大多數人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當談到一首樂曲是怎樣寫成的時候，他們就爽快地承認自己完全迷惑不解。作曲家是從哪裡開始創作的，他怎麼能持續地寫下去----也就是說，他如何學會這門手藝的并從哪裡學會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之，對大多數人來說，作曲家是個神秘的人物，而他的創作室則是一座無法接近的象牙塔。

我認為實際上在音樂史中存在着四種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構思音樂。

最能激發公衆想象力的是自然地富有靈感的作曲家——換句話說，就是舒柏特類型的。當然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他内心湧現出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多産的作品中辨認。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果?沃爾夫也是如此。

從某種意義上說，這種人的創作與其說是從一個音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創作一首歌曲要比即興創作一首交響曲容易得多。要持續在長時間内自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家隻是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。

貝多芬象征着第二種類型——不妨稱為結構型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創作過程的理論，因為在這種情況下作曲家确實是從一個音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因為我們擁有當時他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個主題開始，使它萌芽，然後在這基礎上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以後的大多數作曲家都屬于這種類型。

由于缺乏恰當的名詞，我隻能把第三種類型的創作家稱為傳統主義者，像帕列斯特裡那和巴赫之類的作曲家就屬于這一範疇。他們是出生于音樂史中正當某種音樂體裁的發展即将達到頂點的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在于用大家所熟悉的和公認的體裁作曲，并超越前人。

傳統主義作曲家與其說是以一個主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特裡那的創作與其說是主題的構思，不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構思四十八個最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現在并不是生活在傳統主義者的時代。為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家――先鋒派：像十六世紀的吉索爾多（Gesualdo），十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀的德彪西和埃德加·瓦萊土（Edger Varese）。要想對這樣不同的作曲家的創作方法進行一番概括是很困難的。可以有把握地說，他們的創作方法與傳統主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統的方法解決音樂問題，在很多方面他們的态度是實驗性的――他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。

這四種類型的作曲家，我們可以看到他和他的樂思，他對他的樂思的表情性質的具有某種概念，他知道如何應用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最适合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它隻能導緻一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。

首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點，也可能與它形成對比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那麼重要――它們通常隻起輔助作用。然而為了完成第一個樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個樂思到達另一個樂思的方法，這通常是使用“過門素材”來完成的。

作曲家要想對自己原有的素材進行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發現需要延長某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點。瓦格納是使用延長法方面的大師。當我想到作曲家對他的主題的結構變化的可能性進行探讨時，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫過的素材的發展，這是作曲的很重要的一部分。

所有這一切對創作一首大型樂曲來說都是必須的----萌芽狀态的樂思、次要樂思的加入、樂思的延 長、聯接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發展。此後就輪到最難的任務了――把所有的素材都“焊接”起來，使它成為一個連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機會。作品必須有開始段落、中間段落和結束段落；作曲家的任務是使聆聽者始終能意識到自己聽到了以上哪個段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪裡開始的，看不出在什麼地方作曲家的自然的創造力停止了而艱難的工作開始了。

作為一種慣用的手段，每個受過良好訓練的作曲家都擁有某些正規的結構模型作為他的作品的基本結構。我所說的這些正規的模型都是通過無數作曲家幾百年來共同努力尋找一種能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發展而成的。至于這些形式是什麼，作曲家以何種方式确切地依靠這些形式，不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個迫切的要求：這種形式必須具有在我學生時代聽說的“長線”。對外行人來說，這個詞的意思很難解釋清楚。要恰當地理解“長線”在一首樂曲中的含義，就必須感覺它，從字面上說，這意味着一首好的樂曲都必須給我們一種流動感――一種從第一個音符到最後一個音符的連續感。每一個低年級的音樂學生都知道這個原理，但如何運用這個原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰！一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河，從離岸的時候起我們就不可阻擋地沿着這條河流向遙遠的，預見到的終點走去。音樂必須永遠是流動的，因為這是它的本質的一部分，然而這種連續性和流動性――長線――的創造是決定每個作曲家的勝負的關鍵。

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