。

鏡面參與拍攝後，影像的命運則被完全改變。觀看者，同時也拍攝者，人與鏡頭共同出現在鏡面前，戳完拍攝按鈕，鏡像就是連續的。如果不删除，它就不會消失。于是，影像成為一種新興的大衆藝術品。同樣，這也影響着人在鏡子面前或“天空之鏡”上的表情、姿勢。“我”會反複調整自己，無論會出現多少奇怪的動作，最終都會定于一張“我”希望呈現的照片。

從來沒有一種影像能像它們一樣連續，也從來沒有一張照片能像它們一樣，在成像前被影像中人物無數次凝視。我們仿佛來到了一個可以叫“鏡面社會”的年代。

當然，鏡子終究相對靜止，作為觀看者的照鏡者，将目光從鏡面移開後，剛才的鏡中影像本身不複存在，剩下的不過是一張記錄它的照片。離開鏡子後的“我”，也不再是觀看者，不再審視自己，恢複到日常狀态。所以，拍攝者們越來越不滿足于靜止的鏡子，他們改為扛着鏡子出門，與鏡奔跑，随時随地拍攝、錄像。

我們癡迷于鏡面，癡迷于我們留下的一個可能與真實“我”相差甚遠的瞬間。當這些鏡面可以傳播後，構造了一個圖像世界。用居伊·德波關于“景觀社會”衆所周知的話來說，“出現的就是好東西，好東西就會出現”。然而，他的判斷前提隻不過是過去“少數人演出，多數人默默觀賞”，在今天，大多數人不是他說的“少數人”，他們都深知影像是怎麼來的，以一雙頗具解構風格的眼睛觀賞一切，不會無條件地信任。沒有誰更神聖、更崇高、更了不起。

有意思的是，人們在了解鏡面和照片這些特性的同時，還是在參與。他們不是被所謂的虛幻蒙蔽，而可能隻是将之作為一種視覺遊戲。這樣說，顯然不意味着鏡面拍攝的世界是“平的”。鏡面照片或視頻，依然存在拍攝技術、着裝和打扮的差别。影響它們的是一個人在真實生活中的性格、職業、城鄉背景乃至社會階層。

19世紀末20世紀初，一位旗人女性在照鏡子。

魯迅當年說的鏡子，還在婚喪儀式等領域有一些“神性”，現在的鏡子完全是一個現代理性産物。人和鏡子一起來到現代世界。

在以前的老照片裡，被拍攝者的神情經常隐含着不知所措的“恐懼”，缺乏今人理解的“靈性”。在膠卷出現前，更老的照片因為需要極長的曝光時間，人物隻能闆闆正正坐着。如果說這是對被拍攝、被看見、被審視的驚慌，那麼鏡子普遍進入日常生活後，照鏡子就是一種日常生活事件，人們從中看見自己、調整自己，這樣一種反身性的注視重塑了人、“自己”與他人的關系。

也可以說，是人的流動和交流推動了這一進程。在熟人社會，一般人家極少出門與陌生人打交道，天天見面的是彼此知根知底的家人、鄰居，不太需要經常去鏡面看本人。在這層意義上，即便不談城市建築的鏡子，隻從日常生活上來說，就像魯迅理解的，鏡子也和大多數器物一樣都是中國進入現代的參與者、見證者，它塑造了能自信看見自己并與他人交流的神情。在人、社會、市場和政治還不夠現代之時，器物先行了一步。

當然，鏡面和拍攝的組合有其張力。一方面，在這個“鏡面社會”裡，鏡子讓人比過去任何時候都更能把握拍攝中的身體、神情，更能控制空間和構圖，拍攝最終達到極緻理性。另一方面，人人投入但并不會迷信于“好看”的神話，拍攝的極緻理性也孕育着反思自己的可能。現在，手機前置攝像頭“磨皮自拍”不再被普遍信任，将來人們或許會像嫌棄它一樣放棄鏡面拍攝。

重要的是，拍攝之法是變動的，鏡子是持久的。褪去“神性”後的鏡子，隻是參與了一場自拍變革。由它塑造的鏡面内外兩重空間，有過人的欲望和幻想。

作者｜羅東

編輯｜西西；張婷

校對｜劉軍

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!