浙江音樂學院 瞿楓

盡管如今維也納被冠以“音樂之都”的美名，但這座城市并非一直傲立于音樂世界的中心。縱觀維也納曆史，有兩段時期可堪稱其藝術的黃金時代：約1780-1830年的維也納樂派時期與19、20世紀之交的“世紀末的維也納”。

自瑪利亞·特蕾莎女皇（1717-1780）于1740年在一片争議聲中登基後，哈布斯堡王朝便卷入了連年的戰争中，宮廷沒有了足夠的财政支出來扶持藝術。1780年，女皇的兒子約瑟夫二世（1741-1790）繼位時，許多宮廷樂隊遭遣散，滞留城裡的藝術家被迫另謀生路。

但這并未阻擋維也納音樂生活的繁榮發展。在特蕾莎與約瑟夫的開明專制時代，一群富有的音樂愛好者填補起資金的短缺。他們中有等級不一的貴族，也有大批新興起的商人階層，這群人不僅将改變歐洲的社會結構，也将引領維也納的音樂新品味。這群愛樂者構織起了一張贊助人體制加公衆音樂消費的強大網絡，為維也納吸引了大批才華橫溢的藝術家。

約瑟夫的侄子弗朗茨（1768-1835）于1792年上台，看到法國統治者的遭遇（尤其是他的姑姑、法國王後瑪麗·安托瓦内特被處決），弗朗茨選擇了一條更為保守的線路以維護其統治。他比梅特涅更早地締造了一個“警察國家”：出版物受控制、信件受監視、革命運動遭鎮壓。與此同時，法國人向奧地利宣戰，拿破侖逐漸對哈布斯堡産生了威脅。

盡管政治環境變得緊張壓抑，但維也納城市裡依然歌舞升平，廣場、劇院、咖啡館、飯店裡，到處都有娛樂消遣活動。貴族與中産階級尤其甘願沉湎于音樂。維也納人以膚淺的樂觀精神回應這種專制統治：活在當下，及時行樂。正如他們的諺語所調侃的那樣“情形令人絕望，但并不嚴重”。看起來有些諷刺，但維也納的第一個音樂黃金時代正是在這樣一種氛圍下變得愈加虛幻又璀璨。

維也納的煤市大街（約1800年）：貝多芬常光顧圖中右側的阿塔利亞書店，他在此購買了大量樂譜紙。

一、“貴人”相扶：贊助人制度

您現在要去維也納達成您一直無法實現的願望了……通過不斷的努力，你将從海頓手中接過莫紮特的精神。

——費迪南德·瓦爾德斯坦1792年給貝多芬的臨行贈言

1792年，貝多芬（1770-1827）打算第二次離開家鄉波恩前往維也納，瓦爾德斯坦伯爵在紀念冊上寫下了這段著名的臨别留言。與五年前那次匆忙而狼狽的維也納首行不同，貝多芬此次的決定将徹底改變他的人生軌迹。

這位意氣風發的年輕人果然如瓦爾德斯坦所預言的那樣，迅速成長為維也納樂壇最引人矚目的新星。貝多芬此時的登場可謂恰逢其會：莫紮特剛剛于前一年離世，海頓已年至花甲，維也納正在等待一位接棒人。

初來乍到時，維也納強大的贊助人體制為貝多芬鋪平了道路。盡管他一開始仍拿着波恩宮廷的俸祿，但很快通過瓦爾德斯坦建立起了在維也納貴族圈的人脈。他首先結識了李希諾夫斯基親王，親王與瓦爾德斯坦是故交也是姻親，他的妻子克裡斯蒂安娜是瓦爾德斯坦的表妹。克裡斯蒂安娜的姐姐嫁給了俄羅斯駐維也納大使拉祖莫夫斯基，他後來也成為貝多芬的重要贊助人。

卡爾·李希諾夫斯基親王（1756-1813）：莫紮特的贊助人、學生，也是貝多芬在維也納頭十年裡最重要的贊助人。

按照與波恩宮廷的約定，貝多芬隻會在維也納待一年左右，跟随海頓學好作曲本領，然後回波恩當宮廷樂長。但由于法軍入侵，馬克西米利安·弗朗茲選帝侯自顧不暇，外逃流亡，貝多芬就此與波恩基本斷了關系。他很快在維也納站穩了腳跟并脫離了老師的教導，盡管他不怎麼喜歡當地人，卻在那裡度過了餘生的35年。

1800-1806年，貝多芬每年都能從李希諾夫斯基親王那裡獲得600弗羅林的可觀年金（二人因一次争吵而漸行漸遠）。1809年，為了阻止貝多芬另謀高就，洛布科維茨親王、魯道夫大公、金斯基親王三位貴族聯合簽署了一份合約，保證支付給他四千弗羅林的年金（相當于一個中産階級四年的收入）。雖然到了稍後期，年金由于種種意外縮水，貝多芬也仍時常與他的貴族支持者們發生争執和沖突，但無論如何，這給了作曲家一定的經濟保障。

有趣的是，這份合約注明了每位贊助人的出資責任和金額，卻未提及貝多芬應履行的音樂職責，合約對他的唯一要求就是：不能離開維也納。

海頓和莫紮特也同樣曾身處贊助人體制内，海頓對埃斯特哈齊宮廷的要求逆來順受，莫紮特則對薩爾茨堡大主教做出任性反抗。貝多芬與他倆都不同，他雖依附于贊助人體制，卻是一位可以自由創作、不受約束的作曲家。受到啟蒙運動和大革命思想的熏陶，貴族和作曲家此時的心态多少都發生了變化。贊助人自願支付年金在很大程度上是出于對貝多芬才華的仰慕，同時他們也希望留住這位全歐洲最傑出的音樂家，獲得他的作品題獻讓他們感到格外體面光榮。

二、自主創業：公衆音樂會

我的藝術為我赢得了朋友和聲譽，我還想要什麼呢？……這一次我想賺一大筆錢。

——貝多芬1796年寫給弟弟尼古拉斯·約翰的信

貝多芬之所以能有如此待遇和底氣，也與他堅韌的自主創業精神分不開。除了受惠于贊助人之外，他還能通過開音樂會和出版作品來賺錢。

貝多芬與他的作品會出現在三種不同形式的音樂會上：私人音樂會、慈善音樂會和“Akademie”。私人音樂會往往在貴族私宅中舉辦，不公開售票，聽衆憑邀請前往。慈善音樂會是為震災濟貧而舉行的非營利性演出，卻是音樂家們提高知名度和曝光率的好機會。

德語詞“Akademie”常被誤譯為學院/學術音樂會，但事實上它與“學院/學術”毫無關系，它專指1790-1850年前後在維也納出現的一種公衆音樂會，由單個音樂家為其個人利益而舉辦（或許可以翻成“承包制音樂會”）。

承辦者通常是一位演奏家兼作曲家，要負責音樂會的一切事宜，包括租借場地、聘請樂隊、組織排練、印制節目單、發布海報、出售門票等等。他還要創作音樂會的絕大部分曲目，演出應具備一定規模，因此需要交響曲、管弦樂序曲或獨奏協奏曲等大型作品來撐足時間，其間還可能會安排即興演奏環節。音樂會的一切開銷都由負責人支出，同時售票所得也歸其所有。因此，Akademie是一種完全自負盈虧的商業公衆音樂會。

維也納舊布格劇院：1741年建成，莫紮特的《後宮誘逃》《費加羅的婚禮》《女人心》、海頓的《創世紀》、貝多芬的《第一交響曲》等都在此首演。劇院于1888年遷移并重建。

此時歐洲尚未出現專門的音樂廳，多數音樂會都在劇院内舉行。每逢四旬節，維也納的公衆音樂會市場就到了最為熱鬧的時期。四旬節是複活節前的一段長達約六周的準備期，信徒們需要進行冥想、反思和齋戒。為配合這樣一種嚴肅的宗教行為，所有戲院都不再開張。音樂家們紛紛趁此機會把閑置的劇院租下來上演音樂會，如此一來四旬節反倒成了一個音樂盛典。

維也納河畔劇院：1801年建成，貝多芬的第二、第三、第五、第六交響曲、《菲岱裡奧》等重要作品在這裡首演。

這就是為何貝多芬的Akademie大多在三月或四月初舉行，他到維也納後的第一場Akademie于1800年4月2日在布格劇院上演，最後一場Akademie于1824年5月7日在卡特納托劇院上演。在最後這場傳奇般的音樂會上，完全耳聾的作曲家親自指揮了《第九交響曲》的首演，作品時常超過一個小時，首次在交響曲中加入了聲樂。每個樂章結束時，觀衆都報以熱烈的掌聲，第二樂章諧谑曲奏完了，貝多芬仍在翻譜，一位歌手将他轉身過去面向觀衆，他才看到歡呼的人群。

令人意外的是，這場音樂會最後的收益僅有四百多弗羅林，這讓貝多芬既傷心又憤懑。的确，音樂家每次舉辦Akademie都面臨着風險，虧本也是常有的事。當時的音樂會門票售價約兩盾，相當于工人階級一周的薪水，聽衆大多是貴族和中産階級。貝多芬的早期音樂會為他賺得不少，但在後期虧損的情況越來越多，多疑、暴躁的作曲家常因此對朋友心生嫌隙。

貝多芬1824年5月7日音樂會的海報

三、開拓音樂市場：樂譜出版

我宣布我與維也納阿塔利亞和莫洛先生籌劃的《C大調五重奏》版本沒有關系。我不得已作出聲明，這個版本有很多錯誤，對演奏者毫無益處。

——貝多芬1803年緻愛樂者的公告

在出版事業方面，貝多芬同樣展現出一股開拓精神。最早出版其作品的是維也納的老牌出版商阿塔利亞，接着，霍夫邁斯特、迪亞貝利等維也納出版商也紛紛伺機而動。随着貝多芬的名聲漸響，他逐漸與布賴特考普夫&黑泰爾（萊比錫）、C. F. 彼得斯（萊比錫）、朔特父子（美因茨）等知名外地出版社都有了業務往來。

他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴三重奏、弦樂四重奏等室内樂作品在當時最受業餘音樂市場歡迎。每首樂曲的銷量大約隻有200-400冊，愛樂者們購得樂譜後會在私人沙龍或家庭音樂活動上進行表演。交響曲、協奏曲等大型作品的銷量會更少，購買者往往是富有的權貴、專業音樂團體或音樂之友等協會。

貝多芬對發表什麼樣的作品有着非常嚴格的要求，他是第一個隻出版成熟作品的作曲家。他為每一部出版作品進行精心編号，同時不厭其煩地與出版社商量校對、修改的事宜。相比之下，比他年輕27歲的維也納本土作曲家弗朗茨·舒伯特在這方面顯得要天真得多。

阿塔利亞出版社出版的貝多芬鋼琴奏鳴曲Op. 2的封面

此外，貝多芬也希望自己的作品能實現利益最大化。在版權保護的概念未出現之時，一部作品可以由多家出版社發行，有時會在作曲家本人未授權的情況下被盜版（通常是由于抄譜員或被題獻者洩露樂譜）。海頓于1791年首次到訪倫敦時發現，他的幾部早期交響曲被英國人猖獗剽竊，有的甚至冠上了當地作曲家的名字。海頓随後開始與不同地區的出版商同時簽訂合約，讓正版第一時間占領大部分音樂市場，這既能防止盜版也能使版稅翻倍。

貝多芬很快學會了老師的這一招。他曾試圖将《莊嚴彌撒》同時賣給五家出版商，因為對自己的寫作進度過于樂觀，惹惱了出版商彼得斯，最後所有出版社都未拿到這部作品。彌撒曲在首演後賣給了朔特出版社。

有人可能會問，對于那些題獻給貴族的作品，版權問題如何處置？為避免曾經發生過的尴尬糾紛，貝多芬與贊助人們商定：當他将一部作品題獻給贊助人時，他們會單付報酬，除了獲得扉頁上的題詞之外，贊助人還能獲得六個月至一年的版權。期限過後，貝多芬就可以自由出售作品了。

盡管貝多芬總是覺得自己的音樂理應獲得更多的回報，但不得不說，他在贊助人體制與公衆音樂市場之間找到了很好的平衡。

四、比德邁時期的到來：維也納會議

歐洲站起來了！……奧地利繼續伫立着。

——《光榮的時刻》歌詞

1814年4月拿破侖投降并退位，奧地利首相梅特涅很快在維也納組織召開了一次長達九個月的歐洲多國外交會議。會議的目的為了回到拿破侖之前的保守世界之中，恢複拿破侖戰争時期被推翻的封建王朝。

盡管會議效率低下、荒淫至極（可參見紀錄片《維也納會議中的女人們》），但會議之後，梅特涅将警察監控、出版審查、政治壓迫發揮到了極緻，他的手段比弗朗茨更為無情、血腥，奧地利徹底變成了一個“警察國家”。

貝多芬時常對自己的政治觀點口無遮攔，但他是幸運的，從未因言獲罪。因為他的才華、他的耳聾、他的古怪性格、他的自相矛盾，權貴們将他視為一個有些瘋癫的藝術家。

他對共和黨人的同情是衆所周知的，在拿破侖稱帝之前，貝多芬一直是其公開的仰慕者，甚至曾想将《第三交響曲》獻給他。但在維也納會議期間，貝多芬卻公然渴望為各國政要獻演。他在會議期間上演了與大革命精神有關聯的歌劇《菲岱裡奧》、贊頌英國名将威靈頓擊敗拿破侖的《威靈頓的勝利》，還匆匆寫下了一部浮誇而平庸的合唱曲《光榮的時刻》來奉承權貴。這種自相矛盾的舉動甚至延續到貝多芬晚年，他可以創作出宣揚自由、平等、博愛的《第九交響曲》，然後轉身又把它獻給一位專制統治者普魯士國王腓特烈·威廉三世。

貝多芬在維也納會議期間的畫像（1815年，W. J. 邁勒繪）

在會議之後，民衆的注意力從革命、戰争轉向了簡單、安逸的家庭生活，這意味着啟蒙思想與大革命熱情的衰退，也标志着“比德邁時期”（也稱“烤雞時代”）的開始。“比德邁”一詞被曆史學家用來指代1815年拿破侖戰争結束到1848年歐洲革命爆發之間的“複辟時期”，它象征着一種安穩閑适、謹小慎微的文化心态。舒伯特正成長于這種氛圍之下，他與貝多芬很不一樣，是遠離政治和革命的一代人，正因如此，舒伯特在藝術生涯一開始選擇了藝術歌曲、鋼琴四手聯彈這類家庭音樂形式。

但無論如何，貝多芬的聲譽在維也納會議期間達到了頂峰，同時，他的英雄風格也在此時走到了盡頭。在經曆了這一高光時刻後，他變得越來越孤僻古怪、與世隔絕，漸漸住進了他自己的那座“孤島”。

當貝多芬（1827）、舒伯特（1828）相繼去世後，音樂世界的中心迅速轉移到了巴黎，維也納成了保守品味的象征，留在那裡的隻有在維也納會議期間盛行起來的華爾茲。直至19世紀末，這座城市帶着頹喪的“世紀末情緒”再次崛起成為音樂重鎮。這一次的黃金時代就如同奧匈帝國盛世的回光返照，伴随着布魯克納、馬勒、勳伯格的音樂，哈布斯堡的霸權走向了沒落。

作者簡介：瞿楓，浙江音樂學院音樂學系副教授，主要從事西方音樂史研究和音樂文獻翻譯工作。于上海音樂學院獲得學士、碩士和博士學位，師從孫國忠教授。曾在《音樂研究》《中國音樂學》《音樂藝術》《音樂探索》《星海音樂學院學報》《樂府新聲》等期刊上發表論文。

責任編輯：彭珊珊

校對：劉威

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