文：葛維屏

《年輕姑娘》是希區柯克拍攝于1937年的一部電影。影片的片名，在英國放映時叫《年輕與無知》，又譯成《年少無知》、《年輕與純真》、《天真與無知》，後電影到美國放映，改成了《年輕姑娘》，譯成中文名叫《妙齡女郎》《少女》的都有。

整個影片在希區柯克電影系列裡較少被人提及，因為這個電影在情節構造上，确實經不起推敲，但也反映出希區柯克的一貫特點，那就是從來不重視推理環節，而隻是展示人心在大事件包括兇殺案、間諜案、政治案面前的真情面對，這個特點從他早期拍攝的這部《年輕姑娘》一直延續到他晚年時期，成為希區柯克電影的成功與不足的關鍵分水嶺。

《年輕姑娘》裡表現了一個警長的女兒，因為父親的關系，有了接觸各種刑事犯人的便利，常言道：常在河邊走，哪能不濕腳。經常與真真假假的各類犯人接觸，而她又正如電影的原名所說的那樣，既純真又無知，注定要一腳踩進與疑似犯人的糾葛與糾纏中。她帶着一個無辜的犯人東跑西颠，最後水到渠成地洗雪了冤屈，真正呈現了希區柯克電影裡警察無所作為、局外人卻獨挑重擔、解開迷津的模式類型。

從《年輕姑娘》裡，可以看到希區柯克電影裡的一種有趣的反複使用的模式。

《年輕姑娘》裡的男主人公是一個劇作家，一次在海邊，見到海水沖上了一具女性屍體，這位女性是一位明星，而劇作家正好與她有過交集，曾經為她寫過幾個劇本故事，而這個死者的遺書中，還給這個青年劇作家留下了一筆不多不少的财産，頓時，這個劇作家在警察那裡，便成了最理所當然的兇手。

這個模式，實際上，開啟了希區柯克裡電影司空見慣的一種無辜者卷入各類詭異事件的通用型模式。

僅在希區柯克電影裡，這種無辜者的卷入模式的電影就有：《三十九級台階》《海角擒兇》《愛德華大夫》《捉賊記》《伸冤記》《西北偏北》《狂兇記》。筆者曾分别對上述影片中除《三十九級台階》之外的影片均曾作了剖析與解析，對希區柯克電影感興趣的朋友可以去搜一下。

而這種模式，并沒有中止在希區柯克的手裡，可以說一直是西方電影裡的一種屢見不鮮的模式。比如《速度與激情》就典型的是一種無辜者卷入大事件的模式演繹。本來電影瞄準的隻是一幫賽車手，但陰錯陽差，卻被拉進了日後發展到間諜案的大事件中。

為什麼會出現這樣的模式？為什麼無辜者要被派上如此之大的用場？

這實際上反映了電影需要實現的讓觀衆付出他的共情心理的一種觸發需要。一個無辜者是最能夠讓觀衆感同身受的一種類型，讓他們以無辜者的局外人身份卷入内幕重重的各類大事件，能夠讓觀衆産生一種帶入感，從而在電影裡制造出一種巨大的反差，讓觀衆在這種落差巨大的水流中，上下颠簸，激烈震蕩。

影片裡，劇作家隻是最早發現屍體的人，但在警察的判斷看來，他在現場，便與直接的兇犯劃上了等号。

其實隻要合理地聯想一下，真正殺害女明星的兇手，不應該出現在發現屍體的現場，現在警察直截了當地将發現者當成了行兇者，如此制造無辜的認定，确實令人匪夷所思。

這樣，男主面對着自己身上糾纏着的難以釋清的疑兇的陰影，隻得逃出警察的控制，自己去尋找真相。

這樣，整個電影便順理成章地成了一出無辜者洗雪自己身上嫌疑的套路模式，最後經過他的環環相扣的接力式尋找，終于沒有意外地找到了真兇，自己也證明了自己的清白。

這樣的模式，幾乎成了一個筐，如果沒有好的題材構思，用這種筐去套用一下，還是能夠不斷打造出新的作品的。這種影片不斷重複和翻刻，但絕不會像“時間隧道”與“蝴蝶效應”這類影片給人一種強烈的類同性，依然沒有什麼違和感，這主要原因，還是擁有這樣經曆的核心主角是與觀衆處于同一角度的無辜的普通人，他們的生态與形态，是五花八門的，是包羅萬象的，所以很難讓人覺得有重複的累贅感。

《年輕姑娘》的重點放在疑犯一路奔逃的過程中，既要尋找真正的兇手，同時，要躲避警察的追蹤，他的難度構成了這類模式的吸引人注目的懸疑所在，也是施加于人物身上的一個内外夾攻的嚴峻考驗。

實際上，《年輕姑娘》在一開始的時候，就交待了女明星與她的丈夫發生了激烈的争吵，丈夫指責她外面養小白臉，而女明星氣勢淩人，反手掌擊丈夫，直接把她的開始時暴跳如雷發難的丈夫給打懵了。

這一個場景中的最後一個鏡頭，是在狂濤駭浪的海邊，這個惡向膽邊生的丈夫，滿臉猙獰，變形扭曲，他的眼睛，也頻繁地眨動起來。

可以看出，《年輕姑娘》裡的案件的真正兇手，就是這個殺死妻子的丈夫，整個電影的兇殺案的主線實際上就是一個最沒有疑義與最平常的“殺妻案”。

就像2020年在杭州發生的殺妻案一樣，電影裡的兇手認定并不複雜，隻要警方從最正常的推理原則出發，從死者周邊有着密切關系的人查起，是很容易鉚定真兇，查出真相的。

但是，在《年輕姑娘》裡，警方無所作為，根本不去關注與調查死者身邊的人，卻從發現死者的人身上尋找證據，因為死者被勒死的，而勒死死者的風衣腰帶，正是男主人公的物品，這樣，在警方的奇葩判斷下，男主人公便成了最合理的兇犯。

在希區柯克電影裡，從來沒有什麼推理的邏輯過程，因為希區柯克有一個理論，那就是他從不把懸疑留給觀衆，因為這樣觀衆就會關注事件本身，而不會注目事件下的人物，這樣，電影裡的撲朔迷離固然能夠吸引觀衆的關注，但這完全是一種得不償失的行為，觀衆會迷失在紛繁複雜的事件中，而失去了對人物命運與應對的關注。

希區柯克這一原則顯然是正确的。在克裡斯蒂的探案中，人們記憶深刻的是小說裡設置出的層層迷障，但很難有人對小說裡的人物留下深刻印象。

希區柯克甯願犧牲情節的合理性，也要把它的人物明晰的走向與路徑表達出來。在《年輕姑娘》裡，按常規需要表現的是警方如何調查女明星身邊的相關人員，包括與她直接有着感情糾葛的丈夫，但外在的偵破的力量，從來沒有對死者的這一派人際關系進行正常的考量，反而對女明星的屍體發現者，施加了更多的偵破的眼光。

電影裡的警察顯然是因為希區柯克電影鏡頭本身缺乏對他們的感興趣的主導力量的介入，而失去了任何的正常推理的思維方式加盟。也可能警察也沒放棄對女明星身邊人際關系的追查，但這無法解釋，與女明星過從甚密的丈夫能夠安然無恙于這種偵察之外，而不得不通過男主角的彎彎繞繞的刨根問底而最終逼迫他交待出真相。

在影片最後，女明星的丈夫，在飯店舞廳裡擔任樂隊成員，完全是因為心理恐怖，才暴露出自己的真正身份。這種邏輯推理的能力乏力之下由兇手自己撞上南牆，讓電影的推理線索已經蕩然無存，完全是由導演的想當然的編造情節的需要，硬性地推出了他所需要的結局。情節的松松垮垮的無序性質昭然若揭希區柯克電影裡的情節推演的乏力，以及他的情節難以自圓其說的通病。

在影片的最後一個回合裡，有一個長鏡頭，從飯店舞廳的全景，推向到眨眼睛的兇手的特寫鏡頭，被認為是希區柯克電影裡運鏡方式中的神來之筆，但是，這個長鏡頭所擔負的用途，隻是硬性地将兇手給指認出來，是由導演強加給電影的，而還是沿着邏輯的推理達到的這個鏡頭的指認作用，也就是說希區柯克用他一手遮天的鏡頭掌控，直接把真相給交待出來了，代替了邏輯推理作用下的情節發展，這是希區柯克電影鏡頭裡不夠自然的原因，他總是在鏡頭無法接續的情況下，自己跳出來，用鏡頭的強制作用，交待出事件的進展。

在本片中，希區柯克操縱了他的鏡頭，借此來操縱情節進展，使電影漏洞百出，毫無邏輯合理性。

《年輕姑娘》的真正意圖，是通過一起案件，來折射男主人公與一個警長女兒的相識、相知、相愛的過程，在這個環節中，希區柯克顯示出他的電影裡一貫的對人心刻畫與關注的力量，這才是《年輕姑娘》真正具有希區柯克風格的地方。

在《年輕姑娘》裡，塑造了一個樂善好施、熱情天真的警長的女兒，在家裡，她是一個溫順聽話的女兒，同時也是一個嚴肅認真的長姐，對她的幾個各有個性的弟弟，她是時刻闆着一個臉兒，在飯桌上教訓他們不得喝湯發聲，主導着吃飯的每一個秩序，操縱着弟弟們在飯桌上的發言。然而，她的最大的個性，就是她的熱心助人，正是這個特點，才驅使她卷入了她本不該介入的幫助疑似逃犯的行動。

因為男主人公被警方羁押期間，可能通宵被審訊，一時體力不支，昏倒在審訊房裡，警察女兒主動給男主施救，從而使兩個人相識，之後，她像被套上了男主的綁繩，總是難以逃脫男主與她糾纏在一起的奔逃線索，最終與男主一起查清了真相，也在這一過程中，與男主情投意合，走出了這一類影片男女之間隻要一有碰撞便馬到成功的通俗慣例。

與她的這種熱情天真的性格應合，最後也正是她所秉持的這種性格，使得她在飯店舞廳裡，遇到同樣昏倒的真正兇犯，因為她的挺身救治，而近距離地接近了這個兇犯，才看清了他的眼睛眨動的個性特征，從而得來全不費功夫地找到了真正的兇手。

這樣，警長女兒憑着她的熱情似火的個性，在電影裡首尾呼應，成為電影裡的破案線索的主要助推人與識别者，電影更像是借助于一個犯案線索，來刻畫這樣的純真善良的女孩，在嫉惡如仇的電影宣揚主題中，彰顯了她的與主旨合拍的個人品性，日後，這部電影改成《年輕姑娘》的片名，正意味着對她的這個品性的贊揚與頌歌。

電影的主要叙事力量，放在了這個女孩身上，甚至不惜用冗長的情節，來表現她的一路尋訪真相的橫生枝節，比如，女孩帶着男主來到了鄉間的姑媽處，完全是脫離情節之外的一段冗贅介紹，因為影片裡的姑媽與電影裡的主要沖突并沒有什麼關系，電影的這一段情節，隻不過是交待了女孩在與男主奔逃路上的一段插曲，而希區柯克電影卻是以煞有介事的均衡叙事，交待了這一段鄉間派對的場景，這種事無巨細的對每一個環節包括那些無關環節的介紹，正是希區柯克電影日後不能适應電影業發展而被時代淘汰的原因。

女孩的個性這一段落中，希區柯克基本做到了絲絲入扣，把女孩與男主從開始的敵對到弱化再到最後的反轉，表現得富有層次感。但是，這背後所隐含的邏輯線，便顯得毫無道理。

男主為了洗雪自己身上強加的罪名，因此必須去尋找一件風衣腰帶。這個邏輯動因，本身就是問題重重。

按照電影裡的邏輯，勒死女明星的是風衣的腰帶，而男主正好有一件這樣的衣服，而他的衣服被人偷走了，這樣電影的邏輯線，便是男主如何找到自己失竊的衣服，認為這件衣服在誰的手裡，誰就是兇手。

這個推理根本是無法成立的。因為風衣并非獨此一件，勒死女明星的風衣腰帶，怎麼能證明就是男主曾經用過的那一條？這個前提本身就不是邏輯因果關系中的一個環節。

但電影恰恰是把風衣腰帶作為推動故事情節發展的一個唯一的動因。這樣，整個電影，便在這一個根本不足以成為追兇的情節線索上向前推進，因此看似最終水落石出的電影情節鍊條，便在這一個莫須有的空洞的推理基礎上，成為空中樓閣一樣的存在。

男主的推理線索是，他是在一家名叫“湯姆的帽子”店裡丢掉風衣的，那麼，來到這個店中，就能問明這件風衣的去向。于是，在警長女兒的協助下，他順利地來到了這個店中，從裡面魚龍混雜的食客中，得到了一個流浪漢曾經有過這一件風衣的重要訊息，那麼，下一步線索就是找到這個流浪漢。

因為這一次查找 ，店裡的一幫牛鬼蛇神動手打了起來，似乎掩藏着一個什麼重大秘密，但是男主還是由此找到了下一步的尋找方向，那就是這個在一家客棧大通鋪裡有着自己一席之地的流浪漢。

這樣，男主在女孩的繼續幫襯下，找到了這個客棧，在這裡找到那個流浪漢，從流浪漢嘴裡得到了又一個主導情節進展的關鍵人物，那就是給他風衣的男人，是一個不停地眨眼的男人，但這個男人在哪裡？情節中斷了。

但是，電影總會放出一點風聲，讓情節能夠藕斷絲連地發展下去，女孩從風衣裡發現了一盒火柴，火柴上印有一家飯店的名字，那麼，這個給風衣的男人，肯定是這一家飯店的常客，于是，電影裡的男女主人公有了新的追索方向。警長女兒來到了這家飯店，最後還是憑着她的純真天性與助人性格，而查到了深藏在這裡的女明星的丈夫，正是真正的兇手。

可以看出，電影裡為了追蹤出這麼一條風衣腰帶，花費了全劇的時間與功夫，而這中間在三個地點的查訪，則接續上了這個完美的追索鍊條，但遺憾的是這種追索的三個地帶，完全是靠一種非常偶然的薄弱關系對接上的，并沒有一個強有力的線索，主導着情節的遞進與發展。風衣這個關鍵性證物，在生活裡并不是唯一的，也不會在這三個地點，就能夠找到它消逝的蛛絲馬迹，但電影恰恰在這三個地方，都如有神助地找到了存在的痕迹，從而在最終時刻找到真兇。

這樣的情節推演，完全不是依靠合理的推導與強有力的線索力量而得到的結果，而完全是依從導演的一廂情願走到了最後，希區柯克對這些無法解釋的東西，一律稱之為“麥高芬”，在本片中，如果有一件“麥高芬”的東西的話，那麼就是那一件風衣腰帶。

在其它類的電影中，希區柯克可能會為那些不能解釋的故事動力，命名為“麥高芬”尚能因為它的拉大旗扯虎皮的性質，而被人接受，但在本片中，将一件“風衣腰帶”作為情節的動力源，便因為這一物品的庸常性質，而露出電影缺乏說服力的尴尬與破綻。

當最後女孩與男主在舞廳裡指認出眨眼的樂手的時候，本該警察有另一條線索，圍繞在這個樂手的身邊，因為他的身份是死者的丈夫，注定應該被圈定在懷疑的範圍内，但是他卻安然地懸浮在正當的破案視線之外，但電影又暗示他因為做賊心虛而在警察突然出現在面前時而神魂颠倒，暈倒在地，這為女孩與他近身貼靠從而發現他的秘密的眼部特征提供了一個天作之合條件，這樣，電影裡的真兇的發現，便完全靠着處處留痕的特征性标志物，而拱手相讓給了追蹤上門的探訪視線。這樣的真兇，隻能說是一個自己出賣了自己的笨賊。

《年輕姑娘》把主要精力放在了塑造一個年輕女孩的熱情天真個性上，助力了一件真相的破解，但是邏輯的嚴重不着調，讓電影成為一場遊戲與兒戲，而希區柯克也知道這樣的邏輯内涵，如果一本正經地去表現的話，那麼是難以具有自主的成立價值的，所以，他在電影裡，又加入了一些幽默搞笑的元素，從而讓電影用輕松幽默的基調，來達到一種超自然的縫合效果，因為我們知道，搞笑元素的存在，本身就是對電影的真實性的一次補償與救贖。

這樣，《年輕姑娘》中淡淡的搞笑情節便成為電影裡的一個亮色，或許能夠讓人們放棄對情節嚴重不可靠、不真實的追究，這正是喜劇片的排解功能。

《年輕姑娘》中的搞笑情節在哪裡？略舉兩例。希區柯克電影中很喜歡通過兩組鏡頭之間的反差與突兀，來制造搞笑效果。

實際上，這種鏡頭之間的反差，揭示的是人物的真實内心，前一組鏡頭裡的形态，是人物違心之舉，後面的一個鏡頭，才是真實的内心。

在《年輕姑娘》中，女主開車，被警察征用，她其實是不希望被警察征用的，隻得開車送警察。下一組鏡頭，是車子緩慢前行，然後觀衆會看到，後面是兩個警察在推車，原來是車子沒有油了。這樣，電影省略了這兩個鏡頭之間的中間環節，産生了一種突兀的出人意料的跳躍，而後一組鏡頭中的女主的心态才是她真正的心理，她是不願搭乘警察的，而車子沒油成功地支走了警察。

在另一組鏡頭中，女主怒斥男主不應該挾帶她逃走，男主同意她離開，按照邏輯次序，應該是兩個人就此分道揚镳，但下組鏡頭，卻是與上面的鏡頭截然相反，是女主依然開車，帶着男主，繼續開始逃亡之路。這反映了女主還是被男主說服，她在前面的暴跳如雷，不過是她的裝腔作勢，她的内心并沒有被她的表面上的言語所懾服，這種前後之間的對壘，反映了人物的真實内心。因此，這種反差鏡頭的運用，可以作為一種搞笑的手段，同樣蘊含着刻畫人物的修辭作用。

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