1939年生于四川成都，祖籍河北成安

1966年畢業于中央工藝美術學院1976年後于人民文學出版社任美術編審

1980年後任中國美術家協會會員

1986年後任中國美協插圖藝委會副主任

1999年退休後在自己的工作室繼續“幹活兒”

▲等待祭肉-孔子和弟子們周遊列國 384x180cm

主要展出

1980年《同代人油畫展》北京中國美術館

1982年《全國裝幀藝術展》北京中國美術館

1987年《中國現代畫展》加拿大多倫多

1988年《秦龍現代重彩畫展》美國芝加哥

1990年《亞洲美學—現代中國繪畫展》美國印第安那波利斯

1996年《秦龍現代重彩畫展》日本東京

1998年《秦龍畫展》北京中國美術館

2000年《百年中國畫大展》北京中國美術館

2002年《全國工筆重彩畫展》北京炎黃藝術館

《同窗十人展》北京中國美術館

2003年《平西府藝術家群落繪畫展》 北京 今日美術館

《新彩墨畫三人展》 山東 濰坊

《線描藝術展》 北京 中國民族大學美術館

2005年《紀念反法西斯戰争勝利60周年國際藝術作品展》 中國美術館

2006年 《同一個世界》繪畫展，創作重彩《乍得湖畔》

同年開始“探索油畫路”的創作《紀念作家邵荃麟誕辰一百周年》創作油畫《輕煙清茶—1969年的邵荃麟》中國現代文學館收藏

2007年《花甲花季》六人展 清華大學美術學院展覽館

2009年《雙行線秦龍個展》 北京酒廠藝術區

2010年《秦龍紙本設色觀摩展》北京德泰畫廊

▲大漠斷魂-樓蘭月色 150x150cm

主要收藏

中國美術館 波士頓萊特曼藝術中心 東京長谷川藝術館 中國湘财證券公司

主要發表

《中國美術全集》、《中國現代美術大系》、《百年中國畫展作品集》、《20世紀中國美術--博物館藏畫三卷本》、《中國工筆畫全集》、《現代中國人物畫全集》、《中國裝幀年鑒》、《中國設計年鑒》、《中國美術家人名錄》、《中國百科全書—外國文學卷》、《中國現代美術全集—插圖卷》《中國現代美術全集—人物卷》。

▲龍女珍珠圖

主要出版

畫冊、專集：《秦龍畫集》、《插圖與随筆》、《中國當代藝術家叢書—秦龍畫集》、《當代名畫家—秦龍現代重彩畫》；《鬥篷集》

文學書籍插圖：《源氏物語》、《紅與黑》、《孔子》、《迷茫》、《安徒生童話全集》、《格林童話全集》、《青狐》、《莎士比亞戲劇故事集》、《北歐神話》。

連環畫：《希臘神話的故事》、《長城的傳說》、《端午節的故事》、《神秘島》。

電影招貼畫：《青春之歌》、《大河奔流》、《野豬林》、《第二次握手》。

▲樓蘭你在哪裡

▲漫遊者

——解讀秦龍“後文人畫小品”

文/袁寶林

近日在德泰畫院舉辦的秦龍作品觀摩展出中，作者将他的這些新作定格為“後文人畫小品”，可說既表達了作者的藝術情趣，也是近期藝術追求明确的學術定位。“後文人畫”是相對于“新文人畫”的提法的；雖則“新文人畫”已是約定俗成的說法，畢竟過去的文人畫并不能統稱為“舊文人畫”，“後”較之“新”無疑更為确切。“小品”的放松心情則更富天趣，原是“遊于藝”的題中應有之義。

▲失落

作為一位有成就的藝術大家，秦龍的作品具有濃郁的抒情和唯美色彩；而作為一位正直敏感的知識分子，他卻更為看重藝術“以美啟真”、“以美儲善”的作用和鮮明的時代氣息。而我在這裡是想談一點對他的藝術語言特色的感捂。

▲小鳥你好

我手頭有幾種秦龍的畫冊，其中之一書名就題作“邊緣”。有人把“邊緣”解會作“非主流”，即被邊緣化了。其實“邊緣”是秦龍愈加明确自覺的藝術追求，且由此形成為極具個性特點的語言特色。“邊緣”從大的方面說，就是處在古今中外的交彙點上，這正是二十世紀中國現代美術轉型的突出特點。不過這一點在秦龍有着更為豐富具體的内涵罷了。

▲野浦紅藕

譬如說，秦龍的繪畫語言就不僅涉及東西方美術交流，由于他長時期從事文學作品插圖創作，文學形象和繪畫形象的關系因此成為他不得不認真面對的課題；作為裝幀藝術家（他并且一直擔任中國美協裝幀藝委會副主任），裝飾設計與繪畫的交插自然無可回避；秦龍同時是秉持“大美術”觀念的重要成員，他的創作實際涉及從壁畫到連環畫、實用美術和所謂純藝術的許多品種和部類，這一系列關系如不能在“邊緣”處發揮優勢，實在是不堪設想的。所以反過來我就想說，秦龍的特點，其佳妙高超之處恰在“邊緣”；再則我想說，“邊緣”也許就是他當下在思考和探讨的有關“後文人畫”和“小品”的這樣一個學術性問題。

▲美人蕉（一）

畫家不能沒有思想，不能不作理論思考和學術探讨，因為它在相當程度上決定着你創作的方向、價值和質量。陳師曾在《文人畫之價值》中說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫必于藝術上功力欠缺節外生枝而以畫外之物為彌補掩飾之計？殊不知，畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。

▲美人蕉（二）

否則直如照相器千篇一律，人雲亦雲，何貴乎人邪！何重乎藝術邪！”他還說：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”師曾先生這篇重要理論著述是在他去世的前一年即1922年完成的，梁啟超曾說：“師曾之死，其影響于中國藝術界者，殆甚于日本之大地震。”（1923年适逢日本關東大地震）陳師曾的重大貢獻之一，首在對文人畫價值之闡釋；它不僅是針對康有為和陳獨秀對文人畫的簡單否定，也是針對從費諾羅薩到岡倉天心對中國文人畫傳統的全盤否定的（這個問題容别作專論）。

說陳師曾在中國現代美術轉型中從捍衛民族文化傳統的方面起到中流砥柱的作用是毫無誇張的，他的文人畫價值論既是對祖國優秀藝術傳統的充分肯定，也是面對世界潮流對東方藝術獨特價值的重加審視。師曾先生在文章中寫到：“若夫初學，舍形似而鹜高遠，空言上達而不下學，則何山川鳥獸草木之别哉！”他深知談繪畫不能脫離形似的基礎，但他卻力陳：若“僅拘拘于形似，而形式之外别無可取，則照相之類也。

即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味；何況純潔高尚之藝術而以吾人之性靈感想所發揮者邪！”這可說是将寫實性繪畫的負面傾向與中國文人畫精神作了一個有趣的對比；進一步他則以西方現代繪畫發展為例指出：“西洋畫可謂形似極矣，自十九世紀以來以科學之理研究光與色，其于物象體驗入微，而近來之後印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長而不能不别有所求矣。”想一想魯迅先生不是也曾說“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’”（《緻魏猛克》，1934年）嗎？可知上一世紀二三十年代已是東西方文化密切接觸的時代，并且在比較中互相吸收借鑒已成為明顯的事實。

其實這就正是進入後文人畫時代的重要文化背景。處在中國社會發生巨大轉折的世界潮流中，陳師曾的文人畫論一方面反思并深化了對中國文人畫人文品質和藝術境界的認識，一方面更是從世界的視野将東西方藝術的交流借鑒提上日程，這無疑對于弘揚優秀民族文化傳統具有重大理論和實踐意義。聯系秦龍的“後文人畫”創作，可知他在兩個方面正不失為繼續着陳師曾的思考；所不同的是，可能在借鑒西方和綜合多種藝術語言方面，他是向前跨了一大步。應當說，無論從理論還是實踐上，這一點秦龍都給了我們突出的啟示。

作為一位知識分子畫家，無論從人品、學問還是才情上，秦龍都是個“文人”，他的創作從儒雅的氣質中透露着對時代的敏感，這是不消多說的；“才情”，幾乎就是講藝術家的天賦，在這方面，秦龍具有很好的感性把握能力，無論從形象、動态還是構圖上，都可以感受到他運用色、線、形和變化多端的筆觸迅速撲捉住對象的整體氣勢和微妙感覺的能力，這種能力并且是按照心理需要以誇張或變形的形态迅即轉化為創作意識。這才情也許就是由藝術家的全部素養所釀造的直覺能力吧。

但是通常藝術家往往更看重“才情”而漠視“思想”，即忽略理性的或理論的思考，然而我想，也許正因為我們處在一個令人困惑而更需要用頭腦思考的曆史大轉折時代，師曾先生才把這“思想”看作“才情”背後最大動力，或最重要素質的吧。而對秦龍來說，對“邊緣”的思考，就成為他的理論焦點。而這也正是形成他藝術語言特色的最重要的根據。這思考的結果，首先便是對溝通中外的必要性有了明确的認識，進一步則是在諸多“邊緣”部位開拓自己藝術潛力的可能性有了開闊的視野和足夠自信。

對待“溝通中外”既不是沒有争論，也不是沒有陷阱.更遠非一馬平川。曾記否，就在1919年元旦北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法的演講中，陳師曾的祝辭便是：“希望悲鴻此去溝通中外，成一世界著名畫家。”（徐伯陽、金山合編：《徐悲鴻年譜》）師曾先生自己并且也曾試作油畫，這是十分耐人尋味的（如果以為陳師曾隻是個國粹派，那實在是絕大的誤會）。以師曾先生的學識、眼界、思想能力和開拓精神，若天假以年，正難以逆料先生為發展我們優秀民族藝術傳統會作出怎樣貢獻。

對于“溝通中外”的思考，不能不想到王國維。王氏在1905年的《論近年之學術界》中便提出了，若圖中國學術之發達，則“當破中外之見”，而以“能動”而非“受動”之精神吸引西學，實現中西“化合”。他在1911年的《〈國學叢刊〉序》中又強調說：學“無中西也”，“中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者：亦未有中學不興，而西學能興者。”整整一個世紀過去了，秦龍的認識和探索實際站在一個遠比清末更開闊的新的起點上，不過我認為在這一點上，秦龍的确有着更自覺透澈的意識，做起來也是很放得開并相當出色的一位。

在前面提到的題作《邊緣》的畫冊中，一幅構思《九娘弟子》的草圖上題寫了：“秦龍畫杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》并試線之靈動，色之奇詭，型之妖娆。”好一個“線之靈動”，“色之奇詭”，“型之妖娆”，不是使我們窺見了些許畫家的追求嗎？對照秦龍的這些紙本“小品”，賞畫者不難看出畫家這些個性鮮明的獨特追求又是和作者将觸角伸向古今中外的多方探索緊密結合在一起的。

也許是和他少年時代作為一個早慧的小演員，又是生活在許多著名影藝家中間和那樣特殊的動蕩年代有關，也許是本就生活在文學的海洋中，他的想象力得到超常的發展，而且極擅長将文學的想象化作繪畫的想象；如此得天獨厚，就使他獲得了極大的自由度，而能在文學與繪畫間遊刃有餘、相得益彰。

但是我這樣講也許過于誇張了，要将“技進乎道”作到得心應手的田地說得如此輕松，那就掩飾了任何一位真有作為的藝術家艱苦的創作過程。

文學與繪畫，以及繪畫與音樂的的關系在秦龍的創作中都有精采的表現，這本身就是有趣的“邊緣”學術課題。阿瑟丹托說：“我們可以想象一個像海倫一樣美的人，但我們無法想象海倫的美貌。那是語言和圖畫的重大差異之一。”如何表現海倫的美貌已是一個經典的故事。盡管繪畫長于表現直觀形象，卻未嘗不需要文學的想象與含蓄。文學與繪畫或繪畫與音樂在相成相制的借鑒關系中成功與失敗的例子都不少見。

如何利用不同藝術門類之間心理功能上的通覺關系——例如首先是在詩畫關系這個中國自身傳統最為看重的問題上有所開拓——也正是一個需要重新審視的課題；而在這些邊緣關系的處理和各種綜合手段的既大膽又巧妙的運用上，秦龍的跨度極大的無論是人物、風景、靜物，還是現實生活、曆史神話傳說，或選工筆重彩、或取率性寫意，也無論是壁畫、插圖、連環畫或裝飾畫，他的囊括各種品種、題材、體裁、手法的多彩多姿的創作，其想象力之豐富、空間視域之開闊、音色之絢爛明朗，在當今我國的美術創作領域，實所罕見。

“繪畫很難談，繪畫需要看”，當我說了這麼多原是力不勝任的話，愛倫堡的這句名言似乎已在提醒我不應再饒舌了。但忽然想到那天秦龍和我說，他現在住在城鄉結合部的位置，“也是一種邊緣”，而且他的不少新作就産生于這“邊緣生活”的觸發——是一位多麼活躍的藝術家哦，我知道他已屆七十華誕，從他豐富而又坎坷的經曆中，我感受到一種燃燒着的不息的熱情，我有理由期望秦龍先生畫出更為绮麗瑰玮的出人意表之作。

庚寅 立夏夜 于北京王府井寓

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