談《路邊野餐》無法回避電影41分鐘的長鏡頭，這不僅僅是場面調度值得關注，更重要的是這個長鏡頭内部的情感與電影整體情感、氛圍的營造息息相關。

攝影機首先是靜止，繼而流暢跟随，随後在短暫停留後再次跟随，忽而又抄近路趕上，旋拾級而上，迎來一個重要角色。然後跟随着小船、姑娘和木橋迂回徘徊，轉而在理發店駐足停留，鈎沉當年的往事。随後在演唱會淹留，不熟練卻真誠地歌唱一曲。在告别之後跟随主人公穿過長長石階小巷，最後止于摩托車的跟随。

在這個客觀真實的長鏡頭内，展現的卻是主觀的情感幻象。長大後追求洋洋的衛衛，陳升當年年輕的妻子，以及知道『多少年以後』事情的陳升。

陳升穿上了光蓮要送給林愛人的衣服，在理發店演繹了光蓮和林愛人的手電筒取暖，唱了一首『小茉莉』，并把磁帶送給年輕時的妻子。

這個長鏡頭打破了物理時間的限制，展現的是心理時間，是陳升渴望彌補以往的遺憾（亦是在彌補光蓮的惆怅），重回曆史的溫馨，同時又伴随着預設了落盡梨花月又西的悲涼。

在這個引人注目的長鏡頭中，使用了很多與故事有關飽含情感寄托的物體、景物，如花色襯衣，磁帶，手電筒，風車等等。

這些物體不僅在長鏡頭中出現，亦是整部電影不可或缺的情感符号。沒有指針的時鐘，球狀的燈，照片，磁帶，鞋子，火車，襯衣，蠟染，皆是人物情感的寄托。

球狀的燈會讓陳升兩次想起當年和妻子張夕相望相親的時光，水中的鞋和蘆笙苗人則讓他遺憾于未能給母親盡孝。

一個手電筒，一張照片，一盤磁帶，一件衣服，則凝結了光蓮和林愛人近在咫尺卻又天各一方的失落，皆是往日情感的結晶；血染的蠟染則沉澱了失去兒子的傷痛。

電影中的人物都在經曆時間不可逆的折磨，并且知其不可而為之地進行對抗。兒子喜歡鐘表，花和尚開一個鐘表店來緬懷被活埋的兒子，未能救活兒子，光蓮則選擇了行醫，『我們開診所不也是同樣的原因』。

為了彰顯這些凝聚情感的物體和景物，電影把它們用作了重要的剪輯點。電影的很多鏡頭總是始于一個物體，終于一個物體，用在一場戲的銜接或者轉場。

如第一個鏡頭終于火盆。電影會從接水的水桶剪接到懸挂在房間的球狀的燈，會從燈到花瓶，到桌上的書和壞掉的風扇，再到燈，地上的空酒瓶，以及磁帶。電影亦會從鞭炮的煙灰剪接到地上的酒瓶。

《路邊野餐》重在營造一種情境，一種氛圍，對時間的恐懼、留戀與試圖擺脫。相對于情境、氛圍的營造，電影忽視了現實生活邏輯的展示，沒有在日常生活中呈現陳升更為細緻、殘酷的生活體驗，使得電影有些浮泛。

巴贊這樣說，『每一種表現方式為了達到教育或審美的目的，都免不了引入藝術的抽象』，《路邊野餐》用現實的幻象取代了客觀現實，導演的藝術就在于虛構。但《路邊野餐》少了些對虛構的分寸掌握，少了些限度的控制。

這點或許是《路邊野餐》和《花樣年華》的區别，也是差距。

《花樣年華》從日常生活入手來表現感情，賦予日常生活形式美感。

蘇麗珍和周慕雲在餐廳三次吃飯，第一次看看對方另一半喜歡吃什麼，第二次則是蘇麗珍明知故問為什麼打電話給我，第三次則是嗔怒為什麼不打電話給我。兩人在家中的吃飯則演變為模拟蘇麗珍丈夫親口承認自己有外遇，來試探蘇麗珍内心的情感。

就像他的名字，王家衛喜歡在『家』上作文章。

《春光乍洩》中何寶榮和黎耀輝他們會對罵來宣洩内心的怨怼，但硝煙盡處恰恰是炊煙起時。和解後何寶榮會關心提醒黎耀輝自己睡的地方也要噴一噴，休息時他非要和黎耀輝擠沙發，或者睡在黎身上擠在一張小床上，抑或是把床和沙發擺到一起,用纏着膠帶的手。

前一個鏡頭何寶榮說沒有煙了，睡覺中的黎耀輝說我下去給你買，何寶榮說不用了，下一個鏡頭黎耀輝已然裹着衣服走向了香煙店。

前一個鏡頭黎耀輝生氣地說你是不是人，讓一個病人給你做飯，下一個鏡頭他已經在裹着毛毯給何寶榮做飯。

就像一直對王家衛電影的『故弄玄虛』有微詞的香港影評人石琪所說，《春光乍洩》王家衛做到了『開門見山、簡單直接，回歸于最基本的人間情緣關系……全片盡量化繁為簡，幾乎沒有什麼劇情，不再借用什麼警匪、殺手、武俠或男歡女愛的俗套類型』，王家衛做到了『家』。

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