咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風。

——鄭闆橋 《題竹石畫》

清 鄭闆橋 蘭竹圖 紙本 50X96

鄭闆橋(1693-1765 )，清代著名畫家。字克柔，号闆橋，江蘇興化人。康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年(1736)進士。官山東範縣、濰縣知縣，以書畫營生。工詩詞，善書畫。擅畫花卉木石，尤長蘭竹。書亦有别緻，隸、楷參半，自稱“六分半書”。為“揚州八怪”的主要代表，其詩、書、畫世稱“三絕”，擅畫蘭竹。一生畫竹最多，次則蘭、石，但也畫松畫菊，是清代比較有代表性的文人畫家。

清 鄭闆橋 墨竹圖 紙本 66x136

鄭闆橋畫竹，“神似坡公，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫”。《清代學者像傳》說他一生的三分之二歲月都在為竹傳神寫影，自己曾有詩寫道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”。後來他說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。他通過觀察和藝術創作的實踐，提煉出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論。“眼中之竹”是自然實景，是對自然的觀察和從中體驗畫意；“胸中之竹”是藝術創作時的構思；“手中之竹”是藝術創作的實現。他把主觀與客觀、現象與想象、真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高于自然的境界。

清 鄭闆橋 竹石圖軸 紙本 48x87

自然之竹是客觀存在的，畫家看到眼裡的竹已經和自然之竹有所區别了，然後要進行加工、主觀處理，形成胸中之竹，這就是所說的意在筆先，等落到紙上，轉化為手中之竹，“手中之竹”說的是畫家所創出的一個“第二自然”，胸中之竹和手中之竹都是眼中之竹的升華，概括說就是畫家把眼睛看到的客觀形象，經過大腦的意象處理，最終經過技術加工物化為典型的藝術形象，是藝術創作的過程。

清 鄭闆橋 竹子1 紙本 49x103

當鄭闆橋任山東濰縣知縣，曾作過一幅畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》，畫中的竹子不再是自然竹子的“再現”，這詩題，不再是無感而發的詩題，透過畫和詩，使人們聯想到了闆橋的人品，他身為知縣，從衙齋蕭蕭的竹聲，聯想到百姓困苦疾聲，說明他心中裝着百姓，情感鍊系在百姓身上。這時畫中的竹葉有了形象的擴展，鄭闆橋開倉赈貸，救濟災民的場景一幕幕地浮現在人們腦海裡，“凝固的瞬間”在觀衆的腦海裡變成了無限延續的故事，好似極富感染力的小說、影片那樣，扣人心弦，發人深思。寥寥幾筆竹葉，簡練幾句詩題，讓人倍感作品中蘊藏着的深刻的思想、濃濃的情意。

清 鄭闆橋 竹子2 紙本 49x103

再有幾幅是鄭闆橋被貶官後離開濰縣，三頭毛驢一車書，兩袖清風而去，臨行前後作的畫，其一畫竹圖題雲：“烏紗擲去不為官，囊囊蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上竹漁竿”，借竹抒發了他棄官為民、淡泊名利、享受人生的平靜心态，其二《竹石圖》畫幅上三兩枝瘦勁的竹子，從石縫中挺然後立，堅韌不拔，遇風不倒，鄭闆橋借竹抒發了自己灑脫、豁達的胸臆，表達了勇敢面對現實，絕不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此時，“詩是無形畫，畫是有形詩”。類似的還有《墨竹圖》《竹圖》，這幾幅墨竹圖，都是借竹子抒發他遭貶官後，越發灑脫。鄭闆橋所畫竹子和題畫詩，大多是借竹緣情，托物言志，抒發了“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的情懷，表現出“立根原在亂岩中，任爾東西南北風”的堅勁，表達出“寫取一枝清瘦竹，烏紗擲去不為官”的氣節和氣概，凡竹子的高風亮節，堅貞正直，高雅豪邁等氣韻，都被他表現得淋漓盡緻。這正是鄭闆橋作品不同于傳統花鳥畫之處，不同于前人之處。傳統的蘭竹大多數表現為欣賞性的、娛樂性的主題，畫面主要追求自然形象的真與美、繪畫技能的高與低、筆墨運用的娴熟與雅俗，而到了鄭闆橋的筆下，除了達到這些技能技巧外，題畫詩還賦予這題材新的思想内容和深邃意境，使花鳥畫亦能産生思想性、抒情性，給人以深刻的感受。

清 鄭闆橋 竹子3 紙本 48x102

鄭闆橋還有很多以蘭花為主題的畫，也表現了一些新的内容，借題畫詩發揮，寓意對各種各樣事物的看法。如：有的借蘭花特征，透溢出做人勝不驕、敗不餒，持平常心态的胸臆，題畫詩雲：“蘭花與竹本相關，總在青山綠水間，霜雪不凋春不豔，笑人紅紫作客頑。”由蘭花讓人産生聯想，做人要像蘭花一樣幽靜、持久、清香，不浮不躁，不争豔。咫尺畫幅，拓展無限之大，意境深邃。又如：有的借一叢叢蘭花，夾着一些荊棘的自然現象，抒君子能寬容小人之大度的氣質。《荊棘叢蘭石圖》題畫詩雲：“不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看，看到魚龍都混雜，方知佛法浩漫漫。

清 鄭闆橋 竹子4 紙本 48x102

另一幅《荊棘叢蘭石圖》題雲：“滿幅皆君子，其後以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。”闆橋匠心獨運，蘭花中穿插幾枝荊棘，畫蘭花與荊棘共存，表達了遇有小人，虛懷若谷、和睦共處，“曆經磨練，方成英雄”的寬宏大量之胸懷，讀畫者亦受益匪淺。越讀越感簡單的植物具有高深的意境，樂趣無窮。縱觀鄭闆橋筆下所畫的蘭竹石，細品題畫詩，我們不難看出，他喜畫蘭竹石的緣由，正如他所雲：“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，而“為四美也”。“有蘭有竹有石，有節有香有骨”。在他眼中，蘭竹石，能代表人堅貞不屈，正直無私，堅韌不拔，心地光明，品格高潔等品格，因而其題畫詩的字字句句，托物言志，意境深遠。

清 鄭闆橋 竹子5 紙本 48x102

題畫詩在他筆下，除了在内容上有思想性，抒情性以外，在形式上還更具有藝術性、趣味性。題畫詩能充分體現“書畫同源”“用筆同法”的藝術趣味，而傳統畫家的題款跋文，大多題于畫的空白處，與畫面起平衡作用，但“揚州八怪”的題款已脫傳統國畫以及“文人畫”題款、題詩的窠臼，特别是鄭闆橋将書法與畫糅合在一起，還成了共同表現形象的特殊手法，彼此關系不分割。

清 鄭闆橋 竹石幽蘭圖

如《蘭石圖》，鄭闆橋别具匠心地将詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如“亂石鋪街”地題于石壁上，代替了畫石所需的皴法，産生了節奏美、韻律美，又恰到好外地表現了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現立體感更具有意趣。這倒成了不可或缺的表現方法，既深刻揭示蘭花特征，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術替代皴法的藝術美。讓人在觀畫時既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術的形式美，沉浸在詩情畫意中。另在許多蘭竹石的畫幅上，他題詩的形式變化多端，不守成規，不拘一格，自然成趣，達到書佳、行款得體，畫亦随之增色。

清 鄭闆橋 幽蘭圖 紙本 51x120

清 鄭闆橋 五言詩 紙本 72x141

鄭闆橋書法作品的章法也很有特色，他能将大小、長短、方圓、肥瘦、疏密錯落穿插，如“亂石鋪街”，縱放中含着規矩。看似随筆揮灑，整體觀之卻産生跳躍靈動的節奏感。如作于乾隆二十七年的《行書論書》橫幅，時已七十高齡，乃晚年佳作。大意是說蘇東坡喜用宣城諸葛氏齊鋒筆，寫起來十分如意，後來改用别的筆，就手心不相應。闆橋自己喜用泰州鄧氏羊毫筆，寫起來婉轉飛動，無不如意。于是把泰州鄧氏羊毫比作宣城諸葛齊鋒，最後說：“予何敢妄拟東坡?而用筆作書皆愛肥不愛瘦，亦坡之意也。”整幅作品結字大大小小，筆劃粗粗細細，态勢欹欹斜斜，點畫、提按、使轉如樂行于耳，鳥飛于空，魚遊于水，在一種态情任意的節律中顯露着骨力和神采：清人何紹基說他的字“間以蘭竹意緻，尤為别]趣”。從這件作晶的章法、結體和筆畫，不準看出他“波磔奇古形翩翩”的蘭竹婁神。

清 鄭闆橋 五言詩 紙本 72x141

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責編/鲲鵬

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