簡單說，臨摹是創作的基礎，我們臨摹古人的優秀法帖，就是學習他們的創作經驗與技巧，當這個基礎穩固後，才能夠開始創作。若果沒有臨摹，就如那個書生所想的，造一座三層樓房，不要一二層直接造第三層，那是不可能做到的。

清代的書法大師王铎在談自己的創作是說，一日臨帖一日創作，交替進行。從這裡可以看到，臨摹，不僅對書法藝術的初學者是必要的，對于那些有了相當深厚功底的書法家也是不能放棄的。古人說厚積才能薄發，隻有在臨摹上有了深厚的積澱，才能夠創作出優秀的書法作品。其實很多藝術大師已經為我們做了很好的榜樣了。比如林散之先生，林散之一生臨習漢魏碑版、曆代法帖無數，并且是至老不渝，正是在此基礎上，他才在自己的晚年寫出了堪同曆代草書大師相媲美的草書作品，這其中的道理，值得深思。那麼，臨摹對于創作的意義于此可見一斑。

以上所說的是臨摹與創作的關系，下面具體的來談書法的臨摹與創作：

概念釋疑：關于書法藝術的臨摹、創作

（1）關于臨摹

西方哲學大師亞裡士多德說，藝術源于模仿。

其實藝術的學習和創作，同樣也離不開模仿。這其中自然也包括書法。

臨摹是兩個概念的符合，即臨和摹。對于書法藝術的初學者來說，一般從摹帖開始，就是用一種透明度較好的紙張覆在字帖上面，先對字形進行雙鈎然後用毛筆填墨，作為天下第一行書的《蘭亭序》就是唐人用這樣的方法複制并流傳至今的。此外，摹寫也可以不進行雙鈎而直接用毛筆描寫，常用的描紅就是摹帖的一種方式和手段。而臨帖是把字帖作為模仿的對象，把字帖放在臨習者的旁邊，亦步亦趨的按照字帖提供的範式進行模仿性的書寫，通俗意義上的照貓畫虎、比葫蘆畫瓢都是臨帖過程中的一種表現，但這絕對不是臨帖的目的。

臨摹是書法藝術創作的模仿階段，也是必不可少的初級基礎階段，這一階段的訓練效果會直接的影響到以後的創作，所以不容忽視。需要注意的是，臨摹是學習的手段，但不是學習書法的最終目的，臨摹字帖的目的是從中體會、總結、學習曆代優秀書法家所創造的的經驗。那麼，這些經驗集結在一起就是我們所說的傳統，傳是傳承、統是系統，所以書法藝術的傳統基本含義就是一個傳承有序的系統，在這個傳承着的系統裡面有着書法藝術規定性的原則、法規，是在長時間的曆史演進中約定俗成的共性的東西，是不能夠在我們的創作中違背的，這也就是學習傳統的涵義。如果說書法是一種遊戲的話，那麼臨摹的目的就是從中找到這種遊戲的規則，然後在遊戲規則的範圍内更自由、更逍遙的遊戲，若沒有了這些規則，遊戲也就不存在了。臨摹的意義可以從這一比喻中體會。而且，這些規則隻會蘊藏在遊戲之中，在遊戲中認識它們是唯一的方式。研究過哲學的人都知道，中國傳統哲學重最重要的概念是道，而道的特點是無所在而無所不在，用來說明書法藝術的傳統就是，書法藝術的傳統精神、法則不在某種理論言論中，而是直接的存在于每一個書法家所創造的經典作品中以及它的每一點畫中，所以要切實的把握到書法傳統的精義，臨摹是最根本的最直接的獲取方式和手段。

（2）關于創作

書法藝術的創作有兩種：

無意識的創作和有意識的創作。

所謂無意識的創作方式是古代文人書法家所推崇的一種創作方式，比如宋代的蘇東坡說“書初無意于佳乃佳”，就是說這樣的創作是在心情比較放松、沒有創作的壓力、無意為之的狀态下完成，當然這也同文人書畫藝術的逸筆草草、不計工拙的創作主張一脈相承的。不過事實證明，書法史中很多的有作品也确實是在這樣的狀态中完成的，比如《蘭亭序》、《祭侄文稿》等，都是出于實用的目的而随意草就而書寫成的草稿，卻不經意間成為了書法史中不可缺少的經典作品。所以，有理由認為，這種創作方式确實是一種理想的創作方式，或者絕對的說就是最理想的創作方式。不過需要注意的是，想要達到這樣一種無意于佳、觸處成妙的創作境界，是同書寫者精深的功力、博奧的學識分不開的。否則，在沒有任何基礎或者基礎不深的前提下就進行這樣的創作，結果隻會是信手塗鴉、不成體統，初學書法者當戒。

有意識的創作中的創作的概念，其實是從西方藝術中國引進的一個概念，因為傳統的書法藝術創作一直是以無意識的創作為最高境界和追求的。創作，在西方藝術裡含有規劃、設計、構想的涵義，具體地說，就是比如完成一件油畫作品在動手操作之前就要有比較充分的計劃，如，要設計一個草圖并在不斷的修改中确定最終的創作圖紙、要對所畫的素材進行反複的組合實驗直至找到最理想的組合方式、要需找和選擇合适的材料和工具等等，所以創作一件油畫作品實際上同創作一件設計作品或者建築作品在操作程序上沒有什麼兩樣。但是這樣的創作模式在傳統的文人書法那裡是不存在的，或者說是及其反對的。不過，在當下時代的書法創作中，由于要适應展覽效果的需要和對作品的視覺形式效果的追求，一些創作者在實踐中借鑒了西方藝術的創作模式，這在一定程度上也是我們時代書法創作的一個突出表現特征。

可以說，兩種創作模式都有可能創作出優秀的作品，兩者之間我不做優劣的品評和判斷，創作者完全有理由選擇适合自己的創作模式。不過，似乎有意識的創作模式相對來說比較适用，這可能是因為無意識的創作的高難度和偶然性使然。

問題（一）：觀照書法藝術臨摹的展開

在書法藝術的臨摹裡面有幾個問題是需要注意的：

（1）擇帖

對所要臨摹字帖的選擇至少要遵循三個方面的原則。

第一是根據臨摹者的性情、志趣、愛好來選擇風格上比較接近的作品來臨摹，這樣不僅有益于創作者能夠在最短的時間裡入帖，而且還能使臨摹者在對與自己的脾氣秉性相近的古代優秀書法家的對話中逐漸的找到自己的書寫語言和表現形式。當然，這也同時會導緻臨摹者在創作終會有偏食的現象，接受一種風格而否定另外一些風格，這是無益于創作的，所以有經驗的創作者在堅持自己的風格的前提下還會同時大量臨摹學習各種風格的作品，以彌補自我的不足，事實證明，這是最為理性的和最為值得肯定的一種臨摹的态度。那麼如何能夠同時做到既要保持原有風格還要廣泛的接受各種不同的風格，這之間的取舍和度的把握，就隻有靠臨摹者自己來協調了。第二是取法乎上，選擇書法史上最優秀的法帖來臨摹學習，古人說取法乎上、僅得乎中，那麼如果把書法史中的二三流的作品作為效法的對象，結果是可想而知的。不過，對于有相當創作功力和已經有了穩固的藝術風格的書法家來說，他的選擇對象可以寬泛一些，有時候并不優秀的書法資料卻能帶來意想不到的創作靈感，不過這需要創作者具有化腐朽為神奇的創作能力。第三是要選擇印刷精良、最能接近于原作風貌的字帖作為臨摹的範本，這樣才能夠最大程度上領會、學習它的精華，如果印刷粗糙模糊，隻會有誤導的作用，比如把歐體楷書的筆畫印刷成過粗過細的現象，已經不是歐陽詢的楷書了，所以這一點也要注意。目前印刷質量最好的應該是日本二玄社的字帖，不過國内也有了一些根據法帖原色影印的字帖，要選這樣的字帖。

（2）讀帖

古人論書有句話說道，帖貴熟讀不貴生臨，是很有道理的。所謂的讀，不是閱讀它的文字内容，而是對字帖的欣賞、分析、研究、體會，讀帖的目的就在于在動手臨摹之前先要把字帖研究明白、道理弄清楚，這樣才會保證臨摹不是盲目的照貓畫虎。讀帖，是帶有明确問題的讀，比如字帖上的字為什麼要這樣寫、是怎樣寫出來的等等。舉例來說，根據形式美學的觀點，美是一種關系，落實到書法當中就是，書法中的美，體現在一個字的筆畫之間的組合關系、一行字中幾個字的組合排列的關系、一篇字中幾行字的組合關系，在這些組合關系中。，書法的美就體現出來了，那麼在讀帖中就要相應的讀懂并總結這些組合關系有一個什麼樣的規律、秩序和原則，如果這樣的問題解決了，那麼才能說是真正的理解了，接下來的臨摹會理性而迅捷。其他如筆法、墨色、節奏、氣韻等等，也要如是解讀。可以說，讀帖的過程就是一個解剖的分析的過程，也是效果比較突出的一個方法。

著名的哲學家熊十力先生說，自家見地未到、讀書絕不通曉，是很有見地的。那麼也可以說，在沒有把字帖研究明白的時候，臨摹，是不會有很多收獲的。因為，從讀帖到臨帖其實就是一個從思維的理論見解到書寫實踐的驗證的過程，沒有見解也就談不到驗證。

（3）臨摹的類型

關于臨摹的劃分有不同的标準和劃分類型，有幾種不同的理論，這裡隻把臨摹劃分為寫實臨摹和寫意臨摹兩種。

寫實性的臨摹是指在對字帖進行了一定的分析研究之後，把字帖作為範本亦步亦趨的進行臨習，這一種臨摹的特征是在一定程度上否定臨寫者的主觀的發揮、在臨摹中把範本原原本本、形神畢肖的複制，隻有這樣才能夠做到最大程度上對法帖的學習和接受，用禅家的理論來講，寫實的臨摹屬于漸悟的範疇。寫實的臨摹是比較艱苦的一種學習方式，可以視作是對書寫者的一種精神和生理的一種嚴酷的磨煉，在精神上，完全的排除感性而進入一種理性、在生理上完全的無視自我的習慣而按照某種既定的規範活動，對于人來說，無論如何都是一件痛苦的事情，但是也正是在這種痛苦中，書寫者通過臨摹會逐漸的接近書法藝術的核心，從不适應的痛苦會逐漸的轉變到掌握了某種既定規範之後自由。孔子說随心所欲而不逾矩，這種不可逾越的規矩，也就在這種不無痛苦的臨摹中建立了。

那麼相對來說，寫意的臨摹會比寫實的臨摹要自由一點、主觀一點，但是這不是說寫意的臨摹就是随心所欲、為所欲為的。寫實的臨摹是一個基礎，那麼寫意的臨摹就是在此基礎上的一種深入，從對臨摹者的主觀意識的否定逐漸的都肯定，當書寫者對書法藝術有了一定得臨習功底之後，就要慢慢的吧自己的主觀上對書法的理解、審美取向和追求融合進去，臨摹不是目的，臨摹是為了創作，那麼寫意的臨摹就是出于寫實的臨摹和創作之間的一個必不可少的過渡階段。也就是說，寫意的臨摹既要兼顧對法帖規範的遵守又要同時兼顧自我的藝術表現得需要，所以在這一階段，臨摹不再是對法帖的全盤的接受而是肯定一部分又否定一部分，對于那些将會對書寫者形成個人風格有積極意義的要素将會得到進一步的肯定和适度的誇張，而對于其他則可能會有一定程度的忽視。當然，這裡的肯定或者否定都不是沒有理由的，它建立在書寫者思維上理性的認識和主觀上審美的感受基礎之上。在某種意義上來說，寫意的臨摹會更加的關鍵，這階段的問題解決不好，就難以完成從臨摹到創作的成功轉換。

李可染先生說，對于傳統的學習一方面要用最大的功力打進去、另一方面要用最大的功力打出來。打進去的是寫實的臨摹，而打出來則是寫意的臨摹所要完成的，在一入一出之間，書寫者的才情、智慧、毅力和膽識将會受到極其嚴厲的考驗。所以，進一步的說，學習書法的過程無非是書寫者的人格的不斷的接受磨砺和不斷地堅強、成熟的過程，書法本身是一方面，而書法之外的那部分内容同樣不能夠忽視。

除此之外，關于臨摹還有幾點内容要注意。

首先是工具材料的選擇，應該知道不同時期的書法作品是使用不同的毛筆、紙張等材料書寫而成的，在臨摹的時候，要注意盡量選擇接近所用範本的工具材料進行臨摹，在有些時候臨摹效果的不理想不是由于别的原因，而是工具材料的不合适。試想用長鋒羊毫去臨習瘦硬堅挺的鐵線篆肯定不會有滿意的效果，同時紙張的選擇也同樣會有類似的情況。

前面說到了寫實的臨摹和寫意的臨摹兩種，同時關于臨摹的展開還有一個層次和次序的問題，大約可劃分為三個層面的内容。首先是對形式技法的臨摹和學習，書法的形式技法概括的說包括筆法和空間兩種方面的内容，在這一層面的臨摹主要需解決的問題就是能否準确而熟練的掌握法帖的運筆方式和空間構成形式；然後是對法帖的節奏和氣韻的體會，書法藝術的節奏和氣韻蘊含在筆迹的展開和空間結構的張力之間，如果臨摹舍卻對節奏和氣韻的關注，那麼書寫以及書寫後的痕迹是僵硬的、沒有生命的；最後的臨摹層面也是最高級的層面是對書寫者的精神意蘊的感悟，這表現在書法作品中就是常說的意境或者境界，隻有在臨摹中達到對這一層面内容的追求，才可以說，臨習者已經逐步的悟到了書法作為一門藝術的核心所在。比如要臨摹王羲之的作品，在掌握了他的形式技法和節奏氣韻等方面的内容後，那麼是否能夠體會并表現出他的思想境界的蕭散淡遠、曠達深幽，就成為是否可以深入王羲之書法世界的根本所在了。

問題（二）：觀照書法藝術創作的展開

創作之樹常青，而理論是灰色的。

以我的理解，真正進入到創作的層面，外在因素的影響和促發的力度會相對的減弱，創作的展開決定于創作者的創作沖動、欲望、激情以及一些莫名其妙的來自心靈深處的真實的情緒或者感動，正是由于這些東西的存在和萌生，創作成為可能。但是，也并不是說在這裡理論會失去存在的必要，創作不是源于理論，這是一定的，但是理論同樣會給與創作以及創作者必要的匡正和參照，所以真正的藝術傑作的誕生，是創作者的主觀感性和理性思索共同作用的結果。在這層意義上，要對書法藝術的創作展開論述的時候，就可以将之放在某種理論的構架之中讨論，至少，關于創作的理論會給創作者帶來一些有益的啟示以及不可違背的規則。

書法的創作，是建立在對曆代經典法帖的深入而廣泛的臨摹的基礎上的，這些在前面已經說過了。并且，前面也已經提到過書法創作的兩種類型，即，有意的創作和無意的創作，那麼這裡說運用的創作的概念是同時涵蓋兩者的全部意蘊的。這兩點是我們籍以展開對書法創作進行讨論的不可缺少的前提。

在這樣的前提下，展開對書法創作相關問題的探讨：

（1） 前提

佛家有一個詞語叫做發心，那麼用我們慣用的語言轉述一下的話就是立志，也就是說佛家非常的注重一個人當準備遁入佛門、研究佛典的時候，究竟是出于什麼樣的目的以及他投身佛教的志向是否堅定不移。這很重要。因為，當一個人真正脫離紅塵置身空門以及在研悟佛典的時候會遇到一些意想不到的困境，這些困境有一些會直接的關系到一個人的生死，那麼在生死的關頭，能否依然堅定對佛的信仰，就要取決于他的進入佛教的目的以及願力了。如果他出家僅僅是一時的對于塵世的無可奈何，似乎在困境逼近的時候，他很難繼續。但是如果他真的是對人的現實生存産生懷疑或者說它真是想通過對佛的信仰來悟透人的生存的真實和究竟，那麼當困境逼問他的生死的時候，也就是他有可能開悟的契機了。我想說的是，學佛和學習書法是一樣的。每一個學習書法、創作書法的人都應該在自己準備投身書法的時候問一問自己，究竟自己懷着一個什麼樣的目的來走進書法。我想，如果一個人是在經曆過這樣的深入的思考然後才開始進入的話，那麼有理由相信他的創作會相對理性和堅定，因為他已經知道自己究竟想從書法裡得到什麼以及自己能夠做些什麼，如此會避免掉許多不必要的麻煩和困惑。有位作家說，要麼寫作要麼死亡，他是說如果沒有了寫作的展開、生命也就沒有繼續的必要和可能了，同樣的道理，我們從事書法，也應該問問自己，書法對于自己來說是否真的那麼重要？書法，是否直接的關系到我們的生死？離開了書法，我們的生命是否還會繼續。如果是一個嚴肅而認真的創作者，是不會輕易地繞開這樣一個殘酷而嚴峻的問題的。并且，在當代來說，其實每個從事書法創作的人都還同時面臨着一個文化問題，熊秉明先生說書法是中國傳統文化核心的核心，那在當代這樣一種傳統文化不斷的發生異化、誤讀以及西方文化的不斷地試圖控制到我們的文化精神的話語權這樣一種語境下，我們的創作者能否做到讓書法重新回到它的文化核心位置并且以自身的發展帶動文化的發展、使我們時代文化重新的具有自己的話語權也同時在整個國際文化境域中具有不可忽視的話語權，就是一個不能夠不嚴肅對待的問題了。基于這兩點，我要提醒所有從事書法學習、創作、研究的人都要認真的反思一下，書法，不是娛樂更不是牟利的手段，當書法作為一門藝術形式展開的時候，它會同時影響到一個人的靈魂以及一個時代的文化，也就是說這個時候，書法不僅是藝術也同時具有了宗教和文化的性質、以及使命。也隻有這個時候，書法，才會真正的成為書法。

（2） 風格

在書法的讨論過程之中，經常會遇到諸如創新之類的問題。事實上，所謂的創新，是一個虛僞的命題，也就是說沒有這麼一回事情。因為，藝術，不能夠用新和舊作為衡量的标準。如果可勉強規定一個所謂的衡量的标準的話，似乎用深和淺來探讨藝術比用新和舊的标準更加的合乎實際。所謂的深和淺，就是說通過一種藝術的的表現形式比如書法所透露出來的精神的、心靈的、靈魂的、文化的等等層面的内容、内涵深刻或者膚淺程度。如果說某位藝術家的創作僅僅是出于自己某一時刻、某一心境的情感和感受或者說情調，那麼隻能說他的創作隻對他自己有價值，沒有更深入的更普遍的内部價值和意義的存在，這樣的創作可以就可以定為淺的藝術。相反，比如像《命運個交響曲》、《二泉映月》、《紅樓夢》等等這樣的藝術經典傑作，它們在精神層面上已經深入到了整個宇宙人生、曆史現實的靈魂深處，把人之作為人的最根本的意義和價值以及最真實的存在現狀揭示出來，在這樣的藝術面前，不能說是欣賞，而是來自心靈的震撼和永久的感動，這是一切堪稱偉大的藝術作品的共同的本質。這樣的藝術，是深刻的。評價一位藝術家的創作，适用的不是時間意義上的新或者舊，而是來自心靈、靈魂的是否具有哲學深度和高度的穿透力的深刻或者膚淺。甚至可以說，這是批判藝術的唯一的标準。當然，對書法來說同樣不會例外。那麼，對于書法或者說整個的藝術，它的深刻或者膚淺的直接的體現，就在于它的藝術的風格了。所以說，需要考慮的不是創新不創新的問題，而是風格的問題。創造一種屬于創作者自己的風格，是做為藝術創作者唯一真的認真對待的事情。需要說明的是，藝術的風格，同時表現在形式語言的獨特和精神内涵的深刻兩者之中，而且這兩者是不能夠分開來對待的。藝術的形式語言，如果沒有精神内涵的内在支撐，難免不流入無意義的純形式；同樣，如果沒有合适的獨到的表現形式，所謂的深刻的内涵，也無從載負。所以說，不能夠片面的從某一個單一維度來觀照藝術風格，藝術的風格終歸是一個不可分的整體。在這樣的認識的基礎上，然後再說到藝術風格的創造，就相對清晰一些了。藝術風格的創造，一方面是形式、技法語言層面的，一方面是精神、内涵層面的。并且，需要注意的是在兩者之間有一個妥帖而嚴密的對應關系，也就是說一定的精神内涵隻有通過某種特定的技法形式來表現，在這樣的時候才可以說，一種藝術的風格的創造是成功的。另外需要補充一點，藝術風格的創造，是一個長時間的磨砺的過程，同時也就是一個不斷的對于創作者來說深入自我、認識自我、表現自我的過程，在這樣的過程中，創作者通過不斷地思索和感悟，知道了自己需要什麼、自己能夠得到什麼以及這一切在一種如何的過程和形式中才能夠得到，那麼，如果這一切都是真實的，藝術的風格也就出現了。

（3） 修養

著名的學者饒宗頤先生說，書法藝術不是視覺藝術。那書法是什麼呢？我們知道，當代的書法藝術在展覽文化的影響下以及為适應展廳展出的需要，日益呈現出從古典的修身養性式的書法轉入到注重視覺形式效果的創作，這是一個事實。那麼，當我們準備進入書法藝術的創作的時候，就不可避免的面臨着一個選擇的問題，是跟随時代的潮流還是回歸傳統文人的創作。如果簡單的從中選擇一方的話，我想還是不太可以的，至少說明創作者還沒有對書法這樣一種藝術有透徹而深入的認識。其實前面已經說到過了，藝術的風格是形式語言和精神内涵的完美的融合，所以在創作中就不應該任意的偏重哪一個側面。以這樣的一個問題為切入點，就可以來探讨一下作為一個當代的書法藝術的創作者應該具備哪些素質、以及這些素質的培養應該從哪一些側面來展開？或者直接的說，書法家，到底是一種什麼樣的人？大約會有這樣的幾個方面。首先是藝術的視覺形式層次的修養，雖然書法藝術不僅僅是視覺的藝術，但是書法藝術的視覺形式也是不能夠忽略不計的。根據形式美學的研究，藝術的形式是一種結構，這種有點線面構成的形式結構需要遵循秩序、和諧以及穩定的原則，當一種藝術形式符合這樣的原則的時候，才能夠容易為他者接受，因為人的視覺的接受習慣有一個比較穩定的先驗結構。不過，藝術的形式也并不是一味的遷就，偉大的藝術家會經常的創作出不曾存在的藝術形式并藉此引導和改變人們的視覺欣賞習慣，不過前提是這種改變同樣不能夠違背人的視覺接受原則，那麼作為書法藝術的創作者如果有同樣的追求就不能夠不認真的研究一下形式美學并深入的探讨當代人本身的視覺欣賞習慣、進而在現代人的視覺欣賞的審美期待同自己的書法藝術的形式創造之間尋找一個契合點和可能性。其次是書法藝術範疇内的理論的修養，前面也提到過，藝術史上曾經的藝術大師的創作經驗已經表明，沒有哪一位大師不是在通透的理論研究的基礎上來展開創作并奠定自己的曆史位置的，剛說到的形式美學屬于書法美學角度的理論修養，那麼這裡可以就史學的角度稍稍的說幾句。書法包括整個藝術的發展，不僅有社會環境的影響，更重要的是，書法會有自己内在的發展規律和趨向，這在每一曆史時代都會有不同的具體體現，那麼是否能夠準确的把握和認識當代書法藝術在整個書法史中的位置以及當代書法創作的曆史的背景下展開有哪些期許解決的問題，再進一步說作為個體的創作者是否會具有解決問題的能力，這些問題的提出和解決就要依靠創作者對于書法史的研究和認知了，不過可以确信的是，如果沒有了這一角度的修養，創作會有可能在漫無目的的境況中展開。這是書法理論的一個方面。書法理論是一個涵蓋度很廣的範疇，諸如書法教育學、書法考古學、書法社會學等等，創作者都應該有全面的修為。書法創作者最後的也是最根本的一個修養是心性的修養，心性的學問是中國傳統文化哲學中的核心所在，心性的修為和超越不是靠讀書就能解決的，在閱讀之外還要有感悟和修行，總而言之一個人有什麼樣的人生境界就相應的會有什麼樣的書法藝術的創作，這裡可以提示一點，藝術是一種創作的形式，但是藝術也更會是一種生活的方式和人生，當一個人的書法真正的走入了他的生活和生命、靈魂的每一個角落、影響道他的每一時刻的存在，也就是生活的藝術化，這個時候，我想會有傑作誕生的。不過要想做到這一點，首先要做的就是如何做人的問題，學會做人、學會生活，并且使自己的人生境界不斷地提升和超越，一緻到達天人合一、物我渾然的境界，藝術，就不是問題了。

關于書法的臨摹和創作還有很多的問題需要讨論、即便是這裡所提到的問題也還有進一步展開的必要，所以這裡的叙述也不過是挂一漏萬、抛磚而引玉 。

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