文/曹樂溪 編輯/李忻融

本文首發：娛樂資本論（yulezibenlun)

“不好意思，我正在和××公司談合作，稍晚回複。”這已經是派樂傳媒董事長、編劇張永琛第N次婉拒媒體，在公司成功獲得芒果文創超過1億元的A輪融資後，應付不斷湧上來的媒體和期待在B輪融資中分一杯羹的資本，成了他的日常工作。

一個行業現象在悄然滋生：曾經在行業内最沒有話語權的編劇，如今也乘資本之風起飛。首屆編劇脫口秀大賽上，束煥、汪海林、餘飛、史航的頭銜分别為升維傳媒董事長，喜多瑞傳媒董事長，悠閑影視傳媒董事長和佳作如期傳媒董事長，大量編劇公司正在從項目前期開發滲透到影視投資制作，成為萬千影視新公司中的一員。

在行業内稍有影響力的編劇工作室或公司，都有資本密切關注。去年唐德宣布收購餘飛的悠閑影視不低于51%的股權，并對其增資2000萬元；号稱編劇界“黃埔軍校”的如戲，也已經完成兩輪融資與一輪增資，《唐人街探案》編劇程佳客的程一文化傳媒，其旗下的推理IP和編劇孵化平台“推理PLUS”未上線前，就獲得了知初資本領投的400萬元天使輪融資。

《大鬧天竺》

“這是水到渠成的一件事。随着你自己在業内慢慢做起來之後，你會發現大公司其實沒什麼用，像光線華誼這樣也是先去找編劇，再去找導演、演員，溝通成本大不說，有時候檔期還湊不到一起去，最害怕的是一堆領導在讨論劇本。”束煥告訴娛樂資本論，“我們現在從創作開始，就尋找想法一緻的演員和導演作為合作夥伴，然後再找資金。”

然而并不是每個人都樂見其成。事實上，不少被資本熱捧的編劇仍對資本化運作保持警惕。編劇市場化往往涉及到團隊創作或者公司化運作，餘飛就認為，編劇“找合作者的過程比找一個對象結婚還難”，成立公司後，涉及到規範創作程序、管理方式、法務問題以及資本運營等諸多問題，這對于潛心創作的編劇來說，幾乎是不可能完成的任務。

而當編劇站在制片人的位置開始考慮劇本，或者把開發項目當成融資工具時，他們也就難免向資本妥協，成為或讨好觀衆或輕視觀衆的那群人。如何處理編劇與資本的關系？在野蠻生長的市場裡，編劇的産業化之路究竟該怎麼走？

編劇出品人的誕生：自己“碼局”比大公司效率高

編劇與資本的關系，經曆了從項目合約到深度綁定，再到獨立運作的演變。早年無論編劇還是導演，基本上都是影視公司通過項目去找合适的人；發展到後來，一些公司會簽下合作密切的編劇，用入股等方式進行綁定。這個時候已經有大量的編劇工作室出現，但多半是出于避稅考慮。

最早有意識在推動産業化的編劇，其實是在業内頗有争議的于正，早2008年就成立了自己的工作室，推廣編劇品牌的同時也在進行藝人經紀、影視制作等業務，并在2012年成立歡娛影視，轉型為影視公司。

《花千骨》劇照

如今随着影視項目的增多，很多編劇轉向團隊創作或者公司化運作的模式，有的是加盟影視公司成為高管，比如《花千骨》編劇饒俊與制作人唐麗君的新派系；也有一些是編劇利用個人資源，為影視項目單獨成立公司，比如束煥與王寶強因為做《大鬧天竺》成立的樂開花影視，其公司股東為王寶強的寶億嵘影業和束煥自己的升維傳媒，新公司在《大鬧天竺》的項目中作為占比50%以上的主投方。

在業務上，編劇公司也從單純為各大影視公司提供劇本，逐漸開展成“劇本 參投”或“劇本 主投主控”的經營模式。張永琛就告訴娛樂資本論，目前主投及參投影視項目，已成為派樂最大的盈利渠道，同時派樂也在影視制作及發行、藝人經紀等方面有所運作，慢慢形成了一套全産業鍊的經營模式。

“大部分編劇做公司，主要的目的其實有兩個。”合衆睿客創始人應蘿佳告訴娛樂資本論，“一個是保護自己的作品，不想在創作中任由不專業的資方宰割；另一個是能夠分享到自己作品的未來收益。”她打了個比方，“就像是一個孩子，你能從頭到尾陪着它長大，而不是生完就被抱走了。”

“現在的這個市場環境裡，錢是有的，缺的是故事和人才資源。”在束煥看來，掌握項目源頭也就是劇本的編劇，其實在所謂項目“碼局”中具備一定的優勢，“我之前跟一些大公司合作，有一個問題就是劇本寫完了之後，要麼找不到導演，要麼找不到演員。跟徐峥的合作啟發了我，從開發項目開始，我可以直接和明星接觸，大家一起來做電影。”

《唐人街探案》劇照

作為業内最出名的喜劇編劇，束煥身邊自然不缺少明星資源。“我們找的一般都是可以當導演的演員，像寶強、沈騰、大鵬，我會把我的項目和他們說，隻要他們看好這個故事或創意，我們可以先組個盤子，他們也投入進來。編劇 明星公司的模式，等于我一下子把兩個問題都解決了，比以往的方式更有效。”

“跟（影視）公司在一起，他們在商言商嘛，讨論的重點在于怎樣能夠多賣錢，但我們希望能保證這東西不賠錢的基礎上，更多去實現自己的一些追求。”束煥想了想，“其實也不一定是藝術追求，有時候是在商業類型片上，我們想多做一些探索，有一些自由度。”

資本浪潮下的編劇行業：

編劇變制片人，團隊合作成流行模式

編劇與資本的關系一直是業内讨論的常态話題，很多時候拍電影不是以創作為導向，而是在攢局，“大家聊的時候會說，我們要換一種玩法，覺得玩着就能把錢給掙了”。餘飛就曾直言對于現在的資本運作，以及所謂大IP等概念十分反感。“我們做編劇的和資方合作，最害怕的就是該幹什麼的時候不讓幹什麼，不該幹什麼的時候讓你幹什麼。”

“我對自己的定位一直是做職業編劇，會把商務的事情交給我的經紀人去打理，我的注意力還是集中在創作上。”束煥很強調公司的策略和定位，“我的策略是貴精不貴多，而且傾向于做中小成本喜劇。公司整體下來也就20來人，找的多是年輕、創作力比較旺盛的編劇，能做電影的大概有5、6個小組，做電視劇的稍微多一點。我希望能夠至少每年産出2到3部電影，一兩部電視劇，這個是我們現在能消化的。”

從工作室到公司，他認為最大的變化就是開始考慮整個産業鍊，“自己慢慢地變成出品人了。”他感歎，“以前寫東西，别人給你提要求，我隻需要對一個好故事負責。現在要考慮演員搭配、預算、拍攝細節甚至宣發，比如《大鬧天竺》我自己就是出品人，包括寫劇本的時候，很自覺地就會把制作的東西考慮進去。”

據張永琛介紹，派樂傳媒簽約了23個編劇工作室，擁有100餘名成熟編劇，同編劇的合作模式是以派樂為平台承接劇本項目，由一名首席編劇帶領三名左右的編劇團隊分工作戰，撰寫大綱、搜集資料、人物台詞劇情的分工分場，平均半年到一年的時間即可完成一個劇本項目。

張永琛

“資本方對劇本大量的需求和行業的高速發展，造成了市場環境的快速變化和急功近利，編劇的創作生态也發生了變化，已經不太可能有兩到三年的時間來創作。”張永琛認為，“編劇急需團隊化的合作，未來可能還要依靠互聯網解決跨區域的問題。”

在他看來，從自身的成長經曆和經驗來講，作為編劇參與到制片人或者執行制片人的工作之中，對編劇的自我成長是一件非常好的事情。在這一過程中編劇可以更加了解影視項目的制作流程，後期的創作中也能更加了解市場，更有前瞻性。

編劇經紀“摸着石頭過河”，

從菜鳥培訓到開公司全方位服務

盡管認為編劇的話語權整體在增加，束煥也坦言，單純的編劇還是沒有什麼話語權，“一定要跟出品人或者制品人的身份結合才行”。然而放眼望去，真正有能力豎立個人品牌、進行獨立資本運作的編劇可謂鳳毛麟角，上千名成熟但不知名的編劇，以及尚未成熟的基層編劇，組成了這個行業的中流砥柱。

影視行業對于編劇的大量需求，與編劇經紀業務在市場上的空白，讓喜多瑞、合衆睿客這樣的公司應時而生。“影視公司就看重心是什麼，有的重發行，有的以導演為核心，有的老闆是制片人，合衆睿客偏向于前端開發，我們的定位是‘以編劇為引擎’的影視投資制作公司，或者說是聯手編劇和各家資方的平台型公司。”

據應蘿佳介紹，合衆睿客主要的三個業務闆塊，項目開發和影視投資制作是一般影視公司都有的，比較特别的是基于編劇在不同階段的訴求提供編劇服務，比如全套編劇經紀服務、代理服務、負責某些編劇工作室的運營、幫助編劇組建團隊甚至提供制片規劃，以及對年輕編劇的培育等。經紀業務會按照CAA（創新精英文化經紀有限公司）的标準，收取編劇稿酬總額的10%作為經紀費。

應蘿佳

“對年輕編劇最重要的是，在項目中誰能夠帶領他往前走；對有經驗但還沒有代表作品的編劇，他希望能幫他嫁接到更合适的項目中去，讓資方去認識并信任這個編劇；對已經有品牌的編劇而言，需要幫助他們在衆多邀約中篩選最合适的項目，或者幫他組建團隊、和資方去溝通、運營工作室、财務管理甚至進行項目融資等商務談判等。”

對于編劇的職業發展規劃，合衆睿客也會提供一些建議。比如談到目前大量編劇開工作室或者公司，應蘿佳認為，“編劇的品牌有了一定的知名度，除了個人自身的劇本創作之外還會有大量的項目需求他的能力或者經驗，希望他能夠帶領年輕編劇來完成，而他也有能力帶領；或者是原創能力特别強；如果沒有以上這兩點的話，我覺得就沒有必要成立編劇工作室或者公司，反而給自己增加不必要的煩惱。”

目前由于整個市場尚未成熟，應蘿佳坦言自己做編劇經紀也是摸着石頭過河。“我們的主要盈利模式還是和傳統影視公司差不多，單獨做編劇經紀版塊盈利壓力會非常大，一些經紀公司在藝人和導演經紀之外也做編劇經紀，但不是很多。市場對于編劇的需求太大了，每家公司在編劇的人選與定位上也不太一緻，目前而言這個闆塊不太存在競争。”

對于沒有能力或者精力進行資本化運作的編劇而言，如何确立一套成熟完善的培養機制，就顯得尤為重要。目前國内有不少公司在做相關的工作，比如星易和舉辦的星引力編劇計劃，編劇幫定期舉辦的線上線下培訓，以及雲萊塢正在進行的中國新編劇大賽等。有的是為了彰顯編劇地位，樹立行業标杆，如在稿酬之外，一次性獎勵編劇100萬元獎金；也有的是為了能夠更好接洽影視公司與人才迅速匹配，像中文在線的“心劇本 新劇本”推介會。

這種定向培養機制是否真能打造出人才，業内看法并不一緻，有人認為做編劇靠天賦吃飯而非後天培養，也有人認為這種系統培訓是編劇産業化的必要環節。但不可否認的是，越來越多類似創投路演的編劇活動，把編劇從幕後推至台前，有了更多的發聲機會和與業界溝通的渠道。

編劇産業化：資本催熟、規則欠缺但勢在必行

随着整個影視工業逐漸走向成熟，編劇作為産業鍊條尤為關鍵的一環，也必然面臨從小作坊到公司化、市場化運作的轉型。有幾個關鍵問題擺在編劇和投資人眼前：

一是資本給編劇行業帶來了哪些變化？“最明顯的一個編劇就是，大家都不缺錢了。”束煥說，“現在談一個項目，每個人都說，錢不是問題。”随之而來的是編劇作為行業稀缺資源，薪資待遇的提升。據娛樂資本論了解，目前行業内的大咖編劇，年收入幾千萬是普遍現象，成熟但還沒有代表作的編劇，年收入百八十萬也很正常。

宋方金

但資本也催生了很多有争議的現象，比如劇本創作大幅提速，導緻編劇在趕項目面前做出妥協，講故事的人變成了急性子的程咬金。束煥坦言自己也很羨慕像夢工廠那種公司，出品電影少但“個頂個的好”，然而在目前的市場環境裡，“看到周星馳和王晶，可能更多投資人會選擇王晶，因為他一年三部作品，周星馳可能五年拍一部，對資本來說速度太慢了。”

另一個現象是編劇開始具備産品經理思維，甚至一些公司會把這點作為硬性要求。

編劇宋方金就感歎：“相對于其他上下遊的行動，編劇的行動力不強，基本是被動的。最近幾年，編劇們被要求成為變形金剛，讓你寫成什麼樣兒就得寫成什麼樣兒，一句話，必須上天入地，無所不能。”

“有産品經理思維對編劇創作上是好的，但不能因此而限制自己的創作。好萊塢的編劇創作時就不會考慮成本，最重要的是怎麼把劇本寫好，你又不是導演或者制片人。”有人一語道出編劇行業的尴尬：在影視工業的鍊條中，大家都知道自己在幹什麼，而編劇作為一個工種，還在不斷地尋找自己的位置，去做制片人，做出品人，做着碼字的活兒，操的是資方的心。

二是編劇紛紛成立影視公司，是不是一門好生意？在娛樂資本論看來，但目前國内能夠成功轉型為制片人、公司老闆的編劇屈指可數，馬中駿的慈文傳媒可能是正面例子，由編劇轉型做影視公司的好處是老闆本身更懂内容。

但如果編劇本身還處于創作旺盛期，身邊沒有人負責打理運營，又想當編劇又想做資本運作的話，真的需要慎重，開公司對編劇來說要占據很大的時間精力，有時還會和合夥人發生不愉快。“我其實挺害怕編劇有商業頭腦，”束煥認為，編劇最該做的就是沉浸在創作世界裡，如果特别有商業頭腦，可以轉型去做制片人，能兼顧市場與創作的“真得腦容量特别大，而且想清楚自己想要什麼”。

三是距離編劇産業化，我們還有多少路要走？中國電影現在正處在一個繁榮但野蠻生長的時期，各行各業都把“産業化”、“市場化”當做目标，但編劇的産業化僅僅是編劇與資本走得更近了麼？

“一個東西講産業和市場，首先要有行業規則。”在應蘿佳看來，由于國内沒有行業工會，電視劇編工委和電影文學會等行業組織，對編劇在行業中的處境起到了很大作用，但真要做出産業标準，不單單隻是編劇抱團維權，而是需要整個影視行業達成某種共識。

束煥

前段時間編劇張珂與映百年影業之間發生的不愉快，也許就是一個典型的案例。張珂認為影視公司在沒有提前告知的情況下，約談多名編劇開劇本會，未簽合同就要求編劇提交大綱，是不尊重編劇行業的行為，而影視公司卻并不認為自己是擇優選擇而非“壞了規矩”。

“像國外的WGA（美國編劇協會），對于編劇薪資，版權署名，定金支付以及票房分賬等，都有明确的規定，而這些規則也是所有與WGA簽約的影視公司認可的。”應蘿佳告訴娛樂資本論，“對于編劇的權益和約束，這一套要梳理清楚了才能談市場化，國内目前都是各家拍着胸脯自己說了算，編劇多半還是單兵作戰的小商小販。”

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