花開花謝的四季流轉變遷中，勝日尋芳泗水濱的春日情愫，踏雪尋梅灞橋上的冬日情懷，都是人生一種超然境界。而淩寒獨自開的梅花，在傳統文化領域具有一種極其鮮明的人格象征意義，在詩詞曲賦乃至繪畫等各種藝術表達形式中都占據着重要的一席之地，比如曆代詠梅之作車載鬥量，梅花三弄古琴曲是傳統十大名曲之一，梅妻鶴子的典故更是千古流芳，而在繪畫題材中，除了歲寒三友圖這個雅俗共賞的主題之外，踏雪尋梅圖也是一個讓人過目難忘的主題。

究其來源，踏雪尋梅這一詩意盎然的情節流傳最廣的說法源自于唐代詩人孟浩然的一則轶事傳說。據傳孟浩然早年在一次與王維的聯詩中不敵王維聯句之妙，于是痛下決心，觀察四時自然物象變化之妙以補充自己詩歌之不足，經常冒雪騎驢尋梅，留下了在大冬天踏着飛揚的積雪去野外尋找清幽梅花的佳話，并以一句“吾詩思在灞橋風雪中驢背上”的妙句而蜚聲文壇。比如元雜劇《貶黃州》中有“為不學乘桴浮海鸱夷子，生扭做踏雪尋梅孟浩然”這句唱詞。而明清之際一直都流傳這這樣的典故，張岱的《夜航船》中也曾有記錄，明代《金瓶梅詞話》中也有“今日趁着天氣落雪，隻當孟浩然踏雪尋梅，咱望她望去”這樣的句子，可見這樣的一個傳說在文人墨客乃至附庸風雅的圈子中頗有流傳度。

宋 夏圭 《灞橋風雪圖》

但似乎在繪畫領域，這一主題最早是以灞橋風雪的主題而出現在畫史上，而最初的主題更多是與送别相關，唐詩宋詞之中這類主題的詩作司空見慣，但至宋朝是灞橋風雪的主題漸漸向雪中覓詩意的這個寓意轉變。而宋代這類作品大多以灞橋風雪作為母體，其寓意似乎并不特别明朗，亦或兩者兼有之吧。的比如南宋夏圭的《灞橋風雪圖》、劉松年的《四景山水》中的冬景圖，其畫面構成都是一個人騎着驢子行走在橋上。宋代詩僧釋居簡有一首詩題為《灞橋風雪圖》：“橋滑驢僵噤不嘶，詩窮弗死反窮詩。華山出是吟疆土，更欲煩君寫倒騎。”從此詩來看，更偏向後一主題，不過尚未真正出現踏雪尋梅圖這樣的主旨意思。

宋 劉松年 《四景山水》之冬景圖

及至明朝，灞橋風雪圖這一主題漸漸過渡到踏雪尋梅圖這樣的鮮明主題，盡管也有灞橋風雪這樣的主題作品，但踏雪尋梅這一主題後來居上成為這一畫面構成中的經典寓意。比如戴進的《踏雪尋梅圖》就是代表性的畫面構成，這幅作品中積雪的大山占據着畫面的主題，而在畫面下方，一位文士在一小童的攙扶下，沿着積雪的崎岖小道上艱難地向前面橫亘在山溪之上一座小橋走去，而在畫面的右下角，幾枝傲寒的梅花斜插入畫面，從而呼應這踏雪尋梅的主題。這幅作品從風格上來看融合了範寬和李成的筆墨特點，在構圖、點染、皴擦上已經具有那種“鋪叙遠近，宏深雅淡”的特點，是戴進成熟性的典型風格。而明朝這類圖式的作品在主題上漸漸地走向了統一性，踏雪尋梅這中圖式的作品更是成了當時各派畫家最熱衷的題材之一，浙派中另一領軍人物吳偉也曾經創作過這樣題材的作品，他的《踏雪尋梅圖》從畫面來看，其主題更加一目了然，冰天雪地之中，畫面中幾株枝丫遒勁的梅花占據着畫面的視覺中心位置，右邊一位老者持杖老者和一位緊随其後的童子在積雪的橋上身體微微前傾，向着畫面中的梅樹走去，而畫面的背景是巍峨的高山和傾瀉的飛瀑，在動靜有緻之間将賦予了整個畫面一股靈動的詩意氣韻。而明代繼承了宋代馬遠衣缽的明代院畫家王谔的《踏雪尋梅圖》在畫面構成中采用典型的“馬一角”模式，畫中意味騎着驢子的主人和三個仆人的神态各異，相映成趣，整幅作品筆觸細膩溫婉，對山體、樹幹和人物的刻畫上筆法精妙，顯示出典雅的院畫風格。明代的這類作品中，主題中的人物或騎驢或步行，在大雪覆蓋的山間尋找着那傲然綻放的梅花，将這種高士情懷描摹地細緻入微引人遐思。這類作品還有朱端的《尋梅圖》、陸治的《雪後訪梅圖》等，由此可見這一題材在明代之興盛，成為上層社會文人雅士乃至皇親貴胄的表達自身高潔情志的一種象征性的重要題材。

明 戴進 《踏雪尋梅圖》

明 吳偉 《踏雪尋梅圖》

明 王谔 《踏雪尋梅圖》

清朝繪畫中這一題材從畫面構成上來開可謂花開兩朵各表一枝。一種是延續着此前的構圖模式和畫面中的人物特征，通過畫面中高士踏雪尋梅的描摹，去表達那種心中矢志不渝的高緻情懷，而在對人物的描繪上漸漸走出了明朝這一題材的限制性表達手法，畫面中的人物的姿态更自在放逸。既有黃慎、王翚、黃山壽等人的踏雪尋梅圖中人物以前傾的姿态去表達天氣的寒冷這一通常的構圖模式，也有如蕭晨、禹之鼎等人的這類作品中，在人物刻畫上注重内在精神的體現而采用昂然的姿态去構圖，呈現出不一樣的情緻。這些作品中如黃慎的多幅《踏雪尋梅圖》其構圖大同小異，往往還通過題詩表達畫面的意境和主題，比如他的一副《踏雪尋梅圖》中題詩道：“騎驢踏雪為詩探，送盡春風酒一瓶，獨有梅花知我意，冷香猶可較江南。”而禹之鼎的《西郊尋梅圖》中的人物身披紅色的棉袍，仰首挺胸立于冰天雪地之中，旁邊露出一批白馬的頭部，而周圍正在怒放的梅花與遠處的背景中突兀而出的巨峰相互呼應，從而使整個畫面在主題上更直接明了，在弱化了尋梅之艱的同時更突出了主人那種超然的姿态，可謂是對這一題材在畫面構成中的一種突破。而就畫面的突破而言，還有一種踏雪尋梅圖更是突破了這種題材的固有條條框框，那就是畫面中的人物乃是女性，從而是這類踏雪尋梅圖更像是一種仕女圖。關于這類踏雪尋梅圖與《紅樓夢》重所寫的寶琴立雪的場景頗為相似，由此可見在清朝這一題材已經更通俗化更象征化，隻是借用了踏雪尋梅這一典故的合理内核，而在畫面呈現中更無拘無束。比如清代畫家王素、王雲、顧洛等人的《踏雪尋梅圖》中，畫面中的主角都是儀态萬方身姿舒展的仕女形象的女子，這種踏雪尋梅圖更注重純美意境的營造和唯美畫面的塑造，已經完全疏離了那種寒冷中人物那種身姿僵硬或扭曲的造型，人物神情更自如而顯得不太真實，可謂不拘成法、遺形取神。比如王雲的《踏雪尋梅圖》中，畫面中隻有一位手中擎着一枝梅花的女子，神态自若，畫面重點描繪着手擎梅花的女子面部安詳的神态，略近乎于手持楊柳枝的大士像的造型，極簡的線條勾勒出衣袂翩翩動感姿态，完全沒有背景的刻畫，給人一種安靜祥和的意味。

清 黃慎 《踏雪尋梅圖》

清 蕭晨 《踏雪尋梅圖》

清 禹之鼎 《西郊尋梅圖》

清 王翚 《尋梅圖》

清 王雲 《踏雪尋梅圖》

踏雪尋梅圖這一傳統繪畫題材，其畫面風格的演變有着内在脈絡，那就是紅塵之中的男男女女們在庸常生活中的瑣屑之中，秉承着心中那不曾逝去的美好的詩意情懷，以一種心向往之的姿态，去追慕那份淩寒獨自開的高緻雅趣，給自己的平淡生活添上一份關于詩與遠方的高潔情愫。

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