初中海，字抱道，号一道，齋号弘堂，1956年生于山東，現為“一道北京畫館”（初中海藝術館）館長。中國人民大學特聘教授，中國人民大學初中海山水書法工作室導師，黃賓虹藝術研究會常務副會長，北京中國藝術家協會副會長。中國美術家協會會員、中國書法家協會會員，中國畫藝術家協會副會長、《中國畫壇》雜志社編委、《中國美術》雜志社編委、河北省書法家協會主席團委員、評審委員會副主任，曾任秦皇島市文聯副主席，美術家協會副主席，書法家協會副主席。

第一點，焦墨山水與挑戰極限。初中海的山水畫有兩種，一種是水墨山水，另一種是焦墨山水。水墨山水脫胎于黃賓虹，上溯北宋，博取諸家，畫得很有味道，也有時代氣象。焦墨山水畫得尤其好。他的焦墨山水也有兩種，一種是大幅，相對比較繁。另一種是小品，特别是扇面，畫得非常簡。繁的千丘萬壑，但氣韻流動，簡的三筆五筆，疏簡而有生機。清代揚州八怪之一李複堂說：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神。”确實，筆墨表現力的發揮，除去用筆的“執使轉用”之外，全靠水份對墨的調節。焦墨山水與水墨山水的最大區别，就在于焦墨山水把用水量壓縮到少而又少。以含水量少得不可再少的焦墨作畫，行筆運轉的難度增大了，容易凝滞，難于靈活，“墨分五色”也更加不易了，可有幹濕，難于層次。因為，“墨分五色”的五色，通常認為是“焦濃重淡清”，用比濃墨還濃的焦墨作畫，等于帶着雙付鐐铐跳舞。惟此之故，自古以來，純畫焦墨山水的人極少。但是，初中海大膽挑戰極限，用最深的墨，最少的水，最單純的形式，最難的寫意形态，去畫有豐富表現力的山水，以書法用筆的功力，渴筆行焦墨，引入金石意味，畫出了新意，畫出了境界，畫出了性情，形成了渾厚華滋而蒼茫超逸的獨特風貌，這是一種挑戰極限的成果。第二點，以書入畫與造化在手。齊白石最欣賞的弟子李苦禅說：“書至畫為高度，畫至書為極則。”意思是，書法，有了畫意，就有了藝術高度；畫，實現書法的追求，是其根本法則。初中海的焦墨山水，無疑是“外師造化，中得心源“的産物，他經常外出觀察寫生，也注意涵養性情，培育心底光明。不過，他雖然尊崇張仃寫實作風的焦墨山水，但不再走寫實的路子，而是畫胸中丘壑，顯筆底波瀾，構圖以大觀小，樹石遺貌取神，絲毫不受外物的奴役，筆墨與物象的關系，在若即若離之間，筆墨與心靈的律動，則若合符節。他更重視幹筆，更重視飛白，更重視無墨求染，除去焦墨勾勒，僅有渴筆幹皴，能在筆勢運動的氣脈中，實現“帶燥方潤，将濃雖枯”，較充分的展現以書法用筆作畫表達感情個性的作用，也發揮了筆法組合在約略象物的同時體現宇宙生成變化的效能，就像孫過庭《書譜》的概括：“情動形言取會風騷之意，陽舒陰慘本護體天地之心。”意思是說，筆法運動，能像國風、楚騷一樣表現詩意與性情，其形态的多樣統一則完全本之于“一陰一陽之謂道”的自然法則。他的焦墨山水，創造了一個與天地精神往來的第二自然，可以說，成功地實現了董其昌期望的“造化在手，眼前無非生機”。第三點，豐厚學養與傳承文脈。北宋的郭熙已提倡“畫外意，意外妙”，南宋的鄧椿進一步指出：“畫者文之極也，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”曉畫也就是懂畫，弄懂中國畫的前提，是通曉中國文化，要通曉中國文化，傳承中華文脈，唯一的途徑是讀書，讀萬卷書。我看了初中海的《一道論畫》和《一道論焦墨》之後，感到他讀書頗為廣博，學養堪稱豐厚。他的知識結構，不大像50後，甚至也超越了40後和30後，沒有寫實主義和現代主義對傳統的遮蔽，能直承黃賓虹等老一輩學人畫家的文脈。關于他知識的淵博和深入，我舉兩個例子，一個是熟讀戴本孝。在近當代的畫家與學者中，除去黃賓虹、汪世清、許宏泉以外，很少有人去研究戴本孝的題畫詩，但初中海卻從戴本孝題贈弘仁的“讀罷蒙莊齊物論”一絕中，悟出神與物遊、與道同機而物我兩忘的藝術境界。另一個是深入理解石濤。以往多數引石濤畫論的人，每每強調石濤早期的“我自用我法”，而初中海則指出石濤晚年曾雲：“夫茫茫大蓋之中，隻有一法，得此一法。則無往而非法┅┅指為我法亦可，指為古人之法亦可。”他以發展的觀念理解石濤畫論，敏銳地洞察出石濤晚年的大徹大悟及其對傳統态度的轉變。第四點，出入古人與成就自家。中國畫的發展，有自己規律，古代文人畫、寫意畫屬于傳統的精英繪畫，它的出現與發展，是順理成章的。但20世紀以來，在西方強勢文化的沖擊下，中國畫的生存發展條件發生了巨大變化，西式的美術院校教育，使中國畫的傳承體系遭到破壞。科學主義的思潮，在救亡與革命年代，使得傳統中國畫被視為既不科學也無補于改造舊世界的畫種而處于被改造的地位，傳承了中國畫文脈的文人畫、寫意畫更是首當其沖，于是造成了某些中國畫家創新與傳統的斷裂。初中海的藝術，發端于不易被西學改造的中國書法，他的繪畫尤得書法思維之助，由法而理，由技進道，終于成為時代主流話語的透網之鱗。具體說來，他是傳統出新的，是始而入古，紮紮實實地研究傳統，精究前賢化古為我的經驗與智慧，繼而從傳統中尋找立足點和生長點，借古法加以發展變法而出己之意。他在《論取法乎上》中解讀董其昌的“先具萬萬資，然後籍沒盡”和“哪吒拆肉還母，拆骨還父”時說：“海納百川，始能成其汪洋恣肆，吸納傳統消化傳統，而後滋養自己在傳統的基礎之上山轉騰挪，冶鑄自家風貌。”他的焦墨山水的繼承與創造，正是如此。

最後，也提點建議，不是對畫，是對書。初中海先生寫書不滿足于談ABC，而是能在别人忽略處用心。比如他對古代焦墨山水畫家的作品，讀了黃賓虹鑒定故宮書畫記錄中提到的元戴淳《匡廬圖》和明冷謙《白嶽圖》後，不僅查閱《石渠寶笈續編》的文字描述，而且找來作品圖片對照研究，以求更完整地梳理焦墨山水的發展脈絡。這種精神極為可貴。但傳世作品的真僞，值得仔細推敲。傳為戴淳的《匡廬圖》，缺少元代風格的共性，作風太接近龔賢一派，收藏在故宮博物院。該院的書畫鑒定專家徐邦達在《重訂清故宮舊藏書畫錄》（人民美術出版社）中即指出“僞，似龔賢畫派”。傳為冷謙《白嶽圖》，收藏在台北故宮博物院，著名的書畫鑒定家王季遷去看過，在美國楊凱琳編著的《王季遷讀畫筆記》中斷為：“僞”。徐邦達與王季遷都是畢生從事書畫鑒定的權威，學界普遍認為他們所持的看法比黃賓虹的意見更值得重視，特此提供參考，建議有所斟酌。

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