神秘的藝術欣賞?藝術審美活動是怎樣的一種精神過程？審美活動中主客體的關系如何？這是一個與藝術本體論相聯系的藝術認識論的核心問題由于過去把藝術的本體看作意識形态的形式，因此人們就把藝術審美活動看成是精神反映的過程，而直接套用哲學反映論的邏輯框架來解釋藝術審美現象反映論基本上是一種外因論，認識主體與認識客體的關系呈現單向的客體決定論的模式當我們把藝術審美活動看成是精神反映過程，那麼在生活與藝術、作品與欣賞者的關系中，我們就必然貫徹客體決定論的原則，藝術家和欣賞者的主體性就在這種邏輯結構中消失了，我來為大家講解一下關于神秘的藝術欣賞?跟着小編一起來看一看吧!

神秘的藝術欣賞

藝術審美活動是怎樣的一種精神過程？審美活動中主客體的關系如何？這是一個與藝術本體論相聯系的藝術認識論的核心問題。由于過去把藝術的本體看作意識形态的形式，因此人們就把藝術審美活動看成是精神反映的過程，而直接套用哲學反映論的邏輯框架來解釋藝術審美現象。反映論基本上是一種外因論，認識主體與認識客體的關系呈現單向的客體決定論的模式。當我們把藝術審美活動看成是精神反映過程，那麼在生活與藝術、作品與欣賞者的關系中，我們就必然貫徹客體決定論的原則，藝術家和欣賞者的主體性就在這種邏輯結構中消失了。

過去文藝理論教科書中的一系列重要命題，諸如題材決定論、真實是藝術的生命論、現實主義主流論世界觀決定創作方法論、内容決定形式論、政治标準第一論等，都表現出強烈的單向決定論的邏輯傾向。盡管它們也注意到反映主體的能動性問題，但由于沒有擺脫客體決定論的邏輯框架，這種能動性就隻能是被客體所決定的有限的反作用力。這種所謂能動的反映論絲毫不能挽救主體性的失落。

我們可以把過去文藝理論教科書對反映的能動性的闡述簡化為邏輯推理的三段式：文藝是客觀生活的反映；優秀的文藝是客觀生活本質的反映；因此藝術家的能動性就是深入地揭示客觀生活的本質，很明顯，這種邏輯行程忽略了藝術對生活的創造，藝術家的主體性僅僅表現為思維從客體的現象到本質的接近，表現為對客觀現實反映得更準确、更真實、更概括、更典型，因而更強烈、更帶普遍性而已。而這幾種“更”隻是數量的概念。

那麼，從生活到藝術豈不隻是量的變化嗎？這種誤解常常導緻生活與藝術的庸俗類比。在藝術接受理論方面，過去的文藝理論教科書也是遵循客體決定論邏輯的，比如，我們總是把藝術的魅力理解為作品單向的感染力，因而企圖從作品的客觀因素來尋求藝術感染人的原因，企圖尋找作品中某種不變性因素來解釋某個作品的永恒魅力的問題。我們總是把藝術欣賞看成是認識，認為藝術接受過程就是對作品内容的反映。因此人們往往在讀者與作品之間尋找線性聯系，荒謬地指責那此與古典作品産生共鳴的人靈魂深處有一個地主資産階級的獨立王國，同時也在作品内容與社會效應之間尋找直接的因果關系。把社會現實問題歸咎于藝術作品的描寫。這些荒唐的做法正是遵循客體決定論邏輯的結果。

從表面看來，過去的文藝理論教科書也強調人的能動性，可是它仍然未能擺脫機械論的思維慣性，這裡的關鍵在于如何理解主體與客體的關系。過去的文藝理論教科書離開人的實踐這一基礎，而套用哲學本體論中物質與精神關系的原理來解釋藝術審美活動。這樣一來，審美客體就被當成直觀的客體，而不是實踐的客體。作為審美主體的作家或讀者則被理解為一塊白闆，其作用僅僅在于反映審美客體中那些預先存在着的内容。

藝術審美過程也就被理解為一種單向的活動，而納入客體決定主體的線性因果邏輯之中。這正是舊唯物主義的邏輯思路。藝術審美系統的确存在着主體與客體的矛盾，它常常誘使人們在這種矛盾中尋求因果關系，因而在考察藝術審美活動的性質時容易陷入因果決定論的思維模式而不能自拔。有些同志以為用能動的反映論解釋藝術審美過程就是堅持了唯物辯證法，殊不知他們仍然滑進了機械唯物論的陷阱。

馬克思主義唯物辯證法糾正了客觀決定論的偏頗，用人的“物質實踐”而不是從物質本身來說明所有的精神現象。在實踐結構中，主體與客體應理解為一個互相作用的聯合體，一切精神現象的産生以及主體與客體自身都應在這種聯系中得到說明。人的主體性不僅表現在從現象進入本質的反映的能動性，更重要的是表現在主體對客體的改造和創造上。客體對主體的規定和制約，恰恰是在主體對客體的創造和規定中實現的。而主體創造和規定客體，同時就是主體被客體所規定和制約。在藝術審美活動中，主體的文化心理結構與客體的美學結構是互為前提、互為因果、相反相成的。藝術審美活動實際上就是馬克思所說的人創造環境，環境也創造人的實踐過程在精神領域中的複演。因此，藝術審美活動不僅是一種反映活動，更是一種創造活動，是反映與創造的統一。

那麼反映與創造這兩種精神活動如何在審美過程中統一起來呢？系統論在辯證法的主客體對立統一思想的基礎上，進一步揭示系統的整合機制。一個自組織系統不斷從無序走向有序，它的基本原理就是整合作用，即把系統的各種要素整合進某種統一的結構中去。系統論認為，認識活動是人與自然、精神與物質相互作用的整合運動，人對外界信息的感受以及信息的加工處理(即思維)是人體内外，進而神經細胞、腦細胞之間的一系列質、能、波動的傳播、相幹、調諧、反饋、共振等過程。在這過程中，主體不是單純被動地接收客體的信息，而是主客體雙向建構的。

這就是說，一個自組織的開放系統必須不斷監控自己的狀态和條件。它要求從外界輸入足夠數量的自由能，來抵消系統自身不斷産生的增熵，因此系統就必須具有自我控制的反饋回路，來分析感覺，并把它們與貯存在系統内部的代碼進行比較，然後對感官知覺作出評價。這種過程就是認識的内化和外化的統一。即一方面是客體(客體信息的因果決定性)對主體的制約，并轉化為主體的結構和狀态；另一方面是主體(生命的目的性)對客體信息的選擇，并轉化為客體的結構和狀态。或者說，一方面客體發出的信息被主體精确地破譯，并進行同型轉換；另一方面主體的感受系統從内在的目的性出發處理并向客體發出信息。

現代心理學對知覺的研究表明，人對周圍世界的反映，不僅以對外部信息的生理知覺過程為前提，而且以主動地把這些信息轉換為可以被理解的知覺印象和概念結構的過程為前提。知覺的結構一方面是外部信号作用的結果，另一方面又是主體選擇的結果。通過這種主客體的雙向建構過程，就把客體的因果性和主體的目的性統一起來，就把反映與創造、認識與價值統一起來。這一切都是在人這一高度發展的自組織系統的整合作用下實現的。

系統論的整合論啟發我們、必須把藝術審美活動當作審美主客體複雜的整合過程來研究，必須擺脫傳統的單向的客體決定論的邏輯框架，而貫徹主客體雙向建構的邏輯方法。藝術的認識論就不僅是關于主體(審美意識)對客體(現實關系)的反映論，而且是審美主體與審美客體的整合論。一切藝術審美現象都應在主客體的觀向建構的邏輯框架中得到說明，從而重新确立藝術規律的範疇。

那麼，藝術審美活動的整合機制是怎樣的呢？讓我們先從一些通俗的實例來看看審美關系是如何建立的。

比如，書頁裡一片萎黃的葉子或一朵裙色的花，孤立起來看是不美的，但如果它是你當年熱戀的愛人送你的愛情的信物，那麼你就會格外珍愛它，激發起你的審美情感。這是為什麼呢？原因就在于這片葉子或這朵花與你的内在價值尺度發生了聯系，它們成了你的愛情經驗的符号，從而激發出愛的記憶和情感，因此你就與它們建立了審美關系，在這種過程中。外界事物由于主體人的價值取向被抽象成為标志人的某種内在價值尺度的符号。從而激發起人的象征活動。所以一事物所産生的審美效應，實際上是這一事物的象征功能。

比如，月亮之所以是美的，主要是因為月亮的陰晴圓缺與人間的悲歡離合發生了聯系，月亮柔和的光色與女性溫柔的特質發生了聯系。這就是說，月亮這一實體已轉化為标志人間的悲歡離合和女性的溫柔性格的符号，從面引起觀賞者的象征表現活動。

又如羅丹的雕塑《歐米哀爾》，它的形象非常醜陋，訴諸人的感官的隻能是一種不快感。但由于這個雕塑融進了藝術家對人間畸形變态的沉思和對人類不幸的深刻同情，因此它成為标志人類崇高的人道主義感情的符号。從這些例子不難看出，在審美關系中，客體不是直接走向主體，進入主體的結構。而是被抽象成為符号，通過符号中介作用于主體。從主體這方面看它也不是直接走向客體，進入客體的結構，而是經過一番自我的超越，即超越現實關系和現實意識，用全面人性(即人的本質的全面發展)的價值尺度去評價客體。藝術審美活動隻能發生在一個具有審美個性的人身上。

總之，藝術審美系統是通過上述兩個基本過程來實現其整合作用的：一是客體事物的符号化，也就是藝術家通過典型化手段以及一切藝術技巧，把描寫對象改造成表現一定情感和經驗的感性形式(即藝術形象)，使之成為标示人類某種價值的符号；另一個是主體人的完善化，也就是藝術家進人全神貫注的創作心境甚至迷狂狀态，以擺脫庸俗的勢利之心，用審美意識和審美個性觀照世界。自由地處理對象，因而情感獲得升華，人格得到陶冶。

這兩種過程是兩種超越：一是超越對象的實體性，它是借助于人的思維抽象的作用來完成的；二是超越主體的現實關系，現實意識，這是借助于人的聯想和情感升華等心理功能來實現的。在藝術審美活動中，主客體正是通過這樣兩種微妙的過程揚棄自身，進行逆向轉化和建構，從而整合為一個具有更高組織程度的系統。

在這個系統中，人的本質充分對象化，人在對象上面确證自身。而自然也充分地人化，最大限度地表現出自然的屬人的特性。這實際上就是在精神領域中實現的人與自然的一次接近，一次和諧。人類正是在這種主客體的整合運動中體驗着與對象融合和諧的精神自由的愉悅的。很明顯，這種整合機制不能用“反映”的概念來表述，隻有用“象征”的概念才能概括藝術審美活動中雙向建構的本質。

（待續...）

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