自古徽州人好戲曲，因為徽州的文化以儒家思想為本，經商為途。徽州人外出經商發家緻富以後，會将相當的财力和精力用于文化消費。“賈而好儒，賈而兼儒”，是徽州獨特的文化現象。

自元末以來，徽州人一直把昆曲視為戲曲正宗，許多徽州的官僚、文豪、巨商喜好昆曲，投身昆曲創作、研究，甚至辦家班，以“鞠蹴、技擊、倡優雜戲”來招待賓客。 明末吳地發展起來的昆曲盛行全國，許多著名的戲曲藝人都進入了徽商的他們的家班，故有“吳徽班”之稱。

（徽班進京）

徽州山多地少，不适合農業生産。有積蓄者常攜資外出經商，貧困者往往賣身學藝。 在明清時期，唱戲是一種“賤業”，戲曲藝人在經濟上要靠商人的支持，并為他們提供娛樂和精神産品。 這是徽州文化的特點，也是徽商對戲曲的貢獻。

“徽俗最喜搭台觀戲”。為了滿足聲色娛樂需要，許多豪商大賈都養有家庭戲班。 康熙時，揚州徽商家班最著名的數徽商汪季玄的家班。 汪季玄本身精通戲曲音律，有很高的藝術修養。 他為了使家班能演唱純正的吳音，不僅請來曲師教唱，而且從江蘇買來女童學戲。 他們家的戲班演出《牡丹亭》時，“能飄飄忽忽，另番一局于飄 渺之餘，以凄怆聲調之外，一字不遺，無微不極。 ”

乾隆年間，以梆子腔、皮簧腔為代表的花部戲曲在各地盛行，對昆曲造成了極大的沖擊。乾隆皇帝六次南巡，都在揚州停留，為了滿足皇帝的娛樂需要，徽商江鶴亭征集四方名角，為皇帝表演，龍顔大悅，江鶴亭也因此得到了皇帝的旌表。

徽班演唱的聲腔以昆曲為主，兼唱吹腔、高腔、亂彈；自花部戲曲盛行之後，又吸收了花部戲的西皮、二黃，使得徽班諸腔雜陳、兼容并蓄，能立足于劇壇達百年之久。

乾隆朝的揚州是全國戲曲活動的中心。自康熙時開始，随着手工業 、商業 、運輸業和鹽業的發展，揚州的經濟文化得到大幅發展，造成了戲劇藝術繁榮的基礎。 康熙南巡及乾隆六下江南，都曾在揚州停留，這裡的徽州鹽商們征歌選舞，邀集各地諸腔雜調的戲班供奉承應，促成了揚州戲曲事業的興旺，使揚州成了全國的戲劇中心。

徽班是由徽商出資經辦的戲班，主唱的是徽戲二簧調，但班中的演員并非都是安徽人，也吸收了許多其他地區的藝人。演唱的聲腔除二簧調外，還有昆腔、秦腔 、梆子和京腔等等。

在徽班霸占揚州劇壇的同時，北京劇壇的局面是多種戲曲聲腔彼此争勝。先是昆曲，後是京化的弋陽腔，再又是秦腔，都在北京獲得過成功。

乾隆五十五年秋天，為慶祝皇帝八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭組織了一個名為"三慶班"的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二黃調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大，自西華門到西直門外，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，荟萃争妍。在這場藝術競賽當中，進京的三慶徽班是最引人矚目的一個戲班。

徽班能在北京立足并不斷來自自身的某種優勢。徽班是多聲腔表演團體，戲班裡不隻唱一種聲腔，除了給北京觀衆帶來安慶二簧調等新鮮曲調外，還能兼唱京腔、秦腔、昆曲和時尚小調，有利于争取不同的觀衆。 雅愛昆曲的文人士大夫們本來對地方戲曲抱有一定的偏見，聞徽班 “間以昆戲”後，都受到了極大的震動，寫詩贊曰: “戲劇場中貴肖真，毋貪豔冶可怡人。哀音妝出悲腸斷，确像當年肉親 。”

底層百姓大多天性喜愛熱鬧，很多人嫌昆曲冷清難懂，所以聽到其他戲班唱昆曲，“便哄然散去”。但這些底層觀衆卻被徽班的多聲腔吸引，劇場氣氛相當熱烈，出現了“肩摩膝促，笑語沸騰。”的景象。這是徽班“聯絡五方之音”的結果，沒想到也聯絡了觀衆的心。

徽班在聲腔上的兼包并容 ，也表現在人才吸納的開放上 。隻要是有特長的演員，均可加入徽班，并不因為籍貫而受到歧視。 徽班長期堅持聯絡五方之音，出名的藝人高朗亭、邱玉官、江金官、 蘇小三等等，都是“昆亂俱妙”，又能“跌撲矯健自由”。很多徽班演員學書習畫，并将書畫才能用于戲劇中。春台班的名伶範秀蘭演《馬湘君畫蘭》時，當場“灑翰如飛，煙條雨葉 ，淋漓 絹素”，引起觀衆的轟動。

徽班演的兼容并包，得力于徽商的支持。 明、清徽商豪富，戲曲是他們援結豪貴的一種手段。 徽商對待各種戲曲聲腔比較開放，既把昆曲奉為雅部，又不排斥花部諸腔等地方戲。 兩淮鹽務總商江鶴亭從事鹽務四十年，“凡抵候南巡者六，祝皇太後萬壽者三”，深得乾隆寵信。 他從北京延請名伶魏長生南下，對擴大花部的社會影響起了很大作用。原來揚州皆重昆腔，外地的梆子腔、 二簧調、 高腔等隻能在城外四鄉演唱，自江鶴亭延請魏長生組織春台班後，大大的提高了花部的地位。 花部諸腔中來自安慶的二簧調很快為春台班吸收，形成“花”、“雅”聲腔并蓄的新特點。

乾隆八十大壽時，進京祝壽的徽班多為昆腔班，而昆腔又多雅靜， 所以進京的徽班都準備了花、雅兩部數出大戲，做到有“花”也有“雅”。春台班、三慶班既能唱二黃腔、京腔、秦腔，也能唱昆腔折子戲。所以有人說三慶班等戲班是以“安慶花部合京、秦兩腔”而入京的。如無 “戲藝”，自然無法在京城立足。

京劇的主要聲腔是西皮、二黃，可以肯定的是，西皮二黃是由徽班帶到北京的，但西皮二黃并非産于徽州。 西皮是秦腔演變為襄陽腔而成，湖北人稱為“皮”，“西皮”的意思是從西邊傳來的唱腔。 二黃源于黃陂、黃岡、黃安一帶，由弋陽流傳到安徽後演變為四平腔，再由四平腔演變發展而來。湖北的黃陂、黃岡、黃安與安徽的安慶、徽州以及，江西的弋陽相距不遠，“西皮、二黃”是三個省份戲曲唱腔綜合吸收和發展的産物，并由徽班藝人帶到北京，流傳到全國各地。

由于進京徽班吸收了昆腔、秦腔和揚州亂彈等藝的術，并經過變化吸收，使進京的徽班唱腔日趨完臻，最終成為一種昆、亂兼備，諸腔雜陳的演出團體。雖然乾隆時剛進北京的徽班主要唱的是“亂彈腔” ，但随着時間的推移，嘉慶以後， 徽班不少演員便以擅唱昆、亂兩腔而著名。

“ 亂”是 “亂彈腔”的簡稱，腔調以 “安慶二黃” 為主，并在許多地方借鑒了“揚州亂彈”的表現形式，其聲腔分為以笛伴奏的 “吹腔 ” 和以月琴伴奏的“秦腔”兩種，也叫作 “梆子亂彈腔” 。揚州亂彈腔和陝西的秦腔同出一源，都以月琴為主奏樂器。 徽班能在北京取得成功，沒有江蘇的昆腔和揚州亂彈的配合，是難以實現的。

徽班的唱腔在嘉慶年間逐漸形成一緻，基本上各種聲腔可以同台演出。對于徽班來說，皮、簧結合有兩個階段: 一是徽、秦合流 ，二是徽、 漢合流 。徽班進京之初，以安慶花部合京、秦兩腔為主，這種改進後的吹腔被北京觀衆稱作“新出秦腔”。吹腔本用笛子伴奏，徽班在嘉慶年間把它改用胡琴伴奏，其唱腔風格逐漸柔媚低回，形成了一種新的“徽調”，又可稱為“漢調”。這一重大轉化，可以用八個字來總結：“班曰徽班，調曰漢調”。

這種漢調新聲很快在徽班中流行開來 ,因為它是對來自徽、 秦聲腔的一種改造,同徽班所唱的曲調屬于同源異流， 所以演員們改調并不困難。 此後, 徽班藝人對其進行了一番綜合溶化, 使二簧腔和西皮腔都能以豐富的闆式、優美的旋律成為主要演唱曲調 , 并達到風格上的既有二黃深沉柔和與西皮剛勁明快的強烈對比，又能做到可以在一劇中合用的和諧統一，基本完成了曲調的定型。

選擇皮、簧為主并不是形成京劇的唯一标志。 皮、簧流布甚廣,京劇能同它們區别開來，是因為在表演過程中皮、簧的京韻化。 字音的變化就是一個重要的原因。原本南方來的徽班唱起二簧時，尚吳楚之音；但為了适應北京的市場，“悅京師之耳，故概用京音”。

為了迎合北京的觀衆，皮簧的主奏樂器經曆了笛子到胡琴的變化。和胡琴相比，笛子在腔調之轉折時欠靈活 , 妨礙聲腔的發展 ,故而以胡琴代笛子。 經過一批琴師的努力, 胡琴改進成為“京胡”，演奏技巧也達到新的高度, 使京劇音樂的風格更為鮮明。 皮簧腔的京化，是為适應京師觀衆的審美需要而作的變化和創造。

在徽調與漢調基礎上形成的京劇，主要聲腔西皮、二黃與漢調、徽調相同。 但京劇吸收了宮廷藝術的營養，受到最高統治者的賞識，繼而得到中上層戲曲觀衆的響應和支持，不少文人參與了藝術創作，在演員與觀衆的互動中不斷進步發展，湧現出一批又一批的優秀演員和傑出作品，赢得廣大觀衆和巨大演出市場。 而徽調和漢調與京劇相比則相形見绌，藝術上逐漸萎縮，從業人員逐漸改唱京劇，演出市場逐漸被京劇占領。京劇也漸漸成為中國的國劇，赢得了無數觀衆的喜愛。

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