在1850年至1950年這一百年間的世界曆史中，日本無疑是個異類。沒有任何一個其他國家能像日本一樣，在被列強殖民地邊緣起死回生，短短數十年間便擊敗清朝與俄國，一躍成為東亞霸主。而當帝國選擇與世界為敵時，又在美國的狂轟濫炸下走向滅亡。如果戰争是近代日本史中的重要主題，那麼日本人是如何觀察日本的對外戰争的呢？俗話說，百聞不如一見，本系列将通過着重分析三種視覺媒介：浮世繪、雙六棋、紙芝居，來探讨日本視覺文化中的對外戰争。

浮世中的殺戮

日本木版畫中的甲午戰争與日俄戰争（上）

在本文所探讨的三種視覺媒介中，浮世繪毫無疑問是最廣為人知的。（準确來說，浮世繪可以指江戶時代特色的任何繪畫，包括書籍插畫和單獨創作的肉筆畫。常被稱作浮世繪的日本木版畫一般被稱為錦繪。）西方各大美術館大多藏有不少浮世繪佳作；大概沒有什麼圖像比葛飾北齋的名作《神奈川沖浪裡》更能體現“日本”這一概念了。

葛飾北齋，富嶽三十六景·神奈川沖浪裡，1831；紐約大都會藝術博物館藏

随着時代的變化，浮世繪的題材也與時俱進。幕末（江戶幕府末年，約1853年至1868年）和明治初期，描繪外國人、舶來事物和外國的橫濱繪風靡一時。

歌川芳虎，亞米利加國，1867；紐約大都會藝術博物館藏

明治維新後，描寫現代建設的開化繪體現了日本的迅速西化。

小林清親，高輪牛町朧月景，1879；華盛頓弗瑞爾-賽克勒美術館藏

1874年的台灣出兵和1877年的西南戰争[ 1871年發生了台灣原住民誤殺遇難漂流至台灣的琉球人的事件，1874年日本以此為由發兵攻打台灣。當時台灣尚未建省，缺乏管理，清廷最後同意為遇難者支付撫恤金。1877年，明治維新元老西鄉隆盛因不滿明治政府對下層武士的政策，組織鹿兒島士族起兵反抗明治政府，最終被鎮壓。]則成為了最早一批戰争繪的主題。

而在甲午戰争（日方稱為日清戰争，西方學界一般稱作（第一次）中日戰争）爆發後，這場明治維新後日本首次正式的對外戰争自然成為了大衆關注的焦點：宣戰一周内就有多達二十五幅浮世繪發售。（浮世繪是大量複制的木版印刷畫，這裡的“幅”指的是不同的原作設計，就像“書店發售三本新書”不代表隻賣三本書一樣）在每次宣布日軍勝利後，浮世繪出版商都會大量印刷制作新的戰争繪，而浮世繪專賣店則是人山人海，甚至成為了扒手最愛的偷竊目的地。在整個甲午戰争期間，共計有多達三千幅浮世繪發售，最為暢銷的版畫可以賣出超過十萬份。

我們現在也許會把浮世繪當作精美的藝術品，放在博物館裡收藏展出，但是當時的日本人并不把浮世繪當作珍貴的藝術品。浮世繪相當廉價，一副大判浮世繪（大判是浮世繪的一種标準大小，約38cm x 25cm）售價一般為4錢5厘，而當時公務員的月薪約為12圓。（1圓=100錢=1000厘）雖然制作精美，戰争繪的主要目的還是娛樂大衆；明治時代制作的浮世繪多以使公衆熟悉并支持當時日本的現代化進程為目的。

戰争繪同樣是當時一般民衆了解戰争進展和狀況的重要新聞來源。雖然當時已經有戰地記者和攝影師，甲午戰争期間這類報道數量還十分有限，且攝影師經常不被允許前往最前線，以防軍事機密洩露。當時盛行的銅版印刷雖然作畫更為寫實，卻因為描寫不夠吸引人而不受歡迎。換句話說，與前者相比，戰争繪給觀者提供的是既有真實性又有娛樂性的視覺體驗。

由于戰争繪的跨度浩如煙海，本文無法做到面面俱到，隻能選擇一些有代表性的特點加以叙述。首先，作為對外戰争期間的描寫敵方的作品，戰争繪中對于中國人的描寫自然以污蔑性為主，以襯托日本士兵的優越。以圖一為例，日本士兵身着嚴肅筆挺的歐式軍服，訓練有素，整齊劃一，而清朝官兵則穿着宛如戲服一般滑稽可笑的彩色服裝，毫無鬥志，抱頭鼠竄。

水野年方，大日本帝國萬々歳 成歡襲撃和軍大捷之圖， 1894；普林斯頓大學美術博物館藏

甚至就連原本天生相似的中日兩國人的面部特征，也被表現為截然不同。

小林清親，冐彈雨單身開玄武門，1894；普林斯頓大學美術博物館藏

如圖二所示，日本士兵的高鼻梁和修剪整齊的八字胡仿佛是歐洲人，而被擊斃的清朝士兵則面色猙獰，眼睛細而狹窄，咧着嘴仿佛是惡魔的化身。兩國之間的戰鬥幾乎像是人類與非人類的鬥争，而不是兩個平等國家之間的交戰。

雖然日軍身着歐式軍服，手持歐式火器，在一些着重描繪個人英雄的戰争繪中，日本士兵手持的武器幾乎總是軍刀。

水野年方，粟田大尉，1895；波士頓美術館藏

圖三少有地展現了中日兩軍在較為平等的環境下短兵相接，而圖中的二人均使用冷兵器。圖右的清朝士兵體毛茂盛，赤足且體态健壯，手中握着一把偃月刀，讓人聯想到李逵、許褚一類的莽夫。圖左的日本士兵（粟田大尉）則像戰争繪裡的大部分日本士兵一樣，身着西式戎裝，手持馬刀，竭力抵擋。背景中戰死的兩名清朝士兵與圖右的士兵形成了鮮明對比。本圖的題字中提及，這場戰鬥發生在澎湖列島；這名魁梧的士兵也許是畫家對島上兇悍的原住民的想象。這樣武打片式一對一的激烈戰鬥幾乎不可能在真實世界中發生，但是卻更具戲劇效果和觀賞性。另外，粟田大尉使用的軍刀雖然是舶來品，但和日本武士的武士刀在功能上類似，迎合了日本國内當時對武家文化的着迷。

戰争繪中的西方因素不僅限于日本士兵的穿着和武器。19世紀末的日本繪畫逐漸受到了西方藝術的影響。一些敢于創新的畫家，例如後來的日本近代攝影之父下岡蓮杖，通過旅日意大利畫家安東尼奧·豐塔内西（Antonio Fontanesi）了解到了以現實主義著稱的法國巴比松畫派（Barbizon school）。

泰奧多爾·盧梭，被樹林環繞的草地，1845；紐約大都會藝術博物館藏

倫敦新聞畫報駐橫濱記者查爾斯·沃格曼（Charles Wirgman）對戰争繪的畫師也有深遠影響。這一對西方藝術與繪畫的興趣并非盲目的崇洋媚外。曾跟随沃格曼學習繪畫的近代日本最早的洋風畫家高橋由一在回憶錄中寫道：“泰西諸州ノ畫法ハ元來寫真ヲ貴べリ眼前ノ森羅萬象既ニ皆造化主ノ図畫ナレバ寫照スル所ノ像ハ則人功中筆端ノ小造物ナリ”（譯：西方的畫法向來注重寫實。如果說眼前的萬物都是造物主所畫，那所造之物的畫像就是人憑畫筆創造的小造物。）

高橋由一，鮭，1877；東京藝術大學美術館藏

換句話說，如果戰争繪想要傳遞可信真實的信息，那麼它的藝術風格必須要模仿寫實的西方畫法。戰争繪中對山水自然的處理就摒棄了江戶時期浮世繪的畫法，而是選擇融入水平線、光影、固定光源等來自西方的繪畫技巧，使得觀者有身臨其境的感受。（未完待續）

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