一 “忽然做了大人與古人了”

魯迅所寫的是晚秋的夜，所以文中表現出蕭瑟的寒意、凋落的棗樹、枯萎了的花草、避冷就火的小蟲，都是那時候實在的景物。他對着這些景物，把自己的感想織進去，就成了那篇文章。景物是外面的經驗，對于景物的感想是内部的經驗。晚秋夜間的經驗，你們是有了的，可是因為平常不大留意，在心裡印得不深。

我方才曾把經驗分為兩種，一種是外面的經驗，一種是内部的經驗。外面的經驗是景物的狀況，内部的經驗是作文說話的人對于景物的感想。譬如說天上的星在閃爍，這是景物，是外面的經驗，說星在䀹冷眼，這是作文說話的人對于星的感想，是内部的經驗。外面的經驗是差不多人人共同的，最容易明白。内面的經驗卻各人不同。如果和外面的經驗合在一處的時候，比較還容易懂得。像這節，全然是寫作者那時個人的心境的，是純粹的内部的經驗。我們除了說作者自己覺得如此以外，别無什麼可解釋的了。

二 方塊字

普通的文言文并不難。文言和白話的區别隻有兩點，一是用字的多少，一是關系詞的不同。

詞的種類和性質，想來大家已明白了。誰來說一遍看！”

“名詞，代名詞，動詞，——動詞之中有自動與他動二種——形容詞，副詞，接續詞，介詞，助詞，還有感歎詞。”一個學生很熟地背出文法上品詞的名稱來。

我國文字沒有語尾的變化，真是方塊字。什麼字什麼性質，沒有一定，因所處的地位而不同。像方才所舉的幾個字，都是因了地位而性質變易的。這情形在讀文字的時候，要随時留意，尤其是文言文。因為文言文用字比白話文簡單，一個字弄不明白，解釋就會發生錯誤的。

三 題目與内容

作文是生活，而不是生活的點綴。

練習的人應該知道作文不是遇見了題目，随便花言巧語寫幾句，就算對付過去了的事情。更應該知道在實際應用上一篇文字的題目往往是完篇之後才取定的；題目的大部分的作用在便于稱說，并沒什麼了不起的關系。

四 一封信

作文和說話是一樣的，在承接和轉折的地方最要留心。

六 知與情意

我們的心的作用，普通心理學家分為知、情、意三種。知是知識，情是感情，意是意欲。對于一事物，明了它是什麼，與别的事物有什麼關系，這是知的作用。對于一事物，發生喜悅、憤怒或悲哀，這是情的作用。對于一事物，要想把它怎樣處置，這是意的作用。文字是心的表現，也可有三種分别，就是知的文、情的文與意的文。

九 《文章病院》

一句話裡，意義沒有說完足，就不成一句話。反過來，說得太噜蘇了，把不相幹的東西都裝了進去，也同樣地不成一句話。這種毛病的原因在于不曾把意義想得周全，就提起筆來寫；如果作者的言語習慣不良，平時慣說那些支離的、累贅的話語，寫起文字來也就會有這樣的病象。

一句話裡，前後不相連貫，一串話裡，彼此不相照應，這也是重大的毛病。

十 印象

從這個比喻，就可以知道‘記叙’和‘描寫’對于讀者的影響很不相同。人家看了你的路程圖，至多知道你到達過哪裡，看見過什麼罷了。但是，人家看了你的風景畫，就會感到你所感到的；不勞你解釋，不用你說明，一切都從畫面上直接感到。所以，‘描寫’比較‘記叙’具有遠勝的感染力。

這是極端生動的一個印象。這七個字組合在一起，是比較圖畫更有效果的描寫。北方的牧場，我們沒有到過。可是讀了這一句，就仿佛身臨北方的牧場。

十一 辭的認識

不知道就得詢問，就得翻查。這樣成為習慣，然後讀書不緻含糊，不緻誤解；說話、作文不緻辭不達意，不緻張冠李戴

十三 觸發

什麼都新鮮，什麼都有意義。他從蟬聲悟到抑揚的韻律，從日影悟到明暗的對照，從雷陣雨感到暴力的難以持久，從雨後的清涼悟到革命的功用，從盆栽的裁剪悟到文字繁簡的布置，從影戲的場面悟到叙事文的結構，從照片悟到記事文的法式。

讀書貴有新得，作文貴有新味。

最重要的是觸發的功夫

十四 書聲

重讀符号的用法，大概可以明白了。文句之中，有特别主眼，或是前後的詞彼此相關聯照應的時候，通常都該重讀。

緩急在一方面更與文字所含的感情有關。含有莊重、畏敬、謹慎、沉郁、悲哀、仁慈、疑惑等感情的文句，全體須緩，含有快活、确信、憤怒、驚愕、恐怖、怨恨等感情的文句，全體須急。緩急的法則應用時須顧慮到文句的構造與感情兩方面才好。高低與強弱的法則，應用時也是如此。

十六 現代的習字

我想現在人寫字，該有四項标準，就是迅速、準确、勻整和合式這四項。現在人生活繁忙，做不論什麼事情都要講時間經濟；寫字的必須迅速是當然的。準确呢，就是寫下字來沒有錯誤的意思。随筆寫錯了字，自己不能發覺以緻誤事，固是實際上的損害；而寫錯在先，後經發覺，于是塗抹的塗抹，填注的填注，拿出去竟不像一件東西，也是形式上的缺點。所以必須把準确為寫字的标準，落筆要自始到底沒有錯誤。要達到這兩項标準，隻有随時留意、随時練習，一定的方法差不多是沒有的。再說勻整和合式。勻整和合式是現在人寫字美觀方面的最低标準，仿佛一條水平線，夠不上這條水平線的，就拿不出去；因為拿出去會受人家的鄙視，至少也要引起人家的不快。

勻整可以分兩方面來講：一是每一個字本身筆畫的勻整，二是全幅的字通體款式的勻整。每一個字的許多筆畫，雖不必長短均等，粗細一律，但是也不可相差得太遠。筆畫間的空隙要勻稱，須使多筆畫的字不嫌其局促，少筆畫的字也不嫌其寬松。

十七 語彙與語感

我近來于讀書或一人默想的時候，每遇一辭，常聯想到這辭的相似或相近的辭，使在我胸中作成一個系串。譬如說，見到‘學習’這個辭，同時就想起‘練習’‘研究’‘探讨’‘考究’‘用功’等辭來，見到‘怒’這個辭，同時就想起‘憤’‘恨’‘動氣’‘火冒’‘不高興’‘不愉快’等辭來，見到‘清靜’這個辭，同時就想起‘幹淨’‘清淡’‘安甯’‘寂靜’‘恬淡’等辭來。我把這些一串一串的辭在胸中自己細加比較，同一串的裡面，哪個範圍最廣？哪個範圍最狹？哪個語氣最強？哪個語氣最弱？一一要弄得很清楚。

兩個辭的意義即使相同，情味常有區别。譬如說：‘他逃走了’，‘他溜走了’，‘逃’與‘溜’雖都是走掉的意思，但情味很不一樣。‘老屋’與‘舊屋’，‘書簡’與‘信劄’，有雅俗之分。‘似乎俨然’沒有‘像煞有介事’的輕松，‘快樂’較‘歡喜’來得透露顯出。振宇方才用衣服來比辭類。講究着衣的人，不但注意到材料的品質，并且注意到花紋與顔色。講究用辭的于辭的意義以外，還須留心到辭的情味上。辭的情味可從好幾方面辨認，有的應從字面上去推敲，有的應從聲音上去吟味。‘書簡’與‘信劄’的不同，似出于字面。‘蕭瑟’與‘蕭條’的不同，似由于聲音。每遇一辭，于确認其意義以外，再從各方面去領略其情味，這是很要緊的功夫。

十八 左右逢源

。他講構圖方法的時候，也用文章中結構來譬喻解釋，兼說到主賓、正幹、旁枝等等的法則。最妙的是他說文章有遠近法。有一日，他教授遠近法，就了繪畫作過種種說明以後，還恐我們不懂，再用文章來作例證。他先在黑闆上速寫一株柳樹，柳枝垂下的地方畫一個月亮，又題‘月上柳梢頭’五個字。說道：‘遠近法是因了遠近而變更物體大小高低的法則。照常識講，月亮比柳樹要高得多，可是柳樹離人近的時候，可以比月亮高。這句詞句，是合于遠近法的。楊萬裡有一句詩，叫作“接天蓮葉無窮碧”，蓮葉可以接天，如果不用遠近法來解釋，就不可通。此外如“水天相接”等類，也是應用着遠近法的文句。這種文句在描寫景物的文章中最多。描寫景物的文章本身就是寫生畫，所不同的隻是繪畫用形象色彩寫，文章用文字寫而已。

一國的語言，自有一國語言的構造與習慣。英文和國語的構造與習慣不同，讀英文時，須仔細互相比較；翻成國語，要适合國語的構造與習慣才妥當。在英文的習慣上，可以說“這小孩有一個父親嗎？”在國語的習慣上，卻不該說“這小孩有一個父親嗎？”該說“這小孩有父親嗎？”因為依照中國人說話的習慣是這樣。

廿 小說與叙事文

小說的本質是作者所看出的意義，我們很能夠明白了。沒有這種意義的便不成其為小說。”

張先生用一個指頭指點着慧修，接着說道：

“可是還有一點必得注意，須是把這種意義含在故事中間的才是小說。什麼叫作‘含’呢？一碗鹽湯，看不出一顆鹽來，呷一口嘗嘗，卻是鹹的，于是我們說鹽味含在這碗湯裡。小說的故事含着作者所看出的意義就像這樣一碗湯。如果在故事之外，另行把意義說明，那就不是‘含’了。我們不妨借用小妹妹送掉性命那個題材來說。如果在叙述一切經過之外，加上許多意見，如非科學的醫術贻害不淺呀，符咒之類的迷信尤其可恨呀，世間被這種方技和愚見殘害的生命不在少數呀，這就不成為小說而是一篇議論文，那些故事隻處于議論文‘論斷’的‘例證’的地位了。”

叙事文的本質是事情，叙事便是它的目的；小說的本質卻是作者從人生中間看出來的意義，叙事隻是它的手段。

廿一 語調

主要的句式不過三種：一種叫散句，例如‘我要吃飯，穿衣，睡覺，讀書，作工’，是中間截斷了一部也可成句的。一種叫束句，例如‘吃飯，穿衣，睡覺，讀書，作工，是我們生活上所不能缺一的’。這種句子如果截去了下半截，意義就不完全。還有一種叫對稱句，例如‘世人以我為瘋狂，我以世人為迷醉’，是上下兩截對稱的構造。中國文字中的句式究竟應分為幾種，我想好好地加以研究。總之，句式的錯綜使用是調和句調的一種方法。

廿六 修辭一席話

所謂調整語言，乃是依照了我們的意思去調整。我們所想發表的意思如有不同，被調整的語言便該有所不同，假如世間有千千萬萬的意思，照理便該有千千萬萬的調整方式。我們隻好随機應變，不能籠統固執。不過許多小異之中，又盡有大同的成分存在，倘若除去小異抽出大同，也未始沒有若幹條理可講。所謂修辭學，便是在依照意思調整語言這一件事情上面，把那千千萬萬具體的說話與文章中的千千萬萬小異抽去，将一些大同抽出來詳加研讨的學問。簡略地說，就是說述依照意思調整語言的一般現象的一種學問。

假如說的東西是抽象的、知識的，如諸君所學習的算學之類，那麼隻要說得明明白白，沒有不可通、不可解之處就可以了。這時的注意幾乎整個都在乎語言文字的意義，但求意義上沒有毛病，這在修辭學上叫作消極的修辭。

利用了感覺的要素，積極地使所說所寫的語言增加力量的事，在修辭學上叫作積極的修辭。

這種方式叫作‘譬喻’，也是我們說話、寫作的時候常用的。如‘猶火也’，‘亂如麻’，通常句中都用着‘如’‘猶’等字以表示兩種事物的相像，使聽者、讀者可因了較親近、較熟悉的另一事物領略某事物的狀況。有時太過明顯，将這‘如’‘猶’等表示相像的字略掉也可以。例如，我這次在福建逃難，如果把情形寫記出來，也許會用到‘槍林彈雨’的話。‘槍林’就是‘槍如林’，‘彈雨’就是‘彈如雨’，可是‘如’字已略掉了。雖沒有‘如’字，人家也決不至誤解槍真作怪而成林，彈真變異而為雨。在不至誤解的情境中，有時更可省略，單把譬喻留着，将本文完全略掉。如說這次内戰為‘阋牆’，便是最簡省的譬喻的說法。修辭學上對于這三種譬喻，各有各的名目。如上文有‘如’‘猶’等字的叫‘明喻格’，略掉‘如’‘猶’等字的叫‘隐喻格’，像最後一個省至無可再省的叫‘借喻格’。

把相反的事物放在一起說，使它們交映相輝，事物的異點就分外顯出了。這種修辭方式叫作‘映襯格’。例如說‘君子喻于義，小人喻于利’，‘君子和而不同，小人同而不和’，這樣把君子和小人對照起來說，就可叫人看清分别，不緻混同了。

卅 鑒賞座談會

‘見’隻是感覺器官上的事，‘視’是知識思辨上的事，‘觀’是整個的心理活動。不論看文章或看繪畫，要到了‘觀’的境界，才夠得上稱鑒賞。‘觀’是真實的受用，文章或繪畫的真滋味，要‘觀’了才能親切領略。用吃東西來做譬喻，‘觀’是咀嚼細嘗，‘見’和‘視’隻是食物初入口的狀态而已。

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