《韓熙載夜宴圖》全圖

在未有中譯本之前，國内學者已經開始關注巫鴻先生的著作《重屏》，這本書打破了圖像、實物和原境之間的界限，把美術史與物質文化研究相結合。本文專門探讨了《重屏》第一章中對于顧闳中傳世名作《韓熙載夜宴圖》的重新解讀，使我們可以一窺巫鴻先生對美術史研究的獨特視角。他從形式表現上的結構圖式（屏風的多重意義及效果）和媒介材料上的手卷形式兩方面對這一經典作品做了重新的解讀。巫鴻将圖式、媒介和觀賞三個角度置于同一作品的研究當中，開辟了當前美術史研究的新領域，開闊了當下的美術史研究者的視野。

《韓熙載夜宴圖》局部二

《韓熙載夜宴圖》卷描繪了夜宴中的五個情景：

起首部分，戴黑色峨冠的主人韓熙載和一着紅袍的客人坐在屏榻上，與屋内其他或坐或立的客人和女侍都在聽歌伎彈奏琵琶。之後一件大的立屏将起首部分與下一部分的舞蹈和内室兩組情景分開，在前一情景中韓熙載以擊鼓者的身份為舞女伴奏；在後一情景中韓熙載由四位婦人陪伴落坐于一屏榻上，兩組情景之間以兩個好像剛離開前廳正要走向後室的女子巧妙地連接起來。在接下來的夜宴情景中，氣氛變得愈加随意輕松，可以看到韓熙載袒露胸襟，似乎沉湎于聲色之中，當進入最後一個情景時，氣氛又發生了變化，屋内逐漸簡置的物件使人感到空曠，歌舞活動接近尾聲，但男女間的距離拉近，其關系變得親近起來，韓熙載面向右方站立，處于觀者視線的中心。從全圖的結構上看，畫家分别利用三件大的立屏将畫面分為4個部分，每部分内的空間深度感又通過斜置的榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現；而全圖的連貫完整性也是通過這些屏風和一些細節的前後呼應來實現的。作者認為這種利用屏風來構成繪畫的方式是融合了兩種在中國圖繪藝術發展之初就已使用過的空間表現模式。

第一種是利用屏風來組織單元内的物件，表現空間結構。這種圖式最早見于山東嘉祥東漢的“朱鲔祠畫像”石刻中。該石室除封門外的其它3個内壁都刻滿了宴飲圖，從研究者費慰梅（Wilma Fairbank）所複原的展開示意圖中可以看到，各壁有左右兩部分圖像，同時又被位于上部的橫帶分成上下兩部分。在每壁左右相對和各圖中，低矮的幾案後面都是繪有較大的屏榻，且左右兩兩對稱。這些屏榻圍隔出的便是圖中主要的男性人物進行宴飲之處，在此之外如屏榻的後面還點綴着一些女性。傳統這些圖像可以發現其中所表現出的較強的深度空間感，但這種深度感不同于西方繪畫中由焦點透視所形成的那種，而基本是通過某些物件，主要是屏風、幾案的安排和描繪方法來實現。在這裡屏風、幾案的重複的斜邊線弓導着觀者的視線指向中心，而每個屏風和幾案的斜邊又不會聚向一個無形的焦點，而是落在一條無形的中心線上。對稱的屏風界定出了一個中心視點的位置，并沒有形成一種視覺上的三維空間。如果沒有屏風、幾案等形象為作品提供統一的空間框架，那麼這些人物和器用就隻能散落于二維的平面之上，而且所刻畫的屏風前後男女人物和前中景物大小尺寸也沒有按比例的變化，它們距觀者之間的前後距離是通過它們與屏風的關系來實現的。“朱鲔祠”的石刻畫像代表了一種在公元1、2世紀利用屏風形象來構圖的方法。

第二種圖式是利用屏風将畫面的各單元組織成一個連續的統一體，這是在漢代的圖繪藝術中比較普遍采用的一種水平式構圖方法，比如出土于現今朝鮮樂浪（東漢時的屬地）的1世紀的一個彩箧上的漆畫。圖中諸多人物形象分布在狹窄的水平圖框内，沒有背景襯托，人物之間的關系通過身體的各種姿勢來體現，觀者的視線随畫面的水平延展而轉移，但這種連續被斜向插入其中的一扇屏風所中斷。從内容上看屏風的兩邊分别描述的是兩漢時的兩位儒士鄭真和李善的故事。這裡在不同時代人物故事間插入的畫屏與題材内容本身或圖像的情景都無關，其作用純粹是構圖上的：就好像是句子中的标點符号，或者說更像是一種時間上的分節符号，是連續觀畫的過種中中斷和繼續的标志，這樣發生在不同時間、地點但具有相同主題的兩個故事使被統一在了一起。

《韓熙載夜宴圖》正是融合了上述兩種圖式的特點，夜宴圖中的每個部分都是獨立的空間單元，其深度感主要由家具尤其是屏風的對稱安排來構成，這些物件的斜邊延線大緻相遇在每部分的中心線上，這一特征明顯地類似于朱鲔的石刻畫像。但各部分情景的分割和貫聯、中斷和連續又是通過屏風形象來實現的，顯然具有樂浪出土彩箧上人物圖的圖式特點。同時在夜宴圖中，畫家在大膽使用這些大的立屏來分割各部分情景時，也非常注意通過一些細節來暗示各情節之間的關連，比如在開頭情景中，一個女子從第一件立屏後探身向前面的宴會窺視；圖中各部分之間的每件立屏旁邊都繪有屬于下一部分的人物形象；甚至在最後兩個情景之間，一個婦女在繞着和前一部分的男子交談着什麼，她的手勢似乎是吸引那男子進入後面的場景。這些細節生動而富和活力，使得各孤立的情景間的連續性和整個畫卷的完整性大大加強。

《韓熙載夜宴圖》局部三

巫鴻先生在對《韓熙載夜宴圖》本身的形式構成及其淵源做深入細緻分析的同時，還注意到了此圖的表現圖式與特定媒介形式的結合對于賞畫者視覺心理的影響。《韓熙載夜宴圖》采用的手卷形式是中國傳統繪畫中所特有的一種媒介方式。手卷的獨特性在于它的有限高度和橫向可不斷延展的長度。不觀賞把玩時可以卷着收藏起來，需要時則須一個觀賞者雙手配合，拉卷畫幅從右向左漸次展開，在一個時間單位内隻能看到畫面的一部分。也就是說手卷形式的繪畫在具有空間性的同時也隐含着一定的時間感，而且是視覺藝術“私有媒介”中的一種極端形式，因為隻有一個觀賞者可以掌握拉卷和觀看畫幅的斷續過程。同時這種手卷形制還影響着畫家的創作和觀賞者的心理。一幅藝術水平不高的卷畫可能就激發不起觀者看到結尾的興趣，蘇轼曾在一卷二流畫上寫到：“閱數尺便倦。”這就要求卷畫的創作者能夠利用手卷的時間感來結構出懸念不斷的圖像。就《韓熙載夜宴圖》卷而言，它的橫長3米多，作為畫卷的觀賞者不可能在一個時間單元中同時看到被屏風分割的四部分内的所有情景，隻能逐次拉卷觀看其中的一部分；而如何激起觀者不倦的欣賞欲望則是畫家不能回避的問題。可以說，畫家在對韓熙載夜生活多個場景的圖像叙述中，利用屏風将空間感和時間感協調統一在手卷中的匠心可謂是獨一無二。在夜宴圖卷中，畫家選擇的屏風形象，在構圖上利用了它分隔和關聯畫面各部分的結構性功能，同時它本身也是每部分家居空間的構成要素，是與其間的情景融為一體的。從這個角度來看《韓熙載夜宴圖》體現着中國手卷式繪畫發展到頂峰時的成熟形态。這點非常有别于此前出現的較有代表性的《女史箴圖》卷和發現于敦煌藏經洞的《降魔變》圖卷中的結構情況。

《韓熙載夜宴圖》局部四

傳為顧恺之的《女史箴圖》卷（可能是宋摹本）有9部分，每部分的開始都有書有榜題，榜題和圖像組成的一個個逐次展開的景框，觀者很容易關注到其中的畫面，從符号意義上看這些文字榜題與其所分隔的畫面無關。在發現于敦煌藏經洞的8至9世紀的佛畫《降魔變》卷中，所描繪的聖僧與異端者之間的6次争辯情景被示意性較強的樹木形象所分隔。在這裡樹形象的結構性功能雖然代替了榜題，但每部分之間的樹木與其間描繪的事件内容本身也沒什麼關系。而夜宴圖中的屏風形象既具圖式上的結構功能，又與情景的表現相融合；并且屏風形象還給觀者造就了一種隐秘和懸而未決之感，因為它們在觀賞者逐步拉卷過程中總同時展示和隐蔽一些情節，并暗示出尚卷而未展的情節。這種安排無疑誘引着觀賞者的興緻，影響着觀賞者的視覺心理。

巫鴻先生将這種視覺心理稱之為“窺隐”。他弓述約翰·艾利斯（John Ellis）的說法：“在劇院中窺隐者的典型表現就是想要看到将發生的、尚未展開的劇情。這就要求這些劇情是為觀衆産生，準備和提供的，從這一意義上影片通過劇情的陳述（及影片角色的表演）默許了其行為被人觀賞。”他認為這種說法同樣可類比于《韓熙載夜宴圖》卷中，此圖在時空上不斷延展、卷起的手卷形式、畫面結構圖式和所描繪的人物活動情景都為窺隐者提供了必要的條件。

從上述對于《韓熙載夜宴圖》手卷的多角度分析中不難看出，巫鴻先生在解讀中國畫史名迹時不僅注意重新審視傳統的讀畫方式和内容實質，在前人認識比較薄弱的方面進行深入細緻的研究，比如關注畫家的創作才能、作品本身藝術形态特征及其曆史淵源和藝術價值，而且他還充分注意到了繪畫媒介形式的物質性特征，将繪畫置于一種由創作者觀、賞者共同參與動态過程，從而豐富和提升了鑒賞這幅名畫的内涵和意義。 （原載解放軍美術書法）

《韓熙載夜宴圖》局部五

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