《東八區的先生們》憑借着史無前例的豆瓣低分，榮獲本月最受關注國産劇的稱号。

上映前，該劇有兩個噱頭十足的宣傳标簽，其一是張翰本人，他在劇中同時擔任男主角、編劇、制作人和出品人的職位；其二則是“男版《三十而已》”，對标的是近幾年來熱度頗高的女性群像劇。

開播以來，《東八區的先生們》的豆瓣評分一直在3分以下波動，截至發稿前定格在2.2分，打分人數已經超過7萬，1星比例高達96%，成功坐上了豆瓣國産劇最低分的寶座。

再看各大社交媒體上觀衆對這部劇的評價，這不僅是男性在國産劇裡被黑得最慘的一次，還讓所有為《蒼蘭訣》和《星漢燦爛》的男主角上頭的女性觀衆幡然醒悟，承認現實生活中不會有“東方青蒼”，但可能有無數個“童語”（劇中張翰飾演的角色）。

既然對标了《三十而已》，本來應當将這部劇放到都市男性群像劇的類型下去讨論，這部劇的架構也确實符合這一類型的标準：以幾位男性為主角，講述他們的友情、愛情和職場故事。但因為這部劇實在槽點太多，并不能為所有這類劇集代言，最多隻是個典型的負面案例，用于警示仍然想投身該類題材的創作者們。

不過，在女性群像劇熱鬧非凡的這幾年，男性群像劇的确始終沒能在都市題材中找到自己的位置。一個仍然值得讨論的命題是，在綜藝領域，姐姐能乘風破浪，哥哥就能披荊斬棘，為什麼放在國産劇的範疇内，“男版《三十而已》”就沒人愛看了？

《東八區的先生們》開播至今，已經跌到了豆瓣評分最低點，和經典影片《逐夢演藝圈》同分。近幾年來，雖然爛劇不少，但少有一部國産劇像它一樣，幾乎看不到一個好評，每一段情節、每一句台詞都精準地踩在觀衆的“雷區”上。

身兼男一号、出品人、制作人和編劇的張翰，這幾年來一直不遺餘力地為自己的新作品宣傳。前年他就在微博發小作文傾訴衷腸，稱該劇本創作曆時三年多，是“當下影視行業少有的原創劇本”。去年參加綜藝《初入職場的我們》時，他也講述了自己的“奮鬥史”：第一天開機就拍了23個小時，每天0點收工後，再開會讨論劇本到清晨五點——戲裡是霸道總裁，戲外也是讓員工想要去勞動者權益保護協會申訴的程度。

事實證明，喊口号般的努力并不能彌補能力上的不足。在《東八區的先生們》裡，走錯房間意外同床、摔倒之後意外親上的過時橋段層出不窮，女主摔倒後（沒錯，又摔倒了）被男主扯着内衣帶扶起來，隔着屏幕都感到撲面而來的油膩，再加上在出租車上吃泡面這些反人類情節，以及“下雨的夜晚，冷酷的鐵”這種郭敬明都寫不出來的矯情台詞，總之每一秒都在試圖挑戰這個時代的内容審美。

當然，抛卻這些已經被各大UP主輪番吐槽過的細節之外，更讓觀衆感到憤怒的，是這部劇所傳達的價值觀和叙事視角。

編劇團隊似乎一秒鐘都沒有在乎過女性觀衆的感受，在職場上，工作能力強的女上司一定是“靠顔值上位”；奢侈品店的富婆常客們日常就是買包和聚會；陌生男子出現在自己的床上，第一時間不是報警，而是犯花癡……

明明是早應該被熒幕故事抛棄的内容，卻仍堂而皇之地出現在此時此刻，很難相信這是一部播出時間為2022年的劇——對于已經向女性視角傾斜了幾年的國産劇來講，這幾乎稱得上是一種倒退。

國産劇在性别上的遷移的确正在發生。一個可以用于佐證的規律是，當性别開始成為劃分國産劇類型的标簽後，冠以“女性”的标簽往往都早于與其對應的男性标簽，比如“大女主劇”和“大男主劇”，以及“女性群像”和“男性群像”。

女性标簽的出現，是對過去大多數國産劇默認男性視角的一種“糾偏”，這也可以解釋為什麼“雙男主劇”早于“雙女主劇”，因為前者同樣是傾向于滿足女性觀衆的叙事模式。

而在此之前，觀衆在理解國産劇時，很少代入性别傾向去思考。比如導演趙寶剛的經典三部曲《奮鬥》《男人幫》和《北京青年》，現在看來都是男性群像劇的結構，但在當時很少有人在讨論，這些以男性視角為主導而展開的故事，當中到底犧牲掉了多少女性的心理表達。

國産劇永遠隻與當下的現實産生勾連，觀衆理解内容的方式，也與時代背景和整體社會思潮方向有關。就像當時迷戀何書桓的言情劇愛好者，現在已經認清了他的“渣男”本性一樣，當時憧憬《奮鬥》裡的“心碎烏托邦”的人，也在如今才能感知到，無論是家境優越、顔值出衆但愛男主愛得死去活來的“米萊”，還是愛上同一個男人的“楊曉芸”和“瑤瑤”，都隻不過是男性幻想的戲劇化呈現。

《奮鬥》

而當劇集按照性别視角劃分後，作為市場公認的觀劇主力的女性觀衆，就擁有了選擇的權利，過去在國産劇裡以刻闆面貌出現的女性角色，也有了變得複雜而豐滿的機會——這便是大女主劇及之後的雙女主劇/女性群像劇風靡的原因之一，女性觀衆期望在熒幕上看到更多與她們有關的故事。

雖然目前已經播出的女性群像劇各有各的問題，或是太懸浮不接地氣，或是仍然在某些方面擺脫不了“白馬王子”的套路，但将目光聚焦在形形色色的都市女性身上的故事，仍然有其價值，比方說開始呈現不再為男人反目、而是真正能夠互相扶持的友情，以及不再作為花瓶或是柔弱小白花而存在的職場女性等等。

因此，女性群像劇這一概念的确立和發展，既有《歡樂頌》《三十而已》等熱門作品做探路者，又有合适的輿論環境和時代背景。

都市劇的觀劇主力向來是女性，這是從肥皂劇時代就存在的規律。用戶畫像也佐證這一點，2021年德塔文白皮書顯示，都市劇的女性景氣占比來到66.7%，是男性用戶的兩倍之多。

由于都市劇的受衆和主角大都是女性，因此其中的男性角色都是作為女性的心理投射而存在。但很顯然，年近四十還在勉力出演高中生的杜淳，《追愛家族》裡飾演啃老“巨嬰”的熊梓淇，說着“就因為我貪玩就和我離婚”的高管靳東……這些都市男性群像劇中的男主角們，無法滿足女性觀衆的任何想象。

另外，随着大量倡議性别平等、反對性别歧視和性别暴力的互聯網事件在輿論場上的出現，輿論環境和女性群像劇形成了巧妙的“互文”：一切受當代女性關注的現實話題，都是女性群像劇創作的養分。

而與之相對應的男性群像劇，則不擁有這些土壤。如果說都市女性群像是與當前劇集市場内容規律和受衆偏好最契合的類型之一，那麼都市男性群像則存在于“市場盲區”當中——男性不選擇都市劇，而女性不選擇男性群像。或許，都市 男性 群像的公式，本就是個僞命題。

為什麼同樣是講故事，國産劇裡的男性與都市生活的适配度卻如此之低？想要回答這個問題，可能還是要返回到女性群像劇的創作邏輯當中。

以幾個女性為主角的都市劇，是一切故事的“集大成者”。在人物設定上，多位女主角意味着能夠讓更多觀衆有代入感，每個人獨立的事業線和愛情線，以及主角之間的友情，又有充足的發揮空間，比起單一主角、單線程的都市劇，在戲劇沖突的塑造和故事的精彩程度上都更有優勢。

當然，這一切故事能成立的前提是，女性一向被認為更擅長情感表達，她們樂于分享自己的日常故事，向朋友傾訴情感困境，在理解感情和處理親密關系時也更加敏銳。

而男性在熒幕上的情感表達，和他們在社會中被規訓的類似，是内斂的、不輕易外露的。這一點從《東八區的先生們》裡能窺見端倪，四位從大學至今的好友，每每聚在一起也不過是看球賽、打遊戲和喝酒，頂多炫耀一下自己最近又泡到了什麼樣的女生。

社會對男性的刻闆印象，決定了男性無法像女性一樣自如地表達自己的感受，或者跟朋友交流情感。在豆瓣評分高達8.2的《二十不惑2》裡，“石頭”出國留學之前會給其他人留下信件和還原的大學宿舍作為驚喜；《我在他鄉挺好的》裡，三個女生會睡在一張床上聊彼此遇到的感情困惑，《愛很美味》也有類似橋段。這些在女性關系中顯得天經地義的情節，好像很難合理地發生在男性身上。

在男性群像中，不僅主角之間的關系很難成立，每個人獨立的故事線也被都市緊緊束縛。先說愛情，在社會層面所理解的、男性的擇偶标準，比起女性來說顯得較為單一，這決定了他們腦内的“完美伴侶”必然是刻闆化的，要麼是刁蠻任性的年輕少女，要麼是溫柔賢惠的家庭主婦。

再看家庭，大部分都市劇裡的男性，在家庭中都隻有兩種定位，一種是傳統的“頂梁柱”類型，比如《人世間》裡包括周秉昆在内的幾乎所有男性，需要賺錢養家，肩負整個家庭的重任，另一種則是近幾年流行起來的“主夫”型，代表角色是《小歡喜》裡的黃磊。

相比于以情感為線索，向各領域延伸的女性角色，國産劇裡男性角色的成立，大多依賴一個明确的目标和成功的路徑，這種路徑大多出現在職場中。此外，無論是婚姻、愛情還是家庭，都很難找到能讓觀衆共情的情感錨點。

由于現實生活中的男性之間社交距離相對遙遠，更方便講故事的辦法，是将其放到一個天然能産生強關系的場域。所以，與男性群像最契合的場景不在都市，而在職場。

幾乎所有成功的男性群像作品，都有着較突出的職業設定。最典型的就是“全劇沒有一個女性角色”的《士兵突擊》，以及大部分的軍旅劇；今年收獲不少好評的《警察榮譽》，除了白鹿飾演的“夏潔”之外幾乎全員男性，有警察職業做托底，人物角色就會比較豐滿。《穿越火線》這類競技題材，因為符合“成功路徑”的叙事模式，也與男性群像相對契合。

另外，權謀、曆史、諜戰等傳統意義上更受男性歡迎的劇集類型，也天然能容納男性故事。隻不過，像是《北平無戰事》《風起隴西》這類以男性角色為主的作品，與現在市場所理解的、男性群像的叙事模式仍然有較大的差别，隻能勉強算是“男性向”作品，不然《三國演義》和《水浒傳》都可以被稱作“男性群像劇”了。

還有一個比較特别的場景能夠容納男性群像，那就是“校園”，好像男性在進入職場之前，都有更充沛的情感，更熱血的故事，和更純粹的友情。《睡在我上鋪的兄弟》和《風犬少年的天空》說明一個道理，那就是國産劇裡的男人不一定至死是少年，至少當他們進入職場後，油膩指數就開始翻倍了。

2020年“她題材”開始在國産劇中蓬勃發展時，編劇餘飛就發微博提到過都市男性群像劇的缺失：“看了很多女性視角的社會話題劇，我認為輿論積攢的力量已經夠了，是時候打造一部三個好男人被理想、事業、婚姻、家庭無休止地折磨并無處傾訴，最終由朝氣蓬勃踩着滑闆來的陽光男孩變成抑郁症纏身、每天把所有能量釋放在路怒症裡的秃大肚子的過程。”

不過現在看來，至少國産劇的創作者們還是沒能找到都市與男性群像的契合點，放不下腦子裡的成功學幻想，也恥于在熒幕上展示真正的“中年危機”，最終演變為《東八區的先生們》呈現的那樣，一大堆隔靴搔癢的僞危機故事。

再退一步看，如果說女性群像劇是服務于女性對自我表達的需求，那麼，男性群像劇存在的意義是什麼？怎樣的都市男性群像才能被稱作一部“優秀的作品”？這些問題目前都還沒能找到答案。

在想清楚“為什麼、怎麼做、什麼才是好的”之前，男性角色隻在都市劇裡作為點綴存在，或許也并不是一件壞事。畢竟這年頭，連“我要我覺得”的黃曉明都開始在雙女主劇裡甘心當綠葉了。

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