文丨灰狼

兩年前，《賽博朋克2077》的遊戲版本發售，瞬間引爆流量，依賴的無非是兩大法寶：賽博朋克的世界觀（當然也包含其沉浸感）以及銀手（由基努·裡維斯扮演）這一魅力角色。

《賽博朋克2077》

按照常規說法，賽博朋克始于菲利普·K·迪克這位藥瘾纏身的天才作家的臆想世界，雷德利·斯科特在1982年以《銀翼殺手》為其打造了衰敗、遼遠且永恒的基建。

在這個故事藍圖中，複制人（或者某種意義上的賽博格）是泰瑞爾公司殖民外星的造物，因此被設計為高強度的軀體結構——羅伊刀槍不入的強悍身體，仿佛就是一個「義體金剛」。

基努·裡維斯同樣是賽博朋克界的Icon，但來自完全不同的時代以及完全不同的思維模式。他是《黑客帝國》中的救世主（the one），而要拯救人類沉睡的肉身，他必須以虛體進入矩陣内部，唯一的方式就是「深潛」。

《黑客帝國》（1999）

裡維斯還以一種隐秘的方式與迪克的世界建立起聯系。在理查德·林克萊特執導、改編自迪克原著的《黑暗掃描儀》中，穿着變形衣的基努·裡維斯以動畫的形象出場，這是一種詭異的「媒介再造」：他的體質如此特殊，似乎能夠輕松穿透虛拟和現實，穿透電影、遊戲、動畫這些不同的媒介文本。

《黑暗掃描儀》（2006）

裡維斯身上有着賽博朋克最實際意義上的征象，這是他在不同文本模式中保持着高度不可化約性特征（也是其魅力所在）的根本原因，對裡維斯的跨媒介引用也自然有别于其他演員——對比一下《賽博朋克2077》的銀手與一年前《死亡擱淺》中的蕾雅·賽杜與麥斯·米克爾斯，這一點就一目了然。

《死亡擱淺》

如果銀手（或者骨子裡的裡維斯）是原版遊戲的賽博朋克靈魂，那麼《賽博朋克：邊緣行者》的問題恐怕就是缺失了這樣的靈魂。

《賽博朋克：邊緣行者》（2022）

取而代之的大衛，一個賽博朋克世界裡暴走的少年，一個不斷武裝升級自己義體的跑酷形象，似乎還帶着日漫的雞血特征，它與那種無限悲觀、暗黑和虛無的賽博朋克世界總是有一層隔膜。

裡維斯能闡釋的東西，在他身上都不具備，哪怕他最終通向的是為愛而自爆的悲壯舉動，卻解釋不了那種命定的虛無——換句話說，他離《銀翼殺手》中的那位最終坐化的「真義體金剛」羅伊，都有着遙遠的距離。

我們當然可以理解《賽博朋克：邊緣行者》有其自身的雄心壯志：去完成遊戲版備受吐槽的未完工的基建，去完成一個不斷固件升級的爽感，去實現凄美至極的月球夢。它的賽博朋克世界，尚算是構建起了自身的形貌，但問題是，這個夜之城遠遠不夠暗黑。

至少在看過多個迪克的影像世界之後，我們能分辨純正的賽博朋克與不純的賽博朋克，比如說，大友克洋和押井守的世界（如《阿基拉》與《攻殼機動隊》），就是他們按其文化思維改造過的世界。

兩人的叙事核心，是少年或少女，在一種外殼/固件的升級道路上越走越遠，并通向毀滅的終局；今敏的世界（如《紅辣椒》與《未麻的部屋》），有着相同的毀滅立場，但重點不在于固件升級，而是賽博世界中的無限「深潛」。

《阿基拉》（1988）

大友克洋與押井守，以及随後的今 敏，都屬于賽博朋克的改造體，我們無法說這不是賽博朋克，但至少不是完整的賽博朋克：前者足夠朋克，但賽博元素一般；後者賽博架構出色，卻不夠朋克。

當然，這不足以構成批判的理由，因為它們都屬于十年一遇的天才作品。

《賽博朋克：邊緣行者》兼具了上述兩種路徑，大衛「向上引爆」的固件升級以及露西「向下沉沒」的意識深潛，似乎在縫合大友克洋/押井守和今敏昔日的賽博朋克缺憾，以求織造出完整的賽博朋克。

然而遺憾的是，它僅僅縫合了表皮、縫合了諸元素，卻沒有縫合起世界觀。換句話說，劇中的大衛與露西、義體升級與意識深潛，在本質上都是割裂的。

自裝上斯安維斯坦這個軍工脊柱的那一瞬間，大衛的意氣用事和狂熱就在熱烈迎接一個機械時代的思維，那就是人定能掌握科技的無限力量——這種思維在100多年前達到了曆史巅峰，也恰好在電影誕生之前，以斯安維斯坦呈現的一種高速度動作，在本質上複原了電影先驅馬萊的攝影槍圖案（一種連續攝影術）。

大衛被曼恩招募，成為街頭雇傭兵，也是因為他們在「義體崇拜」方面有着至高的共同語言。

以麥克盧漢式的「媒介延伸」來改造身體，讓大衛追随曼恩成為了巨大的身體，這種義體上的認同塑造了日本動漫中高規格、高尺度的身形和力量崇拜（當然也涵蓋《高達》《EVA》在内的機甲美學），在本質上并不例外，而這樣的義體建構也會因其必然的崩潰和死亡而永恒。

義體崇拜是一種表面性的累積，也就是數量和強度的直觀累加原則，但以大衛而言，他并不具備大友克洋等人昔日的人設強度，他的升級過程充滿了外在的直接投喂式的催力，往往發生在刻意的、現成的情境——比如最後穿戴義體金剛，這讓暴力美學失去了自為的内在力量。換句話說，劇中的大衛在本質上仍然是一個混雜着熱血和純愛傳統的日本動漫少年。

而露西呢？這位低沉、冷漠、美豔的黑客有着悲凄的宿命，萦繞着童年的夢魇。她的身世理應是點睛之筆——其背景呼應了新舊網絡的劇烈更叠，甚至響應着《銀翼殺手2049》中的那場大斷電造就的新舊世界分離。

這很顯然戳到了賽博朋克的一絲精髓，在深潛和搜尋遺落寶藏的過程中，虛體的意識被大量的系統AI攻擊蠶食且反噬到肉體，這正是《黑客帝國》中呈現的世界法則。

然而值得諷刺的是，露西退出團隊的前提，是繼續深潛以抹除所有跟大衛相關的信息，來避免他安裝義體金剛和終将死亡的命運。

被一種少女化的單純和一種青少年的純愛所穿透，這個「向上引爆」和「向下深潛」的雙向操作都被斷絕了後路，賽博朋克所青睐的極限操作，也就止于日漫男女的純愛故事。

大衛以摩托車載露西去城外看着燈火通明的夜之城，與它們在AI程序裡月球漫步一樣，都是解構賽博朋克世界的純情青春夢。

人們或許會說，《邊緣行者》确實打造了夜之城這個華麗的賽博朋克的世界，大公司的技術專營、人的落魄、過度的黃暴污、先進與腐朽并存、黑道經紀人的雙重買賣，以及随時随地的背叛和崩壞，都是其标志性的事件。

然而需要看到的是，它們隻有賽博朋克的場景虛形，而沒有場景内在的深度，我們很難在影片中找到一個真正令人戰栗的空間，一個如尼采之深淵那樣的空間。

《邊緣行者》中最有意思的角色，或許是那位出場僅有一集的吉米黑咲，一位死忠粉超多、有着貴族長相的超夢導演。「超夢」是由介入式義體記錄的完整體感經驗，被保存為錄像帶的格式，這等于是凱瑟琳·畢格羅那部經典作品《末世紀暴潮》的續寫——正如《末世紀暴潮》中的「鱿魚」（squid）能收集人的腦波影像。

超夢的制作源于真正的身體（一種身體影像），并且證明了一種「體感經驗」是賽博朋克和後人類世界裡無法被化約的東西，這恰恰就是人類無法擺脫身體，成為純粹數據的原因——哪怕是《黑客帝國》沉睡的諸衆，也需要在睡眠艙裡保存着肉身，這是行使體感經驗的前提。

在「超夢」中，最殘酷且最刺激的莫過于「賽博瘋子」們的死亡經驗，它賦予了人類能體驗的最大強度——瘋魔、狂亂、殺戮和死亡。賽博朋克世界的電影，以沉浸式的至高原則體現了吉米黑咲的座右銘：「與其體驗他人的死亡，不如讓你經曆自己的死亡。」

在從曼恩到大衛的逐一或循環的悲劇中，《邊緣行者》的核心放在了放飛和克制的狹隘命題裡，放棄了本質的虛無。露西想把大衛拉回來的前提，是避免成為荒坂公司的小白鼠，是削減和放棄義體，這是一種狹隘的愛，它甚至無法解釋露西這個角色的整體人設，也很難解釋他與大衛的愛情以及他們的愛情基礎。

随着大衛的緩沖藥劑耗盡，以及他被劇中的終極BOSS「亞當重錘」所擊殺，他的生命定格于最後一集。

他最終的拖延，拯救了心愛的愛人，讓她最終圓了月球夢，這是一個看起來純情動人的愛情故事，放到新海誠、細田守等人電影裡尚能自圓其說，但放在一個賽博朋克背景裡，它太廉價了，就像劇中所說：上月球的體驗隻需要25萬，真的是太便宜了。

這種主題和人物上的耗費，就像義體的緩沖劑，隻會令其變鈍；它也如堅硬的海床，阻止了意識的深潛。

《邊緣行者》打着賽博朋克之名，征用了足夠的表面元素，但它缺少的那個能夠縫合一切的内核，這個内核是原版遊戲中的銀手，他是真正玩世不恭的、消極幻滅的、能夠縫合「向上引爆」和「向下深潛」，乃至是縫合起整個賽博朋克世界觀的決定性人物。

銀手、《黑客帝國》中的尼奧、《銀翼殺手》中的戴卡徳，它們都是這一類黑暗質感的虛無主義者，這種虛無并非病态的主觀主義或普遍懷疑論，而是以命定的方式思考着實在。

回望「賽博朋克」這四個字（不得不說它今天已經大大廉價化了），它的精髓不在雷德利·斯科特打造的「原初場景」裡，也不再那些以神經機械學、義體和黑客為前提的操作中，而是在那個核爆後無人居住的城市裡，垂垂老矣的戴卡徳和他的一條電子狗——這就是賽博朋克的本尊。

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