姜夔（1155-1221），南宋鄱陽（今江西波陽）人，字堯章，曾隐居浙江武康，與白石洞天為鄰，因号白石道人，又号石帚。時逢秦桧當國，一生不仕，往來于鄂贛皖蘇間，卒于杭州。他精于音律，工詩詞，其詩風格高秀，詞尤精深華妙，音節文字，冠絕一時，極為後世所推崇，為南宋傑出詞人，甚至比拟為詩中的杜工部。著作有白石道人詩集》《白石道人歌曲》《大樂議》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《續書譜》等。

姜夔精通書法藝術，《書史會要》評其書藝為：“迥脫脂粉，一洗塵俗”，因其在書法藝術上有精深的修養，發為文字，則為達識之言。宋謝采在續書譜序》中有雲：“白石生好學，無所不通，書法得魏晉古法，運筆遒勁，波瀾老成，尤好臨習《定武蘭亭序》。其所作《绛帖平》，考據精博，使覽者識其真僞，通其義理，然後究其點滴，對翰墨有所補益。”後人認為：“宋人論法帖者米芾、黃長睿以下，互有疏密，論者謂姜氏之評在米、黃之上，可見其研習之精湛。所著《續書譜》一書，尤為學書者所稱道。”

《續書譜》一書，已收入《四庫全書》藝術類中，《提要》雲：“是編乃其論書之語，曰《續書譜》者，唐孫過庭先有《書譜》故也。”可知姜氏此書，乃進一步闡發《書譜》所述書法理論而有所研讨，議論精到，用志刻苦，素為書家所重。近人鄧散木作《續書譜圖解》，認為：“此乃書法學習必讀。”有雲：“姜白石的續書譜》，用通俗的散文格調，将《書譜序》的精意，歸納起來，作了具體介紹，再結合自己的實踐，對真、行、草書的書寫和學習方法、技巧以及用筆、用墨、結體、臨摹等的各個方面，都做了科學分析，還舉很多例子來作說明，說理淺顯，不作高論，所以它不是空洞的理論文章，而是《書譜序》的注腳，又是《書譜序》的發展。”給予《續書譜》以充分的肯定。

鄧散木《續書譜圖解》（節選）

總論

真、行、草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分；轉換、向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽率更、顔平原輩以真為草；李邕、西台輩以行為真。亦以古人有專工真書者，有專工草書者，有專工行書者。信乎！其不能兼美也。或雲：草書千字，不抵行書十字：行草十字，不如真書一字。意以為草至易而真至難，豈真知書者哉！大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。白雲先生、歐陽率更《書訣》亦能言其梗概。孫過庭論之又詳，可參稽之。

【釋文】

真書、行書、草書的筆法，都淵源于篆書、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方，出自篆書；點畫撇捺，出自八分；轉鋒換筆，有向有背，出自飛白；簡便痛快，出自章草。然而不論真書、草書和行書，各人有自己的體制，如歐陽詢、顔真卿他們是用真書的筆法來寫草書的；李邕、李建中他們是用行書的筆法來寫真書的。隻因古人有的專工真書，有的專工草書，有的專工行書，确沒有能兼擅其美的。有人說：“一千個草字，抵不上十個行草，十個行草，抵不上一個真書。”意思以為草書最易，真書最難，這豈是真心懂得書法的話？大抵下筆時如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味講求挺拔，又無法洗掉俗氣，所貴熟練精通，心手相應方好。白雲先生和歐陽詢的書訣，對這問題，頗能得其大概，孫過庭說得更具體，都可以作參考。

【解讀】

關于各種書體淵源，以前的說法往往有着線性發展的先後順序。現在的考古發現證實，篆書與隸書并無先後之分，楷書與行草書也并非先後發展起來的。因此，各種書體的相互關系，往往并非互為因果。不過，可以說“圓勁古淡，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分：轉換、向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。”在諸種書體中，楷書（真書）是最難的嗎？篆、隸、真、行、草五體有無高下難易之分？五體可否相通？如何才能使書法水平提高？姜夔在《續書譜》開篇總論中就這些問題進行了讨論。姜夔認為，那種認為草書比楷書簡單的觀點是錯誤的，“以為草至易而真至難，豈真知書者哉!”各種書體之間固然有相通的一面，但具體到每一位書家則各有所長，諸體兼善的書家較為少見。書法學習必須熟練，才能精通，才能達到心手相應的境界。進一步思考，書法學習應選擇何種書體作為入門呢？學習諸體的關鍵是什麼？臨摹古人與創造之間關系如何？姜夔認為，“熟習精通，心手相應”，應當是解決問題的良方。

【原文】

真書

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆潇灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字書類有科舉習氣。顔魯公作《幹祿字書》，是其證也。矧（況）歐、虞、顔、柳，前後相望，故唐人下筆應規入矩，無複魏、晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“當”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真态，不以私意參之耳。或者專喜方正，極意歐、顔；或者惟務勻圓，專師虞、永，或謂體須稍扁則自然平正，此又有徐會稽之病。或雲：欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風，豈足以盡書法之美哉！真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字列之為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，随之異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉實。晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外，至顔、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法。真多用折，草多用轉；折欲少駐，駐則有力；轉不欲滞，滞則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而複縮，謂之垂露。故翟伯壽問于米老曰：“書法當何如？”米老曰：“無垂不縮，無往不收。”此必至精至熟然後能之。古人遺墨，得其一點一畫皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之後，至于今，尤甚焉。

【釋文】

真書要寫得平正為妙，這是一般世俗的論調也是唐代書法的缺點（唐代書法家講究法度規矩，缺乏魏晉書法的飄灑風度）。古今真書寫得最神妙的，無過鐘繇，其次就數王羲之，試看這二家法書，都潇灑縱橫，何曾拘守方正平直的規矩？原因在于唐代以法作取士标準，所以士大夫階級的字大都有科舉習氣，顔魯公寫的幹祿字書就是證據。何況歐虞顔柳四大家前後相接，唐人受了他們的影響，自然一下筆就循規蹈矩，不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說字的長短、大小、斜正、疏密，天然不一，誰能将它劃一起來呢？例如“東”字長，“西”字短，“口”字小，“體”字大，“朋”字斜，“當”字正，“千”字疏，“萬”字密，筆畫多的字宜寫得瘦些，筆畫少的自宜寫得肥些。魏晉書法之所以高妙，正由于完全照着字的實際形态下筆，不夾雜自己的私意。後來的人，有的專喜方正，就極意模仿歐陽詢顔真卿；有的專講勻圓，就專門師法虞世南智永；有的說結體扁些，自然平正，這又犯了徐浩的毛病；有的說，寫得疏朗，自然不俗，這又沾了王獻之的習氣。這些都是一偏之見，哪足以包括書法藝術的美呢？真書用筆，自有八法，我曾摘取古人法書，列成圖表，現在簡括地談談它的要旨：“點”是一個字的眉眼，全靠顧盼有情，或向或背，各随字形而異。“撇捺”是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鳍、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑趯”是字的步履，要能沉着。晉人的挑趯，或帶斜拂，或橫引向外。到顔真卿、柳公權手裡，開始專用正鋒，全用正鋒，自然就沒有飄逸氣象了。轉折，是方圓的法則：真書多用折筆，草書多用轉筆，折筆要稍留駐，留駐就有力；轉筆不可停滞，停滞就沒勁。然而真書兼用轉筆，可使更遒健，草書兼用折筆，可使更險勁，這一點學者不可不知。所謂“懸針”筆要執得極正，從上而下，筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉後又縮了回去，這就叫做“垂露”。從前翟伯壽問米老“字應當怎樣寫”？米老說：“沒有一筆垂而不縮，沒有一筆去而不回”。這兩句話看似簡單，然必須練習至極精極熟，方能做到。古人留下的墨迹，哪怕我們所能體會的僅僅一點一畫之微，總覺得跟現代人書法有顯著的不同，這就是用筆情妙的緣故啊！自王獻之以來，書家用筆多尖鋒直下，一字之間，長的短的互相補湊，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混雜，這樣來追求結體的姿媚漂亮，這種現象，直至于今，比前更甚。

【解讀】

唐代楷書，被宋代書家米芾評為“一筆書”。他認為唐人楷書字間缺少變化。與米芾觀點一樣，姜夔也認為，楷書隻講平正，是唐人的失誤：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也”。衆所周知，在科舉考試中，試子們追求的就是橫平豎直的字形。在書法學習中，如果把橫平豎直當作點畫形态的追求，那麼就極易流于館閣體的呆闆拘謹。姜夔認為，應注意“字之真态”，求其長短、大小、斜正、疏密等的對立統一：“字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？”姜夔所批評的“隻求平正”的書寫方法，曆代都有不少實例。至今還有許多人奉為圭臬。就此而論，我們是否應該思考：楷書的平正與呆闆之間有何關系？為什麼許多以“平正”為口号的書家都走向了呆闆拘謹？如何在書寫中注意到字法與章法的對比與變化？

【原文】

用筆

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多後少。歐陽率更結體太拘，而用筆特備衆美，雖小楷而翰墨灑落，追踵鐘、王，來者不能及也。顔、柳結體既異古人，用筆複溺于一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人争效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙，近世亦有仿效之者，則濁俗不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。

【釋文】

用筆不要太肥，太肥了字形就渾濁；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露鋒芒，鋒芒太露，字就不穩重；不要深藏棱角，不見棱角，字就沒有精神；不要上面大，下面小；不要左邊高，右邊低；不要先占地位多，後占地位少。歐陽詢的書法，結體雖太拘束，但用筆獨具衆美，就是小楷，筆墨也潇灑利落，上追鐘王，後來人是誰也及不上他的。顔柳結體，既與古人不同，用筆又陷于偏執。我說這兩家書派是書法的變體，幾百年來，人們争相效學，固然其筆畫的剛勁高明，對書法藝術的發展不能說毫無幫助，可是魏晉人的風格規模，究已掃地無遺。至柳氏的大字偏旁，清勁可喜，更為奇妙，近代也有效學的，那就免不了俗和濁，變得毫不可觀，所以說字與其寫得肥，還不如寫得瘦些好。

【解讀】

這一段主要讨論書法用筆的肥瘦問題。關于這一問題，古代書家多有讨論。所謂“古肥而今瘦”，常與“古質而今妍”對舉。詩聖杜甫關于開元之前書法“書貴瘦硬”的判斷，常被人誤解為所有的書法都應該以瘦硬為上。杜甫在其論書詩《李潮八分小篆歌》中，寫到：

蒼颉鳥迹既茫昧，字體變化如浮雲。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。峄山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。……吳郡張颠誇草書，草書非古空雄壯。

在杜甫看來，使用棗木傳刻《峄山碑》而使其點畫豐肥，壞了風氣，書風不古。詩中對倉颉石鼓文、秦相李斯、東漢蔡邕書法的贊歎，對李潮“小篆逼秦相”的贊歎和對當時著名書家張旭“草書非古”的貶斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的觀念。杜甫的這種觀念在論及初唐褚薛書風的時候更為突出，如《寄劉峽州伯華使君四十韻》雲：“學并盧王敏，書偕禇薛能。”《發潭州》贊曰：“賈傅才未有，禇公書絕倫。”杜甫書貴瘦硬說，主要是就初唐書風而言。“書貴瘦硬”在作為他自己的審美概括的同時，也是初唐書風的真實寫照。衆所周知，初唐歐、虞、褚、薛四家、盛中唐顔真卿書風、中晚唐柳公權書風代表了唐楷演變三階段。正如康有為所說：

唐世書凡三變，唐初，歐、虞、褚、薛、王、陸，并辔疊軌，皆尚爽健。開元禦宇，天下平樂，明皇極豐肥，故李北海、顔平原、蘇靈芝輩并驅時主之好，皆宗肥厚。元和後沈傳師柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣。

從此角度來說，唐代書法史似乎可以看作肥瘦的演變史。這與姜夔的看法基本一緻。姜夔認為，歐陽詢用筆極好，但顔又偏肥，柳又偏瘦，學顔柳者更将其缺點發揮，寫顔更肥，學柳更瘦，“不足觀”。這對于今天的書法學習無疑也有着作用。我們是否應該思考：唐楷諸家是否是書法入門的唯一選擇？如何學習本來就已經偏肥或者偏瘦的顔體、柳體呢？在姜夔的辯證中，我們可以知道，肥瘦本身并無高下，隻是不能太過，太肥則“形濁”，太瘦則“形枯”；藏露本身并無軒轾，隻是不能過于偏執，太露則“不持重”，太藏則“不精神”；上下、左右、先後關系均需合理安排。

【原文】

草書

　　草書之體，如人坐卧行立，揖遜忿争，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變态，非苟然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，随意用筆，任意賦形，失誤颠錯，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風神蕭散，下筆便當過人。自唐以前多是獨草，不過兩字屬連；累數十字而不斷，号曰“連綿”、“遊絲”，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖複變化多端，而未嘗亂其法度。張颠、懷素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可複觀。唐太宗雲：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。”惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往複收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鈎環盤纡，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。以捺“ゝ”代“乀”，以發代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。

【釋文】

草書的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖讓忿争，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是随便形成的。就結體來說，每一個字，大都有好幾種變化，有起有應，怎樣起該怎樣應，都有一定的道理。王右軍法帖裡，“羲之”二字，“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至幾十個的，沒有一個相同，而實際又沒有一個不同，真可以說随心随欲，不越規矩了。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那麼結體自然平正，下筆就有來曆。然後再學王右軍，學他的變化來豐富自己的筆法，學他的雄奇來擴展自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家，那麼各家書法有工有拙，引用不當，下筆定多失誤，當連的反斷，當斷的反連，也不知什麼是相向相背，怎樣來起筆收筆，什麼是轉鋒換筆，隻是随便下筆，信筆成字，錯亂颠倒，反當新奇。這種情況，自王獻之以後已都如此，何況今世！但如胸襟不廣，肚子裡盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息；相反如胸襟開朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比别人高明。唐以前的草書，多數是獨體，至多不過兩字相連，至于幾十字連續，号稱“連綿草”、“遊絲草”，雖古人曾有此寫法，但如視為當然，不是為奇，那便大錯特錯。古人寫草書，也如今人寫正楷，何嘗随便？它的相連處，隻是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書，凡是點畫的地方，下筆都重，不是點畫的地方，筆鋒偶爾帶過，其勢都輕，盡管變化多端，未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手裡，又為之一變，他的流派，傳到現在，就不值得一看了。唐太宗說：“一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結。”他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的；有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實快速，正在行進，突然回鋒；遲緩所以摹拟古意，快速所以出奇制勝；露鋒所以顯示精神，藏鋒所以見其蘊藉。總之，無論橫斜曲直，加環纏繞，一以得勢為主，但點畫之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近于俗。又橫畫不可太長，長了換鋒就不方便；直畫不可太多，多了精神就闆滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”隻是有時用一用。如筆意已盡，那麼可用“懸針”結束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用“垂露”了。

【解讀】

對于草書的學習，姜夔認為，草書家的成功基于兩點：技法與領悟。

從技法來說，技法的精熟極為重要：“點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖複變化多端，而未嘗亂其法度。”即使“張颠、懷素最号野逸，而不失此法。”換句話講，成功的草書作品，無不依賴純熟的技法。草書的學習，應當先從張芝、皇象、索靖等人的章草學得平正之法，再進而學習王羲之，才是正路。此外，對于草書偏旁的符号化，姜夔也有所認識。他以“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺畫替代其他筆畫為例所作的說明，足可見出他對于字形結構的重視。在這段書論之中，姜夔還從技法層面批評了連綿草、遊絲草的過分纏繞引帶，并以王獻之與黃庭堅為例進行批判。雖然站在書法史的角度，我們并不完全同意姜夔的觀點，但是，如果将當代許多行草書家的纏繞與黃山谷、王獻之以及明代草書家王铎、傅山的纏繞相比，姜夔所提出的避免過分纏繞的觀點，無疑仍然有着很強的現實意義。

同時，姜夔也認識到，單憑技法并不能創作出草書精品，草書的創作必須依賴書家的胸襟與領悟：“襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗；若風神蕭散，下筆便當過人。”字外功也是草書不可或缺的組成部分。所謂字外功，對于草書家而言，并不是讀幾本書就可以解決的。更重要的是要具備良好的藝術感覺，而藝術感覺很多時候來源于對外界事物的感悟，即通過外物來悟得草書：“草書之體，如人坐卧行立，揖遜忿争，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變态，非苟然者。”這種通過外物悟得書法之妙的例子，我們還可以找出許多：張旭“始見公主擔夫争道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀公孫氏舞劍器而得其神”，懷素“夜聞嘉陵江水聲”、“觀夏雲奇峰”、“驚蛇入草”而悟草法，黃庭堅“觀長年蕩槳而書法大進”都是有口皆碑的例子。相似的故事還有“文與可見蛇鬥而草書進”、“雷太簡聞平羌江水暴漲而筆法大進”等等。最為全面的要數韓愈《送高閑上人叙》中寫張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”通過這些草書家物外悟草的故事，可以看出，草書離不開對于意象的揣摩，草書的想像力與意象密不可分。這也是草書家良好藝術感覺的源泉。清代學者翁方綱更用一句“天下無物非草書”加以概括。自然外物莫不通于書法，莫不就是書法。當然，對于草書的領悟，也不能刻舟求劍。正如蘇轼《東坡題跋》所說：“世人見古德有見桃花悟者，……便将桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主争路而得草書之法，日就擔夫求之，豈可得哉？”

基于此，我們可否思考：“通感”對于書法創作有無意義？草書家的創作與其他書家有無不同？草書與其他書體又有哪些相同與相通之處？

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