共鳴腔是聲帶的揚聲器，找不準正确的位置勢必使聲音沒有彈性、沒有穿透力。至于聲音的位置，是通過一種想象來實現的。所謂想象實際上是一種意思念，然後産生聲音效果，歌唱有高、中、低三個音區的音色，舞台語言同樣也要有位置，但不能完全把注意力集中在眉心，而應根據人物的聲音造型做一些相對的變化。在抓住以真聲為基礎，強調高部位頭腔共鳴，同時兼口腔、胸腔混合共鳴時，抓住硬腭的吐字作用及顴骨兩頰的空間。當然，究竟如何使用聲音，還要根據人物的需要靈活運用，扮演不同年齡的人物形象要有不同的聲音效果。因此運用不同的聲區，共鳴分量也不一樣，共鳴的位置也有所區别。

2.聲樂教學，聲樂如何發聲？

一、歌唱發聲器官的組成:聲音的形成是發聲器官協調工作産生的生理現象，這個現象的産生是氣息運動和聲帶振動所形成的物理現象，但歌唱的發聲運動又和我們平時說話的發聲有所不同，因而歌唱發聲又是一個物理的聲學、音響學現象。而進行歌唱藝術實踐又是一個複雜豐富的心理活動過程，因此我們的歌唱運動可以說是生理、物理、心理“三位一體”的行為。歌唱的發聲器官是由呼吸器官、發音器官、共鳴器官和咬字器官四個部分組成，它們是歌唱發聲的全部物質基礎，是歌唱發聲運動中的主要功能系統。

3、共鳴器官:人體的共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。頭腔包括鼻腔、上颌窦、額窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用這些共鳴腔的比例是有所不同的。一般來說，唱低音時，胸腔共鳴發揮最大，唱中音時口腔共鳴應用較多，而唱高音時主要是靠頭腔鳴發揮作用了。如果我們能正确、合理地運用好這些共鳴腔體，并相互協調配合好，那我閃就能獲得圓潤、悅耳、豐滿、動聽的歌聲。

4、咬字吐字器官:咬字吐字器官（即語言器官）包括唇、舌、牙齒和上腭等。這些器官活動時的位置和不同的着力部位，形成了輔音和元音（即語言）。發聲歌唱時，咬字、吐字器官各組成部分的動作比平時說話要更加敏捷而誇張。敏捷是為了使咬字準确清晰，誇張是為了使美化的元音或韻母通暢地引長發揮。所以語言器官是我們在吐字咬字時的物質基礎，也是我們學習吐字咬字時出聲、引長和歸韻的重要器官。聲音是歌唱的基礎，要訓練好聲音進行歌唱，首先要了解所參與發聲器官的構造和作用。歌唱運動的感覺遠不如看得見、摸得着的如鋼琴、小提琴訓練那樣的肌體運動來得容易，這就要求我們每個歌唱者要有敏銳的自我感覺，并在專業聲樂教師的指導下反複訓練，以形成條件反射去斷定自己的聲音是否正确，是否符合聲器官運動的基本規律。還有一點要指出的是，上述各部分器官及它們的運動形式是歌唱的生理學為基礎，而這些器官的協調活動，則是在人體神經系統的調節與支配下完成的。任何身體的運動都受到心理的指揮或暗示，歌唱者的意志、情感、願望及舞台感覺等等，很大一部分與心理的因素有關，有時候心理的制約因素甚至比發聲技術更重要地左右着我們的訓練，我們應該充分注意到心理的重要性，當我們在歌唱時，尤其在台上表演時，則需将注意力集中在歌曲的内容與情感上，以情帶聲，而不要把注意力分散在具體器官的位置及活動狀态上。

3.聲樂唱歌姿勢

二、歌唱的姿勢:有人說：“姿勢是呼吸的源泉，呼吸是發聲的源泉。”唱歌訓練，首先要有正确的歌唱姿勢，沒有經過專業訓練的人往往不夠重視姿勢，姿勢的正确與否是直接關系到發聲時各個器官配合的協調姿勢，姿勢的正确了，發聲各部分就能正常地工作，而不正确的姿勢，則往往帶來不正确的聲音。這好比我們的跑步運動員，賽跑時如果沒有正确的跑步姿勢，就會直接影響跑步的速度一樣。

正确的歌唱姿勢是：1、身體自然直立，保持自然放松，這裡的放松絕不是松垮、癱瘓，它應呈現一種積極向上的狀态，也就是精神飽滿的狀态。2、頭部保持于眼睛向前平視稍高的位置，胸部自然挺起，兩肩略下後一點，小腹收縮，兩臂自然垂落，全身有一種積極運動的狀态。3、兩腳一前一後稍分開，前腳着力、身體的重量要平穩，重量落在雙腳上。4、面部，眼神要自然生動，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心靈的窗戶，因此在演唱中眼睛切記應當張大一些，不要眯起眼，虛着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，應當張得開，放得松，切記緊咬牙關。6、還有歌唱時下颌收回，正确的感覺應該是仿佛由小腹到兩眉之間形成一條直線，脖子和後背、腰部連成一線，這樣才使氣息暢通無阻。7、演唱時可根據歌曲的内在情感賦予适當的動作，但動作要簡練大方，切忌矯揉造作，畫蛇添足。坐唱的姿勢與站立時的要求一樣，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐滿整個凳面，約坐1/3的面積，兩腳稍分開，自然彎曲，不能跷腿坐，也不能兩腿交叉疊起。

4.聲樂唱歌如何呼吸吐氣？

歌唱的呼吸:學習正确的歌唱呼吸乃是歌唱藝術最重要和最必要的基礎。由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。聲樂界有“誰懂得呼吸，誰就會唱歌”之說，說明了呼吸在歌唱中的重要性，它确實是歌唱者首先應該學會的一項基本功。歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸是不大一樣的。在日常生活中，人們通過說話交流思想感情，因為一般距離較近時所需音量就較小，氣息較淺，不用很大的力度，也不用傳得很遠，而且我們說話連續用嗓時間長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用于唱歌就顯得不能勝任了。唱歌是為了抒發情感，是要唱給别人聽的。歌唱時面對的往往是大庭廣衆，須将歌聲傳至每個角落，因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，要有長時間歌唱的能力，并要求根據歌曲的需要，或長、或短、或強、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息，要做到這些，就不是簡單的事了。所以歌唱時的呼吸作為一種藝術手段，有它自身特有的一套規律和方法，它是一項技術性問題，是後天訓練出來的。呼吸運動包含着吸氣和吐氣兩個過程：

1、吸氣:用口、鼻垂直向下吸氣，将氣吸到肺的底部，注意不可擡肩，吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收縮，不擴張。背部要挺立，脊柱幾乎是不動的，但它的兩側卻是可以動的，而且也是必須向下和向左右擴張的，這時氣推向兩側與背後并貯在那裡，保持住然後再緩緩将氣吐出。

2、吐氣:唱歌用氣時，仍要保持吸氣狀态。這點很重要，就好比給自行車打足了氣，不能一下子放松了，這裡還有一個保持呼吸的問題，要保持住氣息，就必須在唱的過程中永遠保持吸氣的狀态，控制住氣息徐徐吐出，要節省用氣，均勻地吐氣，這就是所謂氣息的對抗。在呼和吸的過程中，要注意呼吸僵硬的感覺，整個身體表情都應該是積極放松的，緊張的部位就是橫膈膜、兩肋，兩肋就像是一隻充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下拉，不能讓氣球往上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息支點的問題。

3、唱歌時要有氣息支持點:支持點也就是聲音要有一個立足的地方，這個立足點也就是以橫膈膜及下肋兩側做支持點，當我們咳嗽或笑的時候，可以直接感覺到它的支持作用。沒有經過呼吸訓練的人，常常唱歌時，臉紅脖子粗的，青筋直暴，歌聲僵直，高音上不去，低音下不來等等，都是與氣息支持點沒有保持住有關。反之，我們掌握了呼吸方法，有了支持點的感覺，那麼，當我閃歌唱發聲時，便會感到聲音仿佛落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由呼吸來支持了，這種聲音不但悅耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。

4、不同的樂句用氣是不同的:我們在進行胸腹式呼吸時，呼吸氣勢的強弱、吐氣的方法要根據所唱歌曲（或樂句）的不同要求有所不同。下面我們就介紹幾種不同的呼吸練習法。

1、緩吸緩呼這是我們在訓練和歌唱時常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将氣息慢慢吸到肺葉下部，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張），小腹向内微收。這種吸氣要求自然放松，平穩柔和地進行，就像我們去聞花的芳香時的感覺一樣，聞花的感覺使我們吸氣吸得深，就像做深呼吸運動一樣，但吸氣時不要用太大的力，隻要輕輕地挺住胸廓和上腹部，然後慢慢呼氣。呼氣時，注意保持吸氣狀态，控制住兩肋和橫膈膜，也就是控制住了氣息，使之平穩、均勻、持續、連貫地慢慢吐出。有一種感覺可以幫助我們體會呼氣時下肋和橫隔膜的保持狀态：就是在緩吸後做慢慢地吹掉桌上的灰塵的動作，這裡需要長長地吹氣，也就是在做長音的呼氣練習，我們常說：“長音像吹灰，短音像吹蠟”，是一種吐氣的感覺。

2、急吸急呼急吸就是在很短的時間内，通過口、鼻迅速把氣息促而深入地吸到肺葉下部，并将氣息保持住，然後，按照緩呼的要求而呼出。我們在演唱實踐中經常要用到的，因為在歌曲的句與句之間、字與字之間的吸氣不通話你有很長的停頓時間，往往采用“偷氣”的辦法來吸入且要吸得不讓人發現，這就是急吸緩呼的作用。為了培養呼吸的控制力，我們可以采取一些練習曲及歌曲中的某些樂句做帶詞的練習，效果較好。卡魯索說過，歌者能否踏上成功之路，首先要看他對于呼吸器官的操縱和運用，是否建立了強固的基礎。

5.聲樂發聲原理與方法

每個人自呱呱落地起，就無時無刻不以發出不同的聲音符号來同這個世界取得聯系，來表達自己的喜、怒、哀、樂，所思所感，但這是一種未經雕琢的自然的本能的聲音。而作為一個話劇演員，在舞台上面對千百觀衆，要把每個詞清晰地送人他們的耳朵，要把每一種内心情感通過語言傳達給觀衆，隻憑自然的聲音，沒有科學發聲的技巧和方法是不行的。朗誦和念詞都要盡先天的資本――聲音的質和量……但在這先天條件之外，應該盡後天的技巧或方法。尋求這種技巧與方法的活動便是科學化，這些方法和技巧如被闡明起來，使大家可以知道，先天條件充分地可以增加他的光輝，即使稍不充分，也可以補嘗他的缺陷，詩歌與台詞的效果，便能保持着他們一定的難度，這種科學化的工作，我們目前正感覺有迫切從事的必要。我們戲劇學院聲樂教師的教學任務，即尋找闡明舞台語言發聲上存在的各種不良習慣，最終達到清晰、洪亮、起伏跌宕的發音和符合各自人物的聲音造型，從而淋漓酣暢地表達人物情感，為塑造各種舞台人物形象服務。由于每個學生的先天條件不一樣，在整個教學中并沒有一種固定的教學模式可遵循，整個教學過程實際上是一個不斷觀察、發現解決問題的過程。對我們教師來說，主要是解決怎樣把科學發聲結合到舞台語言實踐中去。

人以概念進行思維，有了明确的概念，才有思想和行為的方向，對于話劇這門課程來說，正确的聲音概念就是學生努力的方向。有了對聲音概念的清楚認識，才能對照出自身的毛病，才能明白該先練什麼，該提高什麼，該發展什麼。當然，最終這種聲音技巧還是要運用到塑造人物中去，但在教學第一階段，面對剛入學的新生，他們對發聲技巧這種抽象的概念還沒有充分的理性認識時，作為教師必須明确闡明什麼是正确的發聲方法，什麼是話劇演員所需要的聲音和技巧。這個概念可以這樣來表示：話劇演員的舞台聲音，以真聲為基礎，強調高部位頭腔共鳴同時兼口腔、胸腔混合共鳴的聲音，在此基礎上，能靈活地運用氣息，調節共鳴腔與聲音位置，使聲音具有最大程度的可塑性和靈活性，它既不同于日常生活中淺顯、直白、沒有穿透力的自然聲，又不同于歌唱吐字那樣誇張的各聲部具有一定的穩定性。為了便于說清這個概念，我常在上課時有意識地把歌唱發聲和語言發聲作一些比較，下面結合實踐談幾點說與唱的異同。

6.歌唱與舞台語言發聲的區别？

說與唱的不同的氣息運用

從氣息來說，同話劇舞台語言發聲相比，歌唱注意強調兩肋時值的控制，因為歌曲本身樂句的旋律時值就比較有規律，一般情況下一小節二拍就是二拍，四拍就是四拍，樂句、氣息運用基本是有節奏性的，通常是根據歌曲的定義，按小節來換口氣，時值比較平均，不到一個樂句的時值一般情況下不能随意換氣。尤其歌曲末音，盡管歌曲的一句詞義完了，但樂句的時值還有完成，那氣息還将保持。

上述最後的“啊”字必須要保持氣息延長音的時值，保持橫膈膜的向外擴張，兩肋控制住，否則聲音會不統一、不穩定。而舞台語言運用的氣息則受到角色、情緒、性格劇情的制約，不可能有歌曲那樣穩定，那樣有規律的氣口，比如：笑、哭、慘叫等，這就要求能靈活運用偷氣、搶氣甚至憋氣、歎氣等特殊的呼吸技巧，相對來說舞台語言更強調氣息的靈活性。

7.加強氣息訓練，消除虛假嗓。

無論是歌唱或話劇語言，都需要有一定的假聲成分。但假聲過多，無法使聲帶充分振動起來，沒有胸腔共鳴，就成了軟弱、纖細、空浮虛假嗓。這種聲音缺少中低音區的聲音厚度，難以表達激烈、深沉、豪放的情緒。産生這種情況的主要原因是缺少底氣的支持和真聲的基礎。對這類學生，首先要加強氣息訓練，找到底氣的支點，使氣息上下貫通，同時讓學生通過最自然放松的說話來找到自己原來沒有任何掩飾的本嗓基音。從聲樂練習的角度，可選些自上而下的音階練習，首先從中、低聲音練起。氣息的運用，發聲練習曲從中央C開始，半音往上移，到7-I換聲區，尤其是要注意不要把氣息一同往上提，在這一段聲區較穩定時，順着氣息運用正确的情況，聲音盡量從中央C往下放，也就是訓練代聲區胸腔共鳴。然後找一些旋律流暢的歌曲或帶詞的練習曲可以作上下移調練習，唱一遍後用一種位置方法再念一遍歌詞。同大本嗓的學生相反，對這類學生則要求吐字誇張，基音紮實，有胸腔共鳴，軟腭不需提，氣息放量下來，發聲時必須有支點，運用聲帶的全振動。這種練習方法，可以解決一些虛假嗓同學的毛病，使其聲樂和台詞發聲有機地結合起來運用。

除此之外，還有各種特殊的問題，例如女聲真假聲脫節問題，每當音域經過換聲點時就會出現明顯破音、漏氣、真假聲換聲的痕迹；男聲喉結不穩，舌根用力，氣息不暢等等。這些隻要能及時發現，采取相應的方法，是能夠得到改善和解決的。總之，教學的第二階段的主要任務是及時、準确地發覺問題，因勢利導地啟發學生，克服發聲病症，結合練聲、台詞到正确的發聲方法。

8.立足基音，造型靈活。

話劇舞台語言發聲的最高境界就是“聲情并茂”。“聲”是科學的方法，能靈活高調節氣息、共鳴和聲音位置，做到洪亮而不毛糙，輕柔而不虛浮，快時如連珠争雨，慢時擲地有聲，柔時餘音繞梁。“情”是角色的性格，戲劇沖突中的情緒，人物内心的波瀾，要達到聲情并茂的境界，使觀衆聞聲知其人，聽其音知其情。要做到這些，一是要解決聲型統一，二是要進行語言聲音造型。這便是教學第三階段的主要任務。

1、聲型統一

話劇演奏聲型不統一的情況是常見的，這給塑造角色帶來了矛盾。有的演員外形俊秀，類似小生、花旦，而聲音卻粗大、洪亮；有的外形粗犷、蒼勁，類似老生、花臉，聲音卻很纖柔、抒情。解決這一矛盾的具體做法是：因勢利導，抓住每個人最好的基音，反複練習，鞏固後再逐步向上下發展，拉寬音區訓練，使聲音氣息位置放低些，同時要求他們在日常生活中注意改變自己的發聲習慣，這是一個永久性的改變，即讓一個演員通過訓練，達到聲型永久統一。

2、聲音造型

話劇演員有生旦淨醜的行當之分。一個優秀的演員，不僅能演本色的與自己外形統一的角色，而且還必須能通過化妝改變外形，通過創造改變姿态，通過聲音造型也有兩種：一種是較為穩定的，根據特定的劇本人物改變自己的音調、音色，在一部戲中始終保持一種聲音的基調，如怪聲、白聲、喉聲、沙啞聲、尖細聲、呼喊、哭笑聲等等，這種造型屬于運用特殊的技巧手段，不能作為日常生活基本發聲法來訓練。

9.糾偏改錯，因勢利導。

戲劇學院的聲樂老師面對的學生，大多數聲音基礎不紮實，即使部分學生具有一定的演唱能力，但也往往存在着各種問題，最為突出的是大本嗓、虛假嗓。所以，聲樂老師就像一個治療聲音的醫生，必須有敏銳的辨别力，盡快找地找到症結所在，确定解決方案，對症下藥，這可稱作聲音教學的第二階段。這一階段重點突破，發現擅長，因勢利導。

1、改變聲音位置，解決大本

話劇藝術貴在“真”字，話劇的發聲也以真聲為基礎，但這種“真”是經過藝術加工後更高層次的“真”這種聲音也是有科學方法，具有一定的共鳴和穿透力的圓潤的聲音。那種不經上部共鳴腔，直接從喉嚨裡出來，沒有彈性、不透明、沒有泛音的聲音，就稱為大本嗓。用這種自然的方法發出的聲音不僅音域狹窄，音色散、扁、白、甚至嘶啞，尤其是在需要力度和高度時，如拼命憑本嗓喊叫，既無法準确地傳送人物細膩的情感，而且容易破壞演員的嗓子，這在初入學的學生中是普遍的現象。在解決這類問題時，我要求學生首先要把上腭擡起，牙關打開，盡可能使聲音豎一些，位置高一些，可以用共鳴的方法，使聲音在口腔和鼻腔骨内振動，從閉口的“嗯嗚”找到位置之後，再轉向開口的“a”母音。因為這個音容易幫助打開口腔，使共鳴位置提高。從聲樂和台詞結合的角度，當學生在鋼琴的音高上找開舒服的位置後，馬上提示學生用這個音高來朗誦一段台詞，此時盡可不必過多地追求感情，而要找到正确的聲音感覺，也可不必提高音量，講究抑揚頓挫，主要鞏固這個位置。這種練習要格外耐心和細心，切勿勾急躁，起音要柔和，強調音色的優美和共鳴的振動，待抓住方法後，再逐步加大音量，變換節奏，講究一頓挫，注入情感。學會面對音量的控制，掌握共鳴位置，強調優美明亮的音色，是這類學生的主要任務，如德國美學家萊辛在《漢堡書劇評》中說的那樣：“要讓這類學生懂得，就是你們熱情洋溢的激流當中，你們也必須取拿出一種節制，做到珠圓玉潤。

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