關于背譜

很多琴童在練習鋼琴的時候，都會犯一個通病：會背譜了，就眼睛緊盯着鍵盤看，全然顧不上看樂譜，最後經常是彈着彈着，就找不到樂譜彈到哪裡了，然後再漫無邊際地“滿地找譜”。

這裡關于背譜，就有兩種不正确的方法。

第一，是在沒有彈熟前從不背譜，而背譜隻是手指習慣動作的條件反射的結果。這種“用手背譜”的順手溜的背譜法極不牢靠。因為音樂沒有通過大腦的分析、構建、記憶，沒有理性的指導。

第二，是一旦“背”出譜後就再不看譜，結果譜子在大腦的記憶中越來越模糊，最終不斷出現偏差。

那麼譜子背熟了，為什麼彈的時候還要看？方法錯了，背譜再熟也是白搭，背奏是背音樂的思想，而不是背樂譜上的符号。匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家李斯特首創了“背譜演奏法”，并極大豐富了鋼琴的表現力，在鋼琴上創造了管弦樂效果。

十個訣竅這裡走：

1.動作慣性記憶法。

這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現。 對于演奏而言，即使能将樂譜默寫下來也并不代表能在舞台上準确流暢的演奏。隻有通過大量練習，使動作形成連續性，即便以“心不在焉”的狀态也能準确、流暢地演奏才算是達到了登台的基本要求。

因為音樂是連貫進行的時間藝術，容不得在演奏的過程中停下來“思考”。 需要特别指出的是，有些學生的指法運用很随意，他們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙，而是由于動作慣性紊亂造成的。 因此，養成在識譜階段就編訂指法并嚴格執行的好習慣是絕對必要的，隻有固定的指法才能加快動作慣性的形成并且不斷鞏固下來。 另外，慢速段落往往由于技術上的輕松而容易被忽略，練習不足會導緻動作熟練程度的欠缺，繼而引發忘譜。 因此，适當增加慢速段落或作品的練習時間是相當必要的。

2.鍵盤位置記憶法。

這種方法特别适合調性比較複雜、 調号和臨時升降記号繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂理與和聲寫作的要求， 樂譜中往往會出現較為複雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上确是還原A，因此當我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應的鍵盤位置就行了， 這樣可以大大降低樂譜的複雜程度。

3.和聲分析記憶法。

衆所周知，西方近代音樂的創作基礎就是和聲體系，而鋼琴的發音原理使其具備比任何管弦樂器都複雜得多的和聲運用，因此，學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國内的專業鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業院校的和聲課程往往開設較晚，隻有高年級學生才能系統學習相關知識；二是有些學生以一種較為孤立的方式來學習和聲等專業理論課程，在實際的練琴過程中并未将其與鋼琴演奏相結合，因此，學得深不如學得活，關鍵是要學以緻用。

4.結構分析記憶法。

此處提到的結構并非完全指曲式結構的劃分， 而是包括對作品中所有音樂元素或動機的發展分析。 通過對作品發展的脈絡和線索進行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這将大大提高背譜的把握性。比如，運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調性分布做一簡要分析， 對比呈示部和再現部的副題部分存在的調性差異， 就能避免前後混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”；再如，将複調作品分成若幹小段（一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分為8至10段）， 将其編号并做成紙簽條，然後自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那麼即使是在舞台上出現一些意外也不會“緻命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續下去。

5.内心聽覺記憶法。

大量聽唱片的衆多益處不言而喻， 除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發之外， 還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預先“聽到”即将彈奏的音符， 有時就像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟随内心聽覺記憶順利演奏下去。當然，這種方法對演奏者本身的素質要求頗高， 一般較适合于具有絕對音高辨識能力的演奏者（據估計隻有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。 盡管這種絕對音高辨識能力很難依靠後天的培養而形成， 但是學習鋼琴專業的學生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長， 因此完全有條件加強對自己内心聽覺的培養。 沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力， 但是在他完全聾了以後仍能依靠強大的内心聽覺創作出衆多經典作品， 這足以說明内心聽覺的重要性和可塑性。

6.樂譜視覺記憶法。

顧名思義，通過反複看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現出樂譜的内容，演奏者會産生仍然是在照譜彈奏的感覺。

7.變換速度記憶法。

在鋼琴演奏的過程中， 動作慣性的記憶永遠是最不需要勞神費心的方式，隻須機械的重複練習就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易産生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法， 因為在慢速彈奏的過程中，動作慣性消失殆盡，隻有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。

8.分手練習記憶法。

絕大部分鋼琴作品總是将旋律和技術任務更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時确實更難記憶。因此，在舞台上右手忘譜的概率極小。 針對這一情況， 演奏者應單獨将左手部分背熟，消滅忘譜的隐患。 當然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。 我就曾在個人獨奏音樂會上出現過一次右手忘譜的“小事故”，那是因為旋律在左手上造成的。 總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。 但是需要特别指出的是， 這種背譜方式完全不适合三聲部或以上的複調作品。因為在這類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。

9.無琴無譜記憶法。

在背譜的後期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象， 如果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體的音符而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達到可以登台的标準了。

10.演習檢驗記憶法。

實踐是檢驗真理的唯一标準，在正式登台之前，如能安排幾次“模拟”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隐患；同時，“模拟”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練， 具有不可替代的重要作用。

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