百鳥衣傳說的故事?何公超《皇帝的金袍》楊焄，今天小編就來聊一聊關于百鳥衣傳說的故事?接下來我們就一起去研究一下吧!

百鳥衣傳說的故事

何公超《皇帝的金袍》

楊焄

《皇帝的新衣》并不是安徒生一空依傍、師心獨造的創作，而是根據流傳于中世紀西班牙的民間故事加以改編的。關于這一點，他自己在編定童話集時早就有過明确的申明。在探究追溯這則童話的源流始末時，中國學者也有重要的發現。

摹仿與新編

《皇帝的新衣》所譏刺嘲諷的荒唐現象，很容易激起讀者的強烈共鳴和翩翩浮想。除了催生出形形色色的各類評論和諸家譯本之外(見2019年1月18日《文彙學人》)，還順帶吸引了不少作者各出心裁，在原作基礎上斟酌損益，或摹仿，或新編，創作出各種不同類型的作品。

率先問世的是半侬(劉半農)的滑稽小說《洋迷小影》(載1914年《中華小說界》第七期)，他在題記中陳說緣起：“是篇為丹麥物語大家安德生氏(一八〇五至一八七五)原著，名曰《皇帝之新衣》，陳義甚高，措詞诙詭。日人曾節取其意，制為喜劇，名曰《新衣》，大緻謂某伯爵崇拜歐人，緻贻裸體之笑柄。今兼取安氏原文及日人劇本之義，複參以我國習俗，為洋迷痛下針砭。但求不失其真，非敢以推陳出新自诩也。”可知是以安徒生原作為藍本，又參考過日本劇作，進行再度加工的産物。作品描寫遊學歸來的某公子嗜洋成性，“什麼穿的吃的用的，以及一切與他接觸的東西，沒一樣不是洋貨”，“恨不能連自己的身體也要用蓮花化身法化成西洋的種子”。有兩個外國人針對他崇洋媚外的嗜好，謊稱能夠織造特殊的布料，不僅“花紋與顔色能随時變化”，而且 “有鑒别人類善惡的能力”。信以為真的洋迷最終在衆目睽睽之下赤身裸體，招搖過市，即便遭到路人笑罵，也依然執迷不悔。周作人在《知堂回想錄》(三育圖書文具公司，1970年)裡追懷故友往事，提到“劉半農因為沒有正式的學曆”，以緻“英美派的紳士很看他不起，明嘲暗諷”，為此旅歐留學，“發憤去掙他一個博士頭銜來，以出心頭的一股悶氣”(見該書《北大感舊錄八》及 《卯字号的名人三》)。說的雖然是他稍後的經曆，但因為出身不佳而遭受歧視，産生的抑郁憤激勢必在胸中郁積已久。這篇遊戲之作盡管旨在針砭世風，恐怕也包含着難以明言的隐痛。

劉半農提到的日本劇作究竟何指尚待詳考，與此相仿而由國人創作的則有半梅(徐卓呆)的喜劇《新衣》(載1921年《新聲雜志》第四期)。主人公屠侯爵追新逐異，“隻要是希奇的新的，他不管什麼，一定要去覓到”。一對“在西洋修業十年”的制衣師夫婦投其所好，詭稱可以紡出“不可思議的織物”，“身分高的人，心地一卑污了，就看不見。表面上像有德行，其實無惡不作的，也看不見。外面裝得很有學問，其實頭腦空虛的人，也瞧不見。身穿軍服，膽小如鼠的，也瞧不見。以及世上的平常人、糊塗人、愚笨人、飯桶、無用人、過時的人、死也不足惜的人，多看不見的”。于是侯爵府主仆上下，以及受邀前來觀摩的祝醫士、柴少校、田牧師等，都因各懷鬼胎而被玩弄于股掌之上。最終侯爵夫婦穿着襯衣襯褲在海濱行走，“整齊嚴肅”，“目不斜視”，迎來的卻是“兒童拍手笑罵”。徐卓呆早年留學日本，歸國後創作過大批喜劇和滑稽小說。在構思這部《新衣》時，或許也和劉半農一樣借鑒過日本劇作。

劉半農和徐卓呆的作品盡管在時間、地點、人物、情節各方面多有增損改易，但基本的叙事要素，尤其是最後的結局，仍然依附着安徒生原來的故事，摹拟效仿的痕迹非常明顯。有些作者則不再滿足于蕭規曹随式的簡單承襲，嘗試着另出機杼，希望能夠由此踵事增華，翻新出奇。

由葉聖陶、胡适等人起草的《新學制課程标準初級中學國語課程綱要》于1923年頒布實施，在“略讀書目舉例”中列有《域外小說集》，意味着書中那篇《皇帝之新衣》也将引起語文教育界的廣泛注意。在吳研因、莊适、沈圻等人編著的《新學制國語教科書(小學校初級用)》 (商務印書館，1923年)第六冊中就收錄了據此改編的《波斯國王的新衣》，共分為四篇課文。盡管大體上仍然依傍原作，但已經做了不少修改，比如将主人公指實為“波斯國王”，被派去檢查進度的大臣也由兩人增加到三人。最重要的則是結尾部分做了續補，當小孩子大聲揭露真相後，“國王也有些疑心了”，等回到皇宮仔細盤問王後群臣，才終于獲知真相。最後“國王醒悟着說：‘啊喲！上了織工的當了！實在我也看不見什麼新衣！’”随即下令把騙子們抓來治罪，“但是兩個織工早已逃得無影無蹤了”。盡管騙子依舊得逞而逃之夭夭，可國王總算幡然醒悟了。

吳研因等人新增補的内容并不多，葉聖陶則做了更為詳盡的續寫。他有一篇同名的《皇帝的新衣》(載1930年《教育雜志》第二十二卷第一号)，一開始就交代：“從前安徒生有一篇故事，叫做《皇帝的新衣》，想來看過的人很不少。……以後怎麼樣呢？安徒生沒有說。其實還有很多的事情。”接着講述皇帝遭到恥笑後惱羞成怒，命令士兵抓捕圍觀的民衆，“就在街頭把他們殺掉，好叫民衆知道他的法律是鐵一樣的”。他從此裝模作樣，“總是裸着身體，還時時做一些虛空的手勢，算是理直衣服的褶皺”。生性多疑的他還頒布了更嚴酷的法令，所到之處“民衆一律不準開口發聲，不問說的什麼，隻開口發聲就錯，就要拿住殺掉”。在恐怖高壓之下，“要求言論自由，要求嬉笑自由”的民衆終于奮起反抗，士兵和大臣也紛紛倒戈。目睹衆叛親離的局面，皇帝感覺“好像有一個巨大的鐵椎向他頭腦猛擊一下，他頓時失去了知覺”。安徒生的口吻顯得輕松活潑，葉聖陶的叙述卻格外沉重壓抑。其原因恰如鄭振铎此前所說的那樣，“雖然他依舊想用同樣的筆調寫近于兒童的文字，而同時卻不自禁地融化了許多‘成人的悲哀’在裡面”，“我們看聖陶童話裡的人生的曆程，即可知現代的人生怎樣地凄涼悲慘”(《稻草人序》，載葉聖陶 《稻草人》，開明書店，1923年)，如此憂愁感傷的基調，延續到此時顯得更為沉郁激切。

葉聖陶對自己的續作很滿意，不但編入童話集《古代英雄的石像》(開明書店，1931年)，還将其分為《新定下的法律》《遭到了不幸的人》和《“撕掉你的虛空的衣服”》三部分，先後選入自己主編的《開明國語課本》(開明書店，1934年)和《少年國語讀本》(開明書店，1947年)，在當時流傳極廣，以至影響到其他作者的創作。錢光毅編寫的劇本《皇帝的新衣》(載

1935年《音樂教育》第三卷第一、五、六期)，就标明“由安徒生與葉紹鈞的童話《皇帝的新衣》改編”。當然在人物和情節方面又有不少增飾，着重描寫了小販趙大一家三口的悲慘遭遇，并非簡單地從文體上進行改編。劇本中還穿插了由廖輔叔作詞、陳田鶴作曲的多首歌謠，其中一首由兩個騙子齊聲合唱：“新衣繡出葉色綠花色黃，白玫瑰像仙女，紅牡丹是花王。一切顔色都是鮮豔非常，還不時飄着清甜的花香。鳳在舞，龍在飛，夜莺唱歌，孔雀翹尾，仙禽交集，啟示國家的祥瑞，而且它永不褪色或是破碎……”繪聲繪色地将他們巧舌如簧的嘴臉展露無遺。足見詞曲作者和劇作者一樣，為此耗費了不少精力。

何公超的《皇帝的金袍》(收入《公超童話》第一集《快樂鳥》，孩子書店1945年)，應該也借鑒過安徒生和葉聖陶。他筆下的皇帝更加窮奢極欲，而狡猾奸詐的宰相投其所好，“要全國有金子的老百姓繳出一半給皇帝”，讓錫箔匠和縫衣匠聯手打造了一件“富麗堂皇的金龍袍”。皇帝披上金袍後巡行各地，“要每一個朝見的臣民，吻一次金袍的袍角，以表示對于(下轉13版)

(上接12版)它的尊敬。如果有誰違背了這個命令，就要砍頭，以懲罰他對于金袍的不敬”。久而久之，金袍上沾滿了各種病菌，皇帝所到之處立即就會爆發瘟疫。盡管有醫生查明了疫情來源，但他為了保全尊嚴，嚴禁洩露真相。憤怒的百姓最終攻入皇宮，他脫下金袍倉皇出逃。正當暗自慶幸得以脫離險境時，卻被一個小女孩認出，故意讓他染上了瘟疫，“皇帝掙紮着想起來逃出這小茅屋，但是病菌纏倒了他，跌在床下，斷了氣”。整個故事充滿強烈的現實影射意味，彰顯出和葉聖陶一脈相承的批判意識。

呂夢周也寫過一篇《國王的新衣》(載1932年《小朋友》第530期)，可主人公卻成了反躬自省而知錯能改的聖明賢君。這位國王也曾不惜一切代價，“四面八方去搜求新奇的衣料”，但因為恰逢太平盛世，百姓安居樂業，依然能受到熱烈擁戴。他每換一次奇裝異服，舉國上下就召開盛會，“慶祝他們國家的命運”。幸虧在一次元旦集會上，有個孩子直言進谏，“我們的國家雖然在外表上看，是非常的富足美麗，但在事實上，已經是在逐漸地窮困下去”，“我們的人民已經養成了一個不好的習慣，便是愛奢侈”，“我以為造成這個不好的習慣的人，便是愛穿漂亮的新衣的國王”。國王聽了不以為忤，立即當衆脫下新衣，投入火中燒毀，并樹立石碑，警示國人永遠銘記，“無論多少好的外國衣料，穿在身上，都不能算作漂亮”。作者的用意雖然在于戒奢倡儉，但頗多迂闊陳腐的說教，這番故事新編似乎并不成功。

童大龍創作的劇本《皇帝的新衣》(載1980年《中外文學》第六期)則徹底抛去平鋪直叙的叙述方式，轉而采用戲中戲的複雜結構，展現了一位導演指導衆多演員排演《皇帝的新衣》的整個過程。劇中人物有着更為多元的性格特征，比如國王整日顧影自憐卻又百無聊賴，登場後就自我吹噓：“我統治一切我眼睛看得到的地方以及眼睛看不到的，然而我是一個謙虛的國王。”随即又絮絮叨叨：“海内承平，四方來貢，每天天氣都那麼好，每天的天氣都好得不得了，呵呵呵，每天的天氣，這個天氣，天氣呀，(突然從高興跌進沮喪裡)好得少說也有一百年了。”兩個騙子也面目各異，其中一個很快便擔驚受怕地埋怨：“已經三天了，我們躺在這兒什麼也沒做，我愈來愈害怕。”另一個則竭力安撫寬慰：“我們已經做了很多了，至少，我們都努力過去做一個騙子，對不對？”排練中已經手忙腳亂，公演時又節外生枝。扮演孩子的演員沒能及時趕到，強自鎮定的導演隻能命令其他演員“千萬要繼續下去”，于是國王隻能周而複始地上台接受衆人的歡呼，“不知道是第幾次了，國王已經徹底的孤獨了。他出場，站在台子中央，不知所措，想要講什麼，終于放棄，下台”。直到最後，“國王是被強推出來的。他踉跄的到了舞台中央，努力要表演而全然失敗”，隻能無奈地向導演求助。而導演沖出後也隻能尴尬地僵在台上，全劇就此落幕告終。童大龍在劇本一開始耐人尋味地引錄了A。卡缪(加缪)的隽語“光是人體的淨重是不夠的”，對這位法國作家所竭力揭示的世事幻滅無常顯然有深切的體會，原本舉足輕重的孩子在劇本中竟然始終沒能登台露面，由此将深長的荒誕意味賦予了這則古老的童話。

探源與比較

《皇帝的新衣》并不是安徒生一空依傍、師心獨造的創作，而是根據流傳于中世紀西班牙的民間故事加以改編的。關于這一點，他自己在編定童話集時早就有過明确的申明。近現代以來的譯介者對此也多有論及，周作人在增訂《域外小說集》時，于《著者事略》中便介紹過它的淵源：“《皇帝之新衣》本見西班牙曼努爾(Don Manuel)著《盧堪諾爾伯爵》第七章，安兌爾然取其事，改作此篇，而删其教訓，遂彌覺輕妙可喜。蓋其所諷刺，意甚明顯，若加指示，反足以減損色彩也。”認為安徒生雖然省略了原有的訓誡譏刺，反倒能夠青出于藍而後來居上。張友松在翻譯《安徒生童話的來源和系統：他自己的記載》(載1925年《小說月報》第十六卷第九期)時說，他發現安徒生“曾經發表過一篇雜記的文字，把他自己所作的故事的來源和系統略為說明了一下”，“所以特地将這篇文字譯了出來，以飨讀者”。安徒生在文中提到：“《皇帝的新衣》原是一個西班牙的故事；我們得有這篇裡那些有趣的概念，不得不感激滿諾爾公爵(Prince Don Manuel，1277—1347)。”這番自述可以驗證周作人的介紹确有所本。徐調孚在為趙景深修訂(下轉14版)

(上接13版)本《皇帝的新衣》(開明書店，1931年)撰寫《付印題記》時也說：“《皇帝的新衣》是收在一八三七年出版的‘童話’第三部裡，原是一個西班牙的故事。見曼 努 爾(Don Manuel)著《盧 堪諾爾伯爵》第七章，安徒生取其事，改作此篇，而删去了教訓的份子。”大概參考過周、張等人的介紹，其實也源于安徒生的自述。

趙景深翻譯過丹麥評論家勃蘭特的《安徒生童話的藝術》(載1925年《小說月報》第十六卷第九期)，從研究者的角度做了重要補充。文中強調：“我們要想透澈的了解安徒生的藝術，請看他怎樣工作。我們看他工作的程序，便可更深的明瞭他的藝術。最好是我們看他怎樣改編童話，因為他的藝術方法在改編童話上是顯示得很清楚的。我們不是把兩篇東西拿來比較一下，瞎捧一頓便算完事；我們要很詳細的叙述，仔細看看，那一處是他省略的，那一處是他擴大的，将他的作品的順序顯示于我們眼底。”被拿來詳細研讨的正是《皇帝的新衣》。勃蘭特逐段繹讀了那個西班牙故事，雖然承認主體部分“開始很有趣，全篇故事也很幽默”，但也指出導入的時候 “實在無味得很”，“隻圖發明自己隐藏着的哲理，卻把讀者的興趣減去不少”，還特别批評最後所附的教訓“非常可笑而且也無深意”。除了改動并增添部分情節外，安徒生将那些空泛的議論悉數删去，“以他的瘦手拙筆，使這故事離開原來的中心，以戲劇般的活潑，用對話體來叙述”，終于使改編後的作品煥然一新，成為“可贊美的故事”。盡管趙景深在此述而不作，并沒有再做闡發，讀者卻足以了解故事的嬗變原委，并據此判别原作與改作的高下優劣。

在探究追溯這則童話的源流始末時，中國學者也有重要的發現。曾在重慶北碚國立編譯館工作的楊憲益晚年回憶道：“我在中國古籍圖書室裡花很多時間進行閱讀和做筆記。1944至1946年間，我寫下大量筆記，還寫了大約兩百篇短論文，論述的範圍包括：中國古代史、中國文學史、古代神話傳說、古代中外關系史以及中國少數民族的早期曆史，等等。”(楊憲益著、薛鴻時譯《漏船載酒憶當年》第二十章，北京十月文藝出版社2001年)這些劄記雖篇幅有限卻言之有物，其中一篇《高僧傳裡的“國王新衣”故事》(載1947年《新中華》複刊第五卷第二期)開宗明義就說：“安徒生童話裡面有一篇‘國王新衣’故事，在中國已甚普遍被人轉譯引用，而且一般人都認為這篇含有諷刺意味的作品，是歐洲童話裡的傑作；殊不知這篇故事在一千多年前已見于中國紀載了。”随即指出南朝梁代慧皎所撰《高僧傳》中有一篇鸠摩羅什的傳記，記載這位東晉名僧曾師從罽賓法師盤頭達多，盤頭達多在為他解說佛法時講述過一個故事：“如昔狂人，令績師績綿，極令細好。績師加意，細若微塵，狂人尤恨其粗。績師大怒，乃指空示曰：‘此是細縷。’狂人曰：‘何以不見？’師曰：‘此縷極細，我工之良匠，猶且不見，況他人耶？’狂人大喜，以付織師，師亦效焉。皆蒙上賞，而無實物。’”不少細節都和《皇帝的新衣》類似。楊憲益據此推斷：“這故事如果是盤頭達多說的，那樣它至晚在西元四世紀初年業已存在，恐怕原來是印度的故事，而由《高僧傳》的紀載看來，至晚在西元六世紀初年業已傳入中國了。”盡管他沒有留意安徒生自己提到的西班牙淵源，卻一下子把這個故事原型的出現提前了将近一千年。包括這篇短論在内的二十餘篇劄記曾結集為《零墨新箋》(中華書局，1947年)，後又增訂成《譯餘偶拾》(三聯書店，1983年)，關于這則童話的淵源考辨也就逐漸為學界所知了。

早年在英國牛津留學時就已結識楊憲益，後來又和他多有文字往來的錢锺書，在此基礎上又有新的收獲。他在《管錐編》(中華書局，1979年)中發現宋人所編《太平廣記》中有一篇根據《高僧傳》删訂而成的《鸠摩羅什》，其中“記大阿盤頭達多語一節尤佳”。在節錄相關内容後，他有按語評析道：“安徒生童話《皇帝新衣》(The Emperor’s New Clothes)一篇，舉世傳誦，機杼酷肖；唯末謂帝脫故着新，招搖過市，一無知小兒呼曰：‘何一絲不挂！’(‘But he has nothing on!’a little child cried out at last)，轉筆冷隽，釋書所不辦也。”(見該書《太平廣記》部分第三十八則)既指出《高僧傳》故事與安徒生童話在構思方面極其相似，又強調後者所增小兒當衆高呼的情節，使得故事發展奇峰陡起，意味深長隽永，遠非前者所能企及。讀者從中不難體會到安徒生匠心獨具、點鐵成金的高超手段。

錢锺書在讨論時還引錄了明末陳際泰《王子涼詩集序》中的一段文字，也值得注意。陳氏在序言中說，“餘讀西氏記，言遮須國王之織，類于母猴之削之見欺也。欲其布織輕細，等于朝之薄煙，乃懸上賞以走異國之工”，“有黠者閉戶經年，曰：‘布已成。’捧于手以進，視之，等于空虛也。王大悅，辄賞之。因自逃也”。錢锺書指出：“‘母猴之削’見《韓非子·外儲說》左上，‘西氏記’疑即指《鸠摩羅什傳》，陳氏加以渲染耳。”雖然未做深入研讨，但已經提供了非常重要的線索。“母猴之削”的故事是說有衛人自稱能在荊棘刺上镂刻母猴，燕王信以為真，将其奉為上賓。可當燕王想要親眼目睹時，衛人卻千方百計予以阻撓。就具體情節而言，隻是在詭言欺騙君王方面與《皇帝的新衣》相仿。相較之下，倒是“遮須國王之織”的故事和此後問世的安徒生童話更為相似。這究竟隻是陳際泰依據《鸠摩羅什傳》敷演渲染而成，還是另有其他淵源可本，着實令人頗感好奇。

通過楊憲益和錢锺書的悉心爬梳，披露了保存在中國典籍中的類似記載。出現這種現象其實也不足為奇，美國民俗學家斯蒂·湯普森在《世界民間故事分類學》(鄭海等譯，鄭凡校，上海文藝出版社，1991年)中說過：“對普遍存在的或遠古的民間故事，恰恰有更明确的證據表明，最不相同的民族也有他們故事内容上的極其相似點。同樣的故事類型和叙事主題，以最令人迷惑的方式遍及世界。識别這些相似點并試圖解釋它們，使一個學者更加接近對人類文化本性的理解。” (見該書第一章《民間故事的普遍性》)從上世紀二十年代起，湯普森本人就在芬蘭學者阿爾奈調查研究的基礎上增訂編制《民間故事類型 索 引》(The Types of the Folktale:A Classification and Bibliography)，對流傳于世界各地的民間故事予以分類和編碼，其中就列有“皇帝的新衣”這一類型。而用他們兩位姓氏首字母命名的AT類型分類法，也逐漸成為各國學者研究民間故事時的重要參照。美國兒童文學家珍妮·約倫在編纂《世界著名民間故事大觀》(潘國慶等譯，上海文藝出版社，1991年)時，就搜集了流傳于美國的民間故事《兩個老婦打賭》，在注釋中參酌AT分類法介紹說，“類似的故事亦見于土耳其、以色列，以及一直到斯堪的納維亞各國的廣大地域”，“故事中該人赤身裸體卻以為美服在身這一情節，在斯堪的納維亞有種種變異，為安徒生童話《皇帝的新衣》提供了原型”，提供了新的視角來考察這個故事類型的傳播。

上世紀七十年代，美籍華裔學者丁乃通也借鑒了AT分類法，而将研究範圍限定于中國。在他編制的《中國民間故事類型索引》(鄭建成等譯，李廣成校，中國民間文藝出版社，1986年)裡同樣列有“皇帝的新衣”一類，并概括其主旨為“人們贊美看不見的織物”(見該書“I笑話”，編号1620)。盡管他依據的資料源于現代人編寫的《諷刺笑話集》，未能依循楊憲益或錢锺書提供的線索沿波讨源，因而招緻德國學者艾伯華的批評，認為“從故事題目看，我們看不出是中國故事，這部笑話集同時還收了外國笑話”；但艾伯華同樣提到，“從這個故事類型本身說，确實是很像安徒生童話中的‘皇帝的新裝’，而我已在拙著中指出，我堅信它産生于中國的東部”(董曉萍譯《丁乃通的〈中國民間故事類型索引〉：以口頭傳統與無宗教的古典文學文獻為主》，載《民族文學研究》2008年第三期；又收入艾伯華《中國民間故事類型》修訂版，王燕生、周祖生譯，商務印書館，2017年。艾伯華所說的“拙著”即指該書)。經過衆多中外學人的共同努力，使得流傳于中國的同類型故事得以依照國際标準編碼予以著錄，可供越來越多的學者參考比較。盡管并不能由此輕率地判定最初的源頭或梳理彼此的關聯，但正像丁乃通所強調的那樣，“不管這些中國故事與國際的标準形式有多少差異，對于想探讨民間故事如何影響民風民俗、如何傳布和發展的學者，這些故事提供了有價值的材料”(《中國民間故事類型索引·導言》)。

對于近代以來的中國人而言，确實經曆了一系列前所未有而天翻地覆的劇變。然而延續了兩千年之久的君主專制政體雖然在名義上已告終結，可是稱帝、複辟之類的鬧劇卻常有回光返照乃至卷土重來的迹象，種種背離現代文明的陳腐觀念和卑劣品性更是根深蒂固地殘存于人們的潛意識之中。因此在《皇帝的新衣》中粉墨登場的各色人等：貪慕虛榮而颟顸愚蠢的國王、曲意逢迎而阿谀求容的大臣、奸詐詭谲而投機牟利的騙子、随聲附和而人雲亦雲的庸衆……總讓人感覺似曾相識，有時甚至恍在眼前。魯迅曾經借助這個童話借題發揮說：“不過須是孩子，才會照實的大聲說出來。孩子不會看文學家的‘創作’，于是在中國就沒有人來道破。”(《“……”“□□□□”論補》，收入《花邊文學》)童話中的孩子能夠肆無忌憚地戳破謊言，現實中的成人卻未必可以放言無忌。這恐怕正是觸動讀者們在一笑之餘頓生感喟的奧秘所在，也正是吸引這麼多翻譯家、創作人和研究者為此傾注心力的主要原因吧。

(作者為華東師範大學中文系教授)

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