俗話說，人生無非正反合，人生的旅程越是跌宕，越是富有張力，可見，張力并非是平淡無奇。中國的書畫作品，其視角都像是鳥瞰，一眼便能看到所有的起伏與張力，所以書如其人，從這個角度上，似乎是能夠看到一個人的審美水平和内心感受的。所以再回過頭來看人生，真是有些“隻緣身在此山中”的感慨！

就張力本身而言，屬于一個視覺和技術的範疇，也應該是一個舶來品，如今論者不少，但多有含糊其辭之嫌，今天選取了沃興華先生《論張力》一文，從技術上的“形”和“勢”進行解構，或許對諸位理解“張力”有些許啟迪。

值得注意的是，書法并非是技術，張力也就并非是評判書法水平高低的唯一指标，書法的格調和境界，當然是需要學養和見識來滋養的，也因此出現了很多沃先生論述的張力并不大的、但境界高妙的書法作品，最典型的比如八大山人。所以呢，也希望諸友能夠學會技法，更能夠扔掉技法，方能登堂入室，得其妙道。

論張力

關注當前的書法創作，我們發現傳統書法的點畫正在打開，不再束縛于逆入回收和藏頭護尾；傳統書法的結體也在打開，不再拘泥于橫平豎直和方整勻稱。關注當前的理論研究，我們發現一個新的概念經常出現在各種媒體之中，那就是張力。

打開的創作實踐和張力的理論研究相輔相成，同步發展，構成了中國書壇的創新動向。這種創新強化了作品的感情力度和視覺效果，适宜表現當代人豪放不羁的個性，便于書法藝術融入各種建築空間，并且在展覽會上脫穎而出，它具有深刻的現實意義和極大的發展潛力，應當引起大家的關注和研究。

張力是作品的内在力量。從局部看，它是各種造型元素向外發抒的力，從整體看，它是各種造型元素之間相互吸引的内聚力。

以點為例，點的形狀小而圓，在空間位置上沒有任何偏向，既不偏向水平方面，也不偏向垂直方面，因此不容易與周圍環境發生關系。相互之間缺少聯系，寫得不好，“則失之于鈍，鈍則芒角隐而書之神格喪矣”。為了打破點的内斂特征，改變“芒角隐”的鈍角狀态，必須強調向外發抒的力。

對此，人們一般采用兩種方法，

一是注重書寫的連續運動，通過筆勢，起筆露鋒以承接上一筆畫，收筆出鋒以連貫下一筆畫，由或粗或細，或上或下的牽絲将點畫内斂的力量向外張揚。

二是注重造型變化，通過體勢，将點處理得或長或扁，或左傾或右斜，不作正局，由此産生跌宕搖曳的動态。

總之，常規的圓點在筆勢與體勢的作用下，通過牽絲和動态産生出向外發抒的力。同時，這種力相互呼應，就筆勢來說，使點與上下筆往複映帶；就體勢來說，使點與上下左右的筆畫欹側相倚，由此造成點與其他筆畫的聯系，産生一種相互吸引的内聚力。

姜白石《續書譜》雲：“一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起兩帶一應。”這種起、帶、應的關系既是力的發抒，也是力的凝聚，從局部看是向外發抒，從整體看是向内凝聚。

張力是局部外向力與整體内聚力的統一，張力的研究範圍包括兩個方面：局部的外向力和整體的内聚力。限于篇幅，本文隻談局部的外向力，它主要表現為兩種形式：形和勢。

一、形

書法的形，無論點畫還是結構，都是“同自然之妙有”，千變萬化的。然而，根據它們的特征加以歸類，不外乎三種：三角形、方形和圓形。它們的造型角度不同，而不同角度的形狀給人的視覺刺激和心理感覺完全不同。

俄國畫家康丁斯基在《點線面》一書中畫了張圖，意思說：圖形的角度越尖，沖擊性越強，情緒偏激烈，色彩偏暖和，具有奔放的黃色的特點；圖形的角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，張力逐漸消失，情緒偏穩定，色彩偏冷靜，具有優雅的藍色的特點。根據這個道理，書法上點畫和結體的造型角度越小張力越大，角度越大張力越小，角度與張力成反比。

就筆畫來說。起筆分三種類型：側筆、方筆和圓筆。側筆在着紙時，鋒穎偏向線條的一邊，邊行邊鋪毫邊調整到中鋒，逐漸進入行筆，這樣，起筆處就會造成三角的尖銳形狀，古人說：“側以取妍”，“有鋒以耀其精神”。

方筆就是在起筆時增加一個與筆畫的運動方向垂直的切入動作，橫畫直入筆鋒，豎畫橫入筆鋒，好像要截切筆畫一樣，由此造成方折的形狀，方筆棱角分明，骨力開張，表現出駿利爽辣，氣骨雄強的效果。

圓筆是逆鋒入紙，然後反方向折筆鋪毫，進入行筆，由于筆鋒是圓柱形的，反方向折筆時，頂端輪廓留在紙上的痕迹是圓形的，因此稱作圓筆，圓筆具有内斂的造型特征，渾厚含蓄，圓潤豐美。側筆、方筆和圓筆的外形角度大約為45°、90°、180°，度數的大小反映了外向張力的強弱，側筆最強，方筆次之，圓筆最弱。

就結體來說。漢字被稱作方塊字，它的基本形态為方形，介于三角形和圓形之間，在視覺刺激和心理感受上處于中間狀态。但是，書法家在創作時不滿足這種狀态，都會對它作各種變形處理。

處理方法之一：内擫或者外拓。内擫的結體将周邊往内彎曲成形，使四個角成為小于90°的銳角，風格面貌向三角形靠攏。外拓的結體将周邊往外彎曲成形，使四個角成為大于90°的鈍角，風格面貌向圓形靠攏。例如唐楷名家虞世南的轉角取外拓，大于90°，溫穆娴雅。歐陽通的轉角取内，小于90°，雄姿英發，就張力來說，歐陽通的明顯要大于虞世南。

處理方法之二：内緊外松或者外緊内松。内緊外松的結體将筆畫極力舒展，長槍大戟，縱橫開阖，如黃山谷的行書，“以側險為勢，以橫逸為功，老骨颠态，種種槎出”（王世貞語），筆畫的縱橫槎出，打破了方塊形體，如果将所有筆畫的外端連接起來，就會成為一個多邊形，筆畫越長越舒展，多邊形的角度就越尖銳。

外緊内松的結體盡量将分間布白囊括在結體之内，将筆畫安排在字形的四周，不使它過分槎出，因此如果将所有筆畫的外端連接起來，所得到的外形就比較方整，如顔真卿書法。比較黃山谷和顔真卿的書法，毫無疑問，内緊外松的結體比外緊内松的結體在張力上要強許多。

就章法來說。傳統的章法一般都是跟着幅式走，幅式是長方形的它也長方形，幅式是方形的它也方形，幅式是弧形的（如扇面）它也弧形……章法的外邊處理完全受制于幅式的邊框，與邊框相平行，沒有張力。隻有極個别書法家不滿足于這種内斂的章法，如八大山人的一些冊頁作品，章法的外形參差不齊，與幅式的邊框相對峙，造成一種向外發抒的張力。現代有些書法家在這一方面走得更遠，不僅參差不齊，而且把字寫得越來越逼近邊框，甚至将一些筆畫寫出邊框，使作品的張力溢出幅式，與周圍環境發生密切關系。

二、勢

勢分筆勢和體勢兩種，在點畫上叫筆勢，在字形上叫體勢。先說筆勢。筆勢是有方向的，同樣的筆畫，由于兩端筆勢的方向不同，會産生不同的張力，導緻不同的視覺效果。三根線條長度相等，而兩端筆勢（可以出牽絲，也可以不出牽絲）的方向不同，由向内逐漸向外打開，結果感覺上兩端越打開，線條越長，a＜b＜c。這種現象說明書寫時過分強調逆入回收，張力的方向是向内的，線條就會成為a型，感覺上比較短，相反，如果不逆入回收，甚至作波勢，張力的方向是向外的，線條就成為c型，感覺上就比較長。

兩根線條長度相等，線條a的兩端張力是向内的，線條b的兩端張力是向外的，因此感覺上b長于a。在書法上，楷書和帖學線條的張力方向如a，分書和碑學線條的張力方向如b，因此，同樣長度的線條，感覺上分書比楷書長，碑版比法帖舒展。

再進一步分析，因為線條a的張力向内，上下連貫，擅長表現筆畫在連續書寫過程中的時間構成，所以帖學能一氣呵成地書寫，通過輕重快慢、提按頓挫的用筆，長短粗細，收放開合的線條來表現音樂的節奏感。因為線條b的張力向外，左右呼應，擅長表現筆畫的空間關系，所以碑學能使各種造型元素相互配合，産生上下左右四面發散的視讀順序，以空間的展開和平面的構成營造出繪畫效果。

說明不同的筆勢，不同的張力方向，最後導緻了中國書法的兩大流派：帖學和碑學。

帖學強調“一筆書”，張彥遠給它的定義為“氣脈不斷”，所謂氣指筆勢，所謂脈指筆畫，氣脈不斷就是将書寫看作是連續的運動過程，從筆畫到筆勢，從筆勢到筆畫，再從筆畫到筆勢……直到篇終。筆畫在紙上運行，筆勢在空中運行，一按一提，交替之際，部分筆勢就會走在紙上，從筆畫的兩端躍出，成為牽絲。

張旭論筆法說：“驚蛇入草，飛鳥出林”，我理解“驚蛇入草”指起筆處逆入的筆勢，“飛鳥出林”指收筆處逸出的筆勢，這兩部分筆勢給筆畫帶來了向外發抒的張力。這種張力有強有弱，強弱取決于兩個原因。

第一，直線筆勢比曲線筆勢的張力大，這不僅因為直線表示剛正、峻刻，屬于陽剛；曲線表示圓潤、柔媚，屬于陰柔。而且還因為在從筆畫到筆勢的連接上，直線筆勢采用折筆的方法，筆勢與筆畫的夾角比較小；曲線筆勢采用轉筆的方法，筆勢與筆畫的夾角比較大。例如張瑞圖的筆勢用折筆，角度尖，傅山的筆勢用轉筆，角度鈍，兩相比較，就張力來說，張瑞圖的大于傅山。

第二，跳蕩的筆勢比和緩的筆勢張力大。跳蕩的筆勢強調上下運動，提按動作強烈，頓如山安，導如泉注。和緩的筆勢強調平面移動，輕重快慢和粗細的變化都比較小。

英國人浩司曼認為：“生理變化愈顯著，愈多愈速，我們愈覺得亢奮激昂；生理變化愈不顯著，愈少愈緩，我們愈覺得松懈、靜穆、閑适，前者易生氣勢感覺，後者易生神韻感覺，”

跳蕩的筆勢比和緩的筆勢書寫動作更快更強更激烈，因此具有更大的張力。比較米芾書法與八大山人書法的筆勢，米芾是跳蕩的“風樯陣馬，沉著痛快”，“如快劍斫陣，強弩射千裡，所當穿徹”。八大山人是和緩的，閑庭信步、不激不勵。毫無疑問，米芾的筆勢張力比八大山人強多了。

再說體勢。體勢是指漢字結體因左右傾側所造成的動态。從漢字造型給人的心理感覺來說，方方正正，橫平豎直，那是靜止不動的，稍加傾側，立即左右搖擺，如果劇烈傾側，則會給人動蕩跌墜的感覺，字形的不正造成了結體的外向張力，字形越平正張力越小，越傾側張力越大。

古人充分認識到體勢的張力作用，因此在欣賞和評論書法作品時，往往将它作為一條重要标準，唐太宗《王羲之傳論》說王羲之的字“鳳翥龍蟠，勢如斜而反正”。

董其昌《畫禅室随筆》說二王的字“縱複不端正者，亦爽爽有一種風姿。”他們認為王羲之的字好就好在不正，有體勢，董其昌批評趙孟說：“字須奇宕潇灑，時出新緻，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能合其趣耳。”

又說：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也。”他認為趙孟的字不好就在于太平正，沒有體勢，而米芾的字好就好在能得二王的體勢，比較米芾、王羲之和趙孟頫的字，體勢所形成的張力就非常清楚了，米芾因為誇張了王字中的體勢，左右搖擺得最厲害，因此張力最大，趙孟因為減弱了王字中的體勢，最平正，因此張力最弱。

以上，從點畫結體和章法等各個方面研究了張力的表現形式，最後必須強調一點：這種研究都是形式分析，屬于技法層面，它們與風格有關，但不能決定風格，更不能以此來衡量風格的高低優劣，認為張力大的作品就一定比張力小的高級。這種研究的目的是告訴人們如何從形式上來打開點畫和結體，加強作品的張力，獲得最大的視覺效果，僅此而已。至于要創作出好作品，那還牽涉到許多問題，其中最起碼的就是要避免局部張力的狂怪怒張，必須進一步從整體的構成關系上來看張力的相互呼應與協調，這是後話。

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