作者：周文豔

　　“江湖漸已遠，兒女共沾巾”。

　　《江湖兒女》延續了賈樟柯以往的現實主義風格，用寫實、隐忍的鏡頭語言，重現了山西大同昔日各方勢力盤根交錯的江湖，呈現了江湖在社會急劇變化之中的自我瓦解與重建，也巧妙地從一個側面描寫了這一大背景之下的悲歡離合。

　　江湖上的風雲，暗示了江湖背後的力量。在劇中，廖凡飾演的斌哥，以夜總會和賭場為據點，成為盤踞一方的黑幫勢力（此為他的小江湖），彼時，連警方都得與他幾分薄面。

　　他信奉關二爺的義薄雲天，而“義”也正是他的江湖邏輯。在麻将館調節他人糾紛時，他以“義”使兩人握手言和；在兄弟二勇哥被新興的江湖力量迫害時，他給出：“這事我給你鏟了！”的義氣之諾。

　　但在更大的江湖面前，“義”卻是那樣蒼白無力。

　　大江湖，從來都暗流湧動，深不可測，更需要處心積慮，步步為營。僅憑一身豪情和匹夫之勇的斌哥，顯然無法應對。

　　大江湖所發出的風險預告（二勇被砍死，自己無故被打斷小腿）均未引起他的重視，直至後來他被飛車黨襲擊時，也選擇了最下策——硬拼。

　　他的慫，或認慫，不僅是無能，而是明确對手實力之後的無力對抗，他徹底垮了。最後，斌哥和巧巧被對手以打架鬥毆和非法持槍之名弄進了監獄，而手下的馬仔卻開着賓利招搖過市。

　　對手的持續打壓，使他出獄之後隻能躲在奉節，為重返往日榮光摸爬滾打。然而時不與我，郁郁不得志之中，借酒澆愁，期待在酒精的麻醉中重回江湖，反倒喝成了腦出血，近乎癱瘓。

　　這時，那個曾被他抛棄的女人，再一次在絕境中為他托了底。他其實是愛着巧巧的，離開，更多的是無顔面對。當然，他的尊嚴，他的江湖，可能超過兒女私情。

　　對女人而言，愛情可能是唯一，但對大哥來說，沒有了江湖，便無力承載兒女之情。他的癱瘓治好之後，并沒有選擇留下，隻留下一聲“走了”，便不見了蹤影。

　　在他的内心裡，總以為自己可以重出江湖，也總以為自己曾經是江湖。

　　電影最後的監控鏡頭耐人尋味：其實，我們都活在别人的眼睛裡。

　　與斌哥的掙紮、無力和認慫的大哥形象相對的，是巧巧這個過分完美化的理想女性。在江湖中，巧巧與斌哥的命運既相互聯系，又彼此斷裂。

　　身為女子，巧巧有遠見，有智謀，遇事沉着冷靜，且有着江湖中最重要的義氣，既具備社會大姐的堅毅和勇敢，又有着社會大哥該有的謹慎和當機立斷。

　　不僅在關鍵時刻開槍解救大哥，還為減輕他的刑罰獨自承擔了重罪。出獄後，她在千裡尋夫之路上暴打小偷，婚宴蹭飯，騙取錢财，懲治流氓，逼出大哥，不愧曾身為江湖女子。即便如此，也難逃情感上的變數。

　　後來，斌哥癱瘓，走投無路，她又選擇了原諒和包容，盡管她将此歸結之為“義”，但從她強忍的淚水中分明看得清楚，那是“愛”。

　　在整個劇中，雖然趙濤在扮演二十歲的巧巧時略有不足，但對這個江湖女兒的诠釋還是比較到位。出獄之後的那段戲份裡，将一個女人的隐忍、堅強、智慧和孤獨揉進了每一個細微的表情之中。

　　廖凡對斌哥演繹亦是精彩：無論是得意時的不可一世，或是失意時的無助與落寞；還是窮途末路時英雄暮年的悲壯都入木三分。

　　在這兩個人物之外，賈樟柯又設置了港粵勢力代表二勇哥，代理兼線人“大學生”，隐而不露的煤老闆，各方勢力通過這些具體的人物牽涉其中，盤根錯節，形成了那個時代的大小江湖。

　　在此背景下，故事呈現了社會大巨變時期，人性的裂變，愛與恨的糾纏，還有後老大時期，老大如何自處的問題。

　　客觀地講，賈樟柯真是一位接地氣、有魄力、有眼界的導演，他通過明暗幾條線和獨特的聲畫語言，給予我們好看的故事以及涵詠不盡的思想和精神。

　　他電影的暧昧性、複雜性、日常性，以及那種瑣碎的叙事，都展現了一個優秀導演的才華。

　　歲月匆匆，舊日的江湖在年月交替往返的鋸齒之中不斷地瓦解，新的江湖日漸生成。

　　巧巧能靠一個“我妹妹流産了”的謊言就讓張譯飾演的“先生”方寸大亂，乖乖掏出腰包，這是江湖；徐峥飾演的過客侃侃而談，以旅遊公司誘使巧巧與他共赴克拉瑪依，卻在得知她剛刑滿釋放是選擇了抛棄，這是江湖；斌哥铩羽而歸，李宣跑前跑後伺候，為了彌補他當初的背叛帶給這個男人的傷害，亦或者是為了減輕他心理上的罪惡感，這也是江湖。

　　“有人的地方就有江湖”。江湖，從不曾消退，變換的，隻是牽扯到其中的人和事。

　　影片結束于監控鏡頭中巧巧一人的孤獨身影，這個影像恰好是終無所獲的直觀反應。江湖快恩仇，萬般皆是空，無論是江湖成敗，還是兒女私情，到頭來終究不過是一場空罷了。

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