作者：Frieda Grafe、Enno Patalas

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Sabzian（2022年7月13日）

「我知道你所有的把戲。」「那你會愛上它們的。」

這是某位旁觀者以赫伯特·馬歇爾的名義作出的批判，而劉别謙本人也借凱·弗朗西斯之口，給出了适當的答案。

恩斯特·劉别謙

上述簡短的對話闡明了劉别謙的電影的運作規律。

和希區柯克一樣，劉别謙玩弄觀衆的感知。在他看來，表象是一種喚起知覺的手段，隻是為了立即反駁知覺。一個人所看到和聽到的一切不過是一種迹象；人們往往會對它所傳達的信息産生懷疑。

我們看到一對彬彬有禮的夫婦，男爵和他的夫人，用最友好、最有教養的方式交談，直到他們不得不對彼此說：「男爵，你是個騙子！」「伯爵夫人，你是個小偷!」他們高貴的外表是虛假的，但這并不意味着高貴的形态失去了價值。相反，它們作為形式獲得了全部的分量，不再局限于特定的「内容」。事實證明，形式在人與人之間的關系中有自己的價值——這是劉别謙的電影的前提。

埃裡克·馮·施特羅海姆曾很好地闡述了他和劉别謙在視覺上的不同：「劉别謙先讓你看到國王在王座上，然後是他在卧室裡的樣子。而我會先帶你去卧室看國王，這樣當你看到他坐在王位上時，你就會知道他到底是個什麼樣的人。」

一般來說，觀衆應該始終知道自己所處的位置。劉别謙想要破壞的正是這種确定性，但又不移除感官感知的樂趣。劉别謙的電影本身就是最好的影評。它們使觀衆有意識地去看、去聽，它們使觀衆總是考慮他們所感知的事物的虛構性，它們使我們享受所描繪的事物與畫面之間的斷裂。

《天堂裡的煩惱》是一部充滿了騙術的影片——不僅僅是因為它是關于騙子的。它揭示了電影的本質是欺騙。萊昂阿特說，電影是省略的藝術——或許也關乎于盜竊、欺詐和騙術？跳過連接，在原本不相關的元素之間創造表面上或看似确切的這是電影人和騙子的藝術，是他們各自表達手段的本質。視網膜的遲鈍是他們的福佑。不變的、不可阻擋的、不可逆轉的時間流逝是他們工作的材料。

《天堂裡的煩惱》（1932）

劉别謙讓我們感受到這一點。他的影片中的蒙太奇延時效果無與倫比地突出。淡入淡出中，一個人從剛剛坐着的沙發上消失，會讓我們的身體感受到時間的流逝。在歌劇中，男高音唱道：「我愛你，我愛你，我愛你……」仿佛一陣風吹來，樂譜一頁頁翻了起來，男高音唱着：「我恨你，我恨你，我恨你……」發生了什麼？隻有時間流逝了。

劉别謙的省略（特呂弗說：「在劉别謙制作的奶酪中，每個洞都是天才之作」）與他鏡頭中的反派人物相似，甚至有些不謀而合。他們的許多成功的處理都沒有被展示出來，盡管攝影機通常都在同一個房間裡。時間和精力都被浪費了。當項鍊、鑲滿鑽石的手提包、一疊鈔票從莉莉和加斯頓的衣服中浮現出來時，觀衆心中充滿了滿足感，就像兩個同情他們的騙子所表達的那樣。在這裡，劉别謙也闡述了電影的一個特點：它很懶惰。

觀衆從電影的動作中得到同樣的感覺，它的平移和淡入淡出，旋轉布景（出自漢斯·德雷爾之手，斯滕伯格的大師級别的合作者）和演員的動作，它的聯系和對比。科萊夫人站在她優雅的家中的樓梯頂端；在一樓的樓梯底下，是加斯頓，被她雇來頂替秘書、卻渴望成為她的情人的冒牌貨。「你知道我的名字嗎？」他在下面問道。「不，告訴我，」她在上面回答。

腳步輕盈的他匆匆登上彎曲的樓梯，鏡頭不停地移動，他的動作伴随着音樂，當他和她在樓上時，音樂停了下來，他低聲說道；「加斯頓……」這個動作的優雅、布景的和諧、鏡頭運動、表演、音樂和對話所帶來的愉悅，都延伸到了演員身上。這個小場景是整部電影的特點，因為這個場景完全是基于一個名字，一個指示，一個固定的形式，它的意義完全歸功于慣例。

《天堂裡的煩惱》完全在一個給定秩序的系統中運行。逃避它是不可能的；隻有用自己的行動向前飛行，才能擺脫它的束縛。這就是加斯頓和劉别謙的原理。一個在威尼斯被加斯頓搶劫的受害者正要揭穿他：「你去過威尼斯嗎？」加斯頓回答說：「那你去過維也納嗎？阿姆斯特丹呢？君士坦丁堡呢？你去過威尼斯，但請相信我：威尼斯比不上君士坦丁堡！」很快，話題被轉移了，這個多疑的人也陷入了自己的陷阱。

電影本身以與主角一樣的方式發展着，通過廣播節目作為從威尼斯到下一個場景——巴黎的過渡：新聞廣播員報道了加斯頓最近的一次搶劫，之後一個商業廣播聲音響起，贊揚Colet & Cie的香水。（這是一個以電影為代價的玩笑：「重要的不是你說什麼或穿什麼，而是你身上的味道」），還唱了一首小曲；你參觀了工廠，參加了董事會，見到了科萊夫人，和她一起在巴黎購物——你已經忘記了威尼斯。電影把觀衆拖入眩暈狀态，直到他們失去意識的那一刻。

廣告片作為電影結構的樞紐，說明了很多問題。劉别謙的世界是一個廣告的世界。劉别謙在來到好萊塢之前就已經是好萊塢導演了——好萊塢必須為他而創造。這位裁縫的兒子後來成為電影界的風雲人物，他的職業生涯也遵循着向前飛行的原則，《天堂裡的煩惱》證明了這一點。

它沒有使用一個單一的元素，沒有模仿其他好萊塢電影，可以作為其他電影的榜樣。「每一個細節都是假的，但整體都是真的」——他在《杜巴裡夫人》中對法國大革命的描述更廣泛地适用于劉别謙對現實的描述。在電影的語境中，細節也是「錯誤的」：沒有什麼與它所代表的東西真正重合；每件事和每個人都有一個二重身；一切看似對立的事物之間都有一個堅定的類比。

我們不應該将這部電影的内容與當時的現實相混淆，但它的機制與現實類似，而現實從那以後就沒有發生過根本的改變，這就是為什麼這部電影比其他任何電影都更具有話題性。劉别謙在經濟危機最嚴重的1932年完成了《天堂裡的煩惱》。

他展示的不是危機的受害者，而是一個為了做生意而假裝自己是危機受害者的騙子——就像假意關心社會題材的電影制片人一樣。劉别謙展示了秩序如何克服短暫的沖擊。最後，現狀得到了恢複。年輕的惡棍帶着他們的戰利品離開，年長的仍然掌權，甚至愛也尊重社會障礙。

影片上映時，影評人德懷特·麥克唐納說：「可以說，《天堂裡的煩惱》幾乎讓人再次相信好萊塢了。」這部電影沒有留下任何确定性，質疑它所展示的一切——這也是這部電影的眩暈的一部分，也是劉别謙作為一個電影人的瘋狂的一部分。在試圖解釋它之前，一個人必須先讓自己被它感染。

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