我經常挂在嘴邊的一句話：中國百分之九十九的曆史劇，都隻是古裝劇而已。

曆史是内核、是魂魄，古裝是外觀、是包裹。

01

“大事不虛”與“小事不拘”

我最欣賞的曆史劇創作原則，總結為八個字：大事不虛，小事不拘。

沒有人能要求一部曆史劇巨細無遺地還原曆史。再好的曆史劇也會有加工和臆測，也會有對曆史材料的再處理。

畢竟，除了曆史，它還是“劇”。“劇”也有“劇”的要求、“劇”的結構、“劇”的章法和流程。

你不能以寫學術典章、博士論文、爬梳考據的方式來寫“劇”，這就是“小事不拘”。

然而，曆史終歸有曆史的格局、曆史的段位、曆史的欲望和秩序、曆史的法則和意義，以及最重要的，曆史的邏輯、曆史的思維方式。

這些，對于一部曆史“劇”來說，甚至比“曆史的真相”更加關鍵。

這，就是“大事不虛”。

《大明王朝1566》口碑爆棚，然而它所有的曆史格局、曆史秩序、曆史法則、曆史邏輯、曆史思維方式，都起自一個并不曾真正存在過的“改稻為桑”。

這就是用“小事不拘”，來開啟和推導出“大事不虛”。

随便舉個例子：

“漢武帝為了削奪、分割列侯和守舊官僚的軍政大權，決心重用庶族出身的少壯派，于是，他提拔了馬奴衛青”，這就是曆史——當然，也不算特别高明的曆史闡釋，但至少，這是曆史的思維方式。

“漢武帝寵幸衛子夫，愛屋及烏、弟以姐榮，于是，他提拔了小舅子衛青”，這就是古裝，或者說，包着古裝的裡短家長。

古裝，隻是借了一塊周秦漢唐、兩宋明清的山寨版幕布，讓一系列晚間八點檔裡的熟面孔——霸道總裁、美顔鮮肉、多情少女、傲嬌禦姐、毒舌婆婆、受氣媳婦、雞賊妯娌、窩囊丈夫，舊壺新酒、改頭換面，在紅磚綠瓦、深宅大院、烽煙古道、煙花巷陌裡，穿上長馬褂、紫蟒袍、紅兜肚、對襟襖，把那些雞零狗碎、婆婆媽媽，把那些無腦的愛情和廉價的倫理，改頭換面着，周而複始着，再演上N遍，而已。

曆史劇應該再現的，是七千年來最精英的那一群群中國人，在治亂興衰的大命題中，進行着關于天下、家國和萬民的博弈。

它不是一目了然的松快，它是負笈獨行的辛苦、長夜幽燭的靜思，是殚精竭慮、夙興夜寐的燒腦和對自我知識結構的不斷挑戰和重組，是拙重的鈍感力。

它需要的是“正面強攻”的寫法，需要的是創作者的擔當，智慧，功底，以及勇毅。

《琅琊榜》已經非常優秀（或者說取巧），可第11集裡“朝堂論禮”，譽王和太子遍訪天下名儒展開的大角力，卻用了消音虛寫，總讓人覺得有“好容易燃起來的那股範兒，卻再也落不了地”的怅然（尤其周玄清步入大殿那個架勢，太白金星下凡似的，一副“接下來有大台詞”的錯覺，然後，就沒有然後了）。

相比之下，《雍正王朝》最後一場大戲裡，面對八爺黨、隆科多、和各大旗主的聯手逼宮，挺身而出的張廷玉那一段關于八旗議政制度三千字的獨白，就帶着一種“不惜碾壓觀衆知識面”的野心和氣魄。

按照這個時代傳播規律和媒介法則裡的常規認知，沒人會有耐心去聽一段三千字的台詞，何況，那裡面沒有瓜可吃、沒有CP可磕、沒有顔可舔，隻有密集的信息量，甚至知識點。

就如一位豆瓣網友所說：“以前的某些電視劇，幾乎就是舊體制下一波文化人強行以超出大衆的水平拍出來的”。

此即所謂“正面強攻”。

一個不敢“正面強攻”的“傳播規律和媒介法則”，其實隻是“僞規律”和“僞法則”，隻是心照不宣的妥協、以及為放任自流開脫。

02

《康熙王朝》：披着曆史外衣的大男主劇

而《康熙王朝》的詭異之處在于，從播出平台（央視黃金時間）、視覺質地（至少在用鏡用色和服化道上，它跟“古風影樓”級别的于正劇還是具有區别）、故事題材（帝王治世之傳記，而非帝王後宮之隐秘，或帝王私訪之傳奇）、演員陣容（陳道明和斯琴高娃兩位大神就不必多說了，高蘭村、薛中銳、李洪濤、廖京生、劉毓濱，也都是戲骨級别的演技派），你都會提前認定，這該是一部百分百的優質曆史劇。

然而，在整個叙述形态上，它卻無限接近于那些充斥于當下熒屏的劣質古裝劇，甚至還是“古裝爽劇”和“古裝大男主劇”：

比如，趨于極緻的、無限大的主角光環。英明神武英華天縱遇難呈祥逢兇化吉以及“然而朕早已看穿了一切”，這也都罷了，最恐怖的是“誰都會無條件地愛上皇帝”這個百川歸海的情感話術——皇後、容妃、慧妃、蘇麻喇姑、寶日龍梅、一輩子的好基友魏東亭，連索額圖和明珠這倆巨貪，都被革職查辦終身監禁了，在千叟宴上面對主子遠遠的一個敬酒手勢，都能感動得當場失态淚奔——這跟後來的清穿劇裡“四阿哥八阿哥十三阿哥十四阿哥都喜歡我”有何區别？

比如，周而複始的、程式化的闖關打怪。鳌拜、朱三太子、吳三桂、鄭經、噶爾丹，基本是“一人負責撐五集、大家輪流陪皇上練級”的職能分配，合着康熙六十年人生履曆、古代中國最後一個盛世，在這裡直接被概括為“剛擒住了幾個妖、又降住了幾個魔”——這跟後來的宮鬥劇裡“碾壓心機宮女、消滅惡毒嬷嬷、識破黑化姐妹、擊敗跋扈寵妃、戰勝終極boss皇後”的進階樣本有何區别？

再比如，随意添加的、想當然的助力人物。我在課堂上給學生講劇本寫作時，最喜歡強調一個原則：想辦法用有限角色去解決無限難題。“一寫到過不去的坎兒，我就空降一個人物來幫忙”，這永遠都是最笨拙的套路。隻可惜，朱蘇進先生在《康熙王朝》的創作中，幾乎變身為這個套路的代言人，于是，病魔纏身，出現了送來草藥的蘇麻喇姑；鳌拜跋扈，出現了太國丈索尼；班布爾善陰損，出現了忠直的鐵丐吳六一；索額圖明珠弄權，出現了梗直的書呆子李光地；吳三桂嚣張，中央出現了周培公地方出現了朱國治；台灣難取，我方出現了姚啟聖對方出現了施琅；實在不行，還有“願意替皇上去死的朱三太子他妹妹”這個詭谲的反水；實在實在不行，還有“我孝莊”這個類似于《西遊記》裡“實在沒辦法就找觀音菩薩”的萬能解決方案——最可怕的是，這些人裡，除了“我孝莊”和蘇麻有貫穿性之外，基本都是“隻在某幾集裡有戲份”的“純功能性人物”，他們全部的存在價值，就是“幫助皇上解決一個目前解決不了的問題”，哦不對，應該說是“幫助導演和編劇解決一個目前解決不了的問題”。

03

《雍正王朝》：強者的無奈和孤獨

對比以上三點，你就會發現《雍正王朝》的不同。

雖然從立場的傾斜度來說，它也能勉強算作“大男主劇”。但這個大，充其量是代入感、政治認同度和戲份比例（畢竟這個劇也有當時特定的政治背景，“改革派的艱難破局”始終是它的隐藏主題），而不是呼風喚雨、無限開挂、要啥有啥。

相反，故事從頭到尾充盈着一份“強者的無力感和寂寞感”，無論是前半程的康熙，還是後半程的雍正。

沒有弱智的闖關打怪：地方貪腐、國庫欠款、百官行述、江夏、熱河、帳殿夜警、斃鷹事件、兩廢太子、十三被囚、十四出征、八爺黨自始自終的蠢蠢欲動、一體納糧、火耗歸公、攤丁入畝、重組軍機、科舉舞弊、旗主逼宮，環環相扣、彼此交融，到處是波詭雲谲，到處是暗潮洶湧，到處是明規則與潛規則，到處是欲望和秩序的博弈、經濟訴求和意識形态的博弈，到處是皮裡陽秋，外臣與内朝、勳貴與财閥、君主與文官集團、新制與祖制，到處都是要破的局，到處都是無望的内耗。

沒有無限想當然的“群賢來助”：年羹堯跋扈、隆科多反水、強悍躁進的酷吏田文鏡、用江湖氣打破平衡的李衛、就連十三爺都變得病病歪歪唯唯諾諾再不是當年那個豪爽的俠王，唯一一個有“開了外挂”&“生活在劇情内部的作者代言人”的邬先生，也在眼見功德圓滿之時洞悉了伴君如伴虎的鳥盡弓藏、讓出了愛情還遠走江湖，耐人尋味的是，雍正明明心懷虧欠，卻依然監視了他一生。

“誰不想國家昌盛民安樂，也難料恨水東逝歸大海”，這裡面的糾結與辨證，和那扯着嗓子喊出的“我真的還想再活五百年”，究竟誰更貼近命運的曲譜？

胤禛是赢了奪嫡，但最終你會發現，這簡直是他在整部劇裡唯一可以稱得上“赢了”的東西，甚至這個赢究竟算不算赢，也很難界定。

就像作為結尾的八爺的那封信：“你赢得的不過是生前身後的罵名。”

你真的赢了嗎？或者說，在曆史的棋局裡，真的有誰能赢嗎？

當然，劉和平老師也有他的弱項，比如，他似乎一直不太擅長女性角色，所以他筆下的女孩子都有點搖擺有點“作”，無論是《大明王朝1566》裡的芸娘，《北平無戰事》裡的何孝钰，還是《雍正王朝》裡的喬引娣。

04

當“九龍奪嫡”成為新的IP

再補充幾句：

某種程度上，可以說《雍正王朝》開辟了一個曆史正劇的潮流，之後的五到八年裡，《漢武大帝》、《乾隆王朝》、《走向共和》、《天下糧倉》、《貞觀長歌》、《貞觀之治》、《卧薪嘗膽》、《成吉思汗》等先後湧現，盡管它們也質量參差不齊，盡管《康熙王朝》也是這個序列中的作品之一。

更有甚者，差不多十年之後清穿劇的流行，恰好扣合上了看過《雍正王朝》、對“九龍奪嫡”印象深刻的那撥年輕人成長起來的時間。

《步步驚心》裡，馬爾泰若曦提醒八爺“你要小心四爺，還有邬思道、年羹堯、隆科多、李衛……這些人你都要小心“，八爺納悶”邬思道？朝中并沒有這樣一個人“，若曦嘀咕道“四爺府中沒有一個瘸腿的謀士嗎？看來我被電視劇誤導了”——很顯然，這個電視劇，就是《雍正王朝》——桐華壓根不怎麼會寫政治鬥争，但靠着對《雍正王朝》的生搬硬套，她好歹也順利地撐完了《步步驚心》裡的所有男人戲。

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