京劇俗語有哪些?一哭二笑三話白此語是指架子花臉演員表演哭最難，表演笑的難度也很大，僅次于哭，再次是念白，今天小編就來說說關于京劇俗語有哪些?下面更多詳細答案一起來看看吧!

京劇俗語有哪些

一哭二笑三話白

此語是指架子花臉演員表演哭最難，表演笑的難度也很大，僅次于哭，再次是念白。

甯穿破，不穿錯

此語是說演員在舞台表演中所傳的戲裝要遵守一定的規範性，以與人物的年齡、身份、性格、職業等方面的規定性相符合，而不能單純着眼于戲裝本身的新鮮華麗，以至對人物的形象有所歪曲和破壞。

一響遮百醜

做一個京劇演員嗓音響亮、純淨是基本條件，響亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺點和毛病。京劇演員往往以此來提醒自己，不要隻滿足有一條好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。

拉弓靠膀子 唱戲靠嗓子

用弓箭手拉弓的膀力，比喻演員嗓子的重要。另又有“挑擔的膀子，唱戲的嗓子”之說，意思相同。

子弟無音客無本

講做京劇演員嗓音的重要。唱與念是戲曲藝術的兩個重要表演手段，做一個戲曲演員，首先要把嗓音練好。“子弟”為梨園子弟的簡稱，“客”為商賈之簡稱。全句是說做一個京劇演員，如果沒有一條好嗓子，就象做生意沒有本錢一樣。

舞台方丈地，一轉萬重山

“舞台方丈地，一轉萬重山，出門三五步，咫尺是他家”這條戲諺講的是京劇寫意性在舞台空間的具體體現。京劇的舞台空間處理是采取寫實與寫意相結合的表演方法。

在舞台條件允許的情況下，有時采取寫實的空間處理。如家居、公堂、金殿等空間固定而且範圍較小的場面，通過人物活動所顯示的空間狀況即基本上是寫實的。而在很多情況下，為了反映多種多樣的生活場景，則往往打破舞台條件的制約，采取寫意的方法表現空間。如《捉放曹》一劇人物由莊外到呂家、由呂家又到莊外。《群英會》一劇“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹營，《長坂坡》一劇趙雲在戰場上反複沖殺，《鐵籠山》一劇姜維的涉水而逃，《打魚殺家》一劇蕭恩父女連夜過江的場面等等，都是通過虛拟的表演程式和技巧，在舞台上以寫意的方法正面加以表現。

演員不動心，觀衆不動情

京劇演員在表演過程中必須調動自己的情感，努力體驗角色的内心世界，在内心深處喚起角色的自我感覺，隻有這樣才能使觀衆受到感染。如梅蘭芳演出《霸王别姬》時飾虞姬，當演到“别姬”一段時，梅蘭芳在心理上即有一種悲痛感。周信芳演出《清風亭》時飾張元秀，當演到“望子”等情節時，他本人也會傷心流淚。這就是演員在表演中“動心”，并以之感染觀衆的例子。當然，京劇演員在表演中的情感體驗還必須與精彩的演技結合起來，否則即使内心體驗很充分，但沒有精彩的體現，也不會打動觀衆。演員在表演中的情感體驗，有時也稱作“心裡有戲”或“心裡有”。

裝龍像龍，裝虎像虎

演員在舞台上扮演特定角色，要有藝術的真實感，要成功地體現出這一個角色的特殊性。所謂裝龍像龍，裝虎像虎的“像”主要有兩方面的含義：1.演員的扮相 (即角色造型)要與角色應有的外在形象相符合。‘如金少山之所以有“金霸王”的美譽，原因之一是他扮出霸王項羽特别高大魁梧，與角色的外在形象極其相像。

2.演員透過聲與形顯露出來的氣質要與角色應有的身份和内心狀态相符合。如楊小樓之所以有“活趙雲”的美譽，主要是因為他在《長坂坡》中的表演與趙雲這一 獨特的古代将軍的應有情态和氣質極其逼似。當然這裡所說的“像”并不是指照搬生活真實，而是指一種有真實感的藝術形态。

眼是心之苗

眼睛是人的内心活動最靈敏的顯示器，演員在表演中必須注重眼神的運用，以種種眼法基本功誇張地層露角色的内心活動，使角色的精神狀态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态為依據，而以不同的眼神，如注視、蔑視、斜睨、偷觑、怒目、淚眼、側目、冷眼……等等與之相适應。由于角色的内心活動常常是複雜多 變的，所以演員在用眼神做戲時也需以多種眼法互相交叉配合，用瞬息萬變的方式進行表演，以充分體現“心之苗”的作用。

救場如救火

舞台上的演出不能繼續進行下去的時候，必須盡全力解決和挽救。因為京劇表演是一種在時間上必須連續進行的藝術。如果某個演員因故(如誤場)不能按時出場，或 台上正在表演的某個演員因故(如發病或受傷)不能繼續表演時，即使他是配角演員，也會給整個演出帶來危機。這樣的情況就是向後台的全體演員提出了“救場” 的任務。為了完成救場使命，即使台上需要的演員與自己的行當不一緻，他應有的表演自己也不太熟悉，也應把個人的困難和影響個人在台上的形象等顧慮放在服從 的地位，勉為其難地頂上去。這種“救場如救火”的精神是對藝術負責、對觀衆負責的整體意識、全局觀念的表現，因而也是戲德高尚的表現。

得之在俄頃，積之在平時

京劇演員成功的藝術創造，如某個唱腔的設計，某個絕技的運用，某個身段的安排，某個眼神的使用，某些台詞的修改，某件戲裝的制作……等等，雖然多是在很短時間内以穎悟的神思構想出來的，但其平時廣泛深入和自覺進行的藝術積累都是這種藝術創造的基礎，如果平時孤陋寡聞，缺乏積累，也就不會有藝術創造的神來之筆。譬如梅蘭芒從古代繪畫飛天中，得到了創造《天女散花》的許多亮相的啟示；周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在設計《義責王魁》的當場脫衣身段時，得以适當借用。這類例子舉不勝舉。它們說明京劇演員具有廣博文化藝術知識是十分必要的。

逢大必小，逢高必低

這條口訣是京劇舞台表演藝術法則之一。這裡所說的“大”與“小”、“高”與“低”既可指身段動作，也可指唱念的聲音。其含義為：通過反襯、對照手法的運用以強化藝術表現力和形式美。如《拿高登》一劇的高登，左手提開氅前襟，右手持馬鞭，雙臂撐開，如鷹展翅，以表現人物兇猛的氣勢，而在雙臂張大之前則應先做出雙臂縮于胸前的動作，先縮後張、先小後大，效果格外鮮明。再如《四郎探母》一劇楊四郎唱“扭回頭來叫小番”一句時，為了突現“叫小番”的高腔(嘎調)，前面“扭回頭來”四字則必須使低平的腔。總之，在表演中隻有根據戲的規定情景，靈活而适度地體現藝術的辯證法，才能取得精彩生動的表演效果。

既要苦練，還要苦思

意指京劇演員隻是具備唱、念、做、打等諸方面的功夫和技術還是不夠的，還必須開動腦筋鑽研劇本，鑽研角色，鑽研藝術表現上的每個問題，才能使自己的功夫和技 術得到正确的發揮。每個傑出的京劇表演藝術家不僅具有過人的藝術功力，而且在自己的表演藝術領域内無不善于思考、探求和創造。這條戲諺正是對他們成功經驗 的概括。而且，京劇表演具有高度程式性的特點，如果隻是一味苦練基本功和掌握表演程式，似乎也可以勝任演出任務，然而這樣的演員并不能塑造出真正活生生的 人物形象。對于京劇演員特别強調“苦思”尤有必要，這正是使演員努力于做程式的主人，而不做程式的奴隸，使演出不落入公式化的窠臼的保證。

吐字不明，有如鈍刀殺人

此諺意在強調京劇表演中唱念台詞必須字音清晰。所謂字音清晰，就是要做到四聲準确，吞吐有力，聲母、韻母清楚，從而使台詞每個字的字音都清晰可辨地傳到劇場各部位的觀衆耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含義相同。此諺從反面提出問題，尖銳地指出了唱念台詞如字音不清，則必然極大程度地損傷表演的美感，也會嚴重地破壞觀衆的審美情緒。而要做到唱念台詞字音清晰，不是一個孤立的讀音問題，而是正确處理讀音同唱念中的旋律與節奏的關系問題，即在唱念中不論旋律多麼曲折委婉、節奏多麼快速多變，都必須堅持字音的清晰度。有的演員孤立地強調唱念字音的清晰，而使唱念中的音樂美受損，則也不可取。

要演深，通古今

意指一個京劇演員要演好戲，尤其是要演好表現古代生活的傳統戲，必須具備一定程度的曆史知識，當代生活知識和廣泛的文化修養。譬如奚嘯伯，為了演好《白帝城》，曾通讀《三國演義》多遍；為了演好《範進中舉》，則仔細研讀《儒林外史》；為了弄清《空城計》中諸葛亮彈琴的指法，曾走訪古琴專家，登門求教；他更從《論語》、《陋室銘》等古典散文的學習中受到啟示，培養自己的台風……一個京劇演員的真正成功，離開必要的文化知識修養這些戲外功夫是無法取得的。

要在台上走，先得心裡有

京劇演員登台演戲必須以自己心裡有戲作為前提。所謂心裡有戲是指演員在對劇情和角色進行必要的體察和理解的基礎上，在自己頭腦中形成關于角色聲音形貌的意 象，并以此作為“唱、念、做、打、舞”等具體表演的依據，使頭腦中的意象轉化為生動可感的角色形象。如果演員内心空虛，勢必在表演中無所依憑，使形體動作 和唱念都顯得一般化，無法形成以形傳神的審美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演員心裡無戲，掌握不住應有的藝術尺度，也不會走得恰到好處，走出人物 特有的神韻。

淨角要撐，生角要弓 旦角要松，武生取當中

不同行當的角色在表演“雲手”這一程式動作時，雖然基本動作相同，但動作的具體規格卻各有特點。淨角雲手兩臂要撐開，生角雲手兩臂略呈弧形如弓，旦角雲手要顯得柔和松弛，武生雲手在動作幅度和力度上要在淨、生之間而取其中。

學不等于會，會不等于對

“學不等于會，會不等于對，對不等于好，好不等于精，精了還要精益求精。”這條戲諺的意思是說，京劇演員在自己從藝的曆程中，切不可滿足已取得的成績而忘記了還有更高的層次需要去征服。“學”指學戲；“會”指學會有關程式規範可以登台演出；“對”指對人物的理解和刻畫基本準确，對各項技巧的運用順暢而有法廣好”指整個表演在準确的基礎上，已初步取得了生動感人的藝術效果；“精”指刻畫傳神，具有較強藝術魅力；“精益求精”指以“藝無止境”的發展眼光看待自己 所從事的舞台藝術，從而在表演的思想深度、藝術創造的新穎度和運用技藝的精采程度上，不斷有所提高。

武戲文唱，文戲武唱

指京劇武戲表演與文戲表演的藝術原則。武戲文唱的意思是，針對武戲演員重武輕文的片面的藝術思想，強調不減弱武打成分的同時，通過唱、念、做、打、舞等多種 藝術手段綜合運用．的加強，鮮明而全面地展現人物的個性特征和精神狀态，把武戲的演出，從隻重開打的火熾猛烈的低層次，提高到突現人物的心态和神采的高層次。“武戲文唱”是演好武戲的具有普遍意義的藝術原則。“文戲武唱”的意思是，在文戲演出中(主要指主要演員的表演)，通過武功和各種特技的運用，強化身 段動作的節奏感和舞蹈美，構成強烈、誇張而富于美感的藝術效果，從而使藝術表現力和愉悅性得到加強。文戲武唱是京劇具有高度技藝性藝術特征的突出體現。

京劇口訣，記住了包你唱得好！

要想唱好，學會拐彎抹角。

唱得好，全仗巧。

唱腔是畫兒，嗓音是色兒。

慢聽味，快聽字，音正腔圓真夠勁兒。

詞句準，不掉闆，吐字清，不連線。

山三四十分不開，老鄉保準不明白。

甩腔憋足勁兒，給個知會兒閃個神兒。

邊兒是邊兒，楞兒是楞兒，拖泥帶水唱白扔。

慢唱似流水，快唱像咬豆。

唱詞連片兒， 甩腔到段兒。

闆頭好，嘴像鍘刀切草，起落蹲摔，樣樣出巧。

快唱忌闆闆黑，慢唱忌闆闆堆。

掰瓜露籽，送音到耳。

快而不亂，慢而不斷；唱快的，心别慌；

唱慢的，心别閑；快如爆豆，慢如滴油，

不緊不慢似水流。

詞熟才能生巧。唱玩藝兒走味，好比熊頭（皮球）冒氣。

該少唱，唱一句不少；該多唱，唱百句不多。

唢呐要當幫架，不是跟演員打架。

拉弦的跟着演員走，托腔保調是好手。

弦裹音，聽不真，不要音包字，不要句句跟。

氣出丹田，字正腔圓。

心中有點兒，張嘴有闆兒。

四聲字音唱不準，發聲吐字必含混。

吐字歸音，句句聽真。

吐字不真，如鈍刀殺人。

字是骨頭韻是肉，闆是師傅。

字要重，腔要輕；字要剛，腔要柔。

緊唱字兒，慢唱味兒，不緊不慢要唱勁兒。

唱的好，味難拿。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!