一、概述 兩漢時期遺留下來大量的簡牍。早在北周時期，就在甘肅居延地區發現漢代簡書，北宋曾在甘肅等地獲得過東漢簡。近代最先發現的古簡是魏晉簡。狹義上的簡書就是指漢簡，其對後世書風影響很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆羅布泊北部地區的一個古遺址裡發現了一批魏晉木簡和字紙，這裡就是後來世所熟知的樓蘭遺址。1906年，斯坦因在新疆民豐北部的尼雅遺址發現少量漢簡，次年又在甘肅敦煌一帶的漢代邊塞遺址裡發現了七百多枚漢簡。在甘肅出土的漢簡中，大部分為居延漢簡。有研究者将居延漢簡按出土年代劃分為兩個部分，稱為“居延舊簡”和“居延新簡”，一些研究專著也引用了這一說法。目前出土的居延漢簡共三萬多枚，内容涉及當時社會的政治、經濟、軍事、科技、文化等方面，具有極高的曆史與文物價值。出土的漢簡形制長短、寬窄、厚薄各異，最長的88.2厘米，最短的3.8厘米，多數為尺牍，橫向總計在22.5厘米到23.5厘米範圍内。漢代是書法藝術進入高度自覺創造和個性化表現的時代。根據考古分析，戍卒中有專門分工制簡的人，也就是說簡書是出自民間。簡書用筆大膽率意、任情恣性、天真罄露，結體自然天成、不守故常，将漢字結構中的平衡對稱、統一變化、違和虛實、主次長短、寬窄粗細等矛盾對立關系發揮到了極緻，形成了一種獨特的藝術風格，突出展現了不拘一格的形式美。（圖為部分漢簡）。

圖一

我們看到，一些書家所臨習的漢簡已不是漢簡本來的形象。為什麼呢？其中很大一部分原因是他們對漢簡的觀察不夠本質、入微。筆者有意識選擇後世書家書寫的漢簡書體與原大簡書墨迹進行對照。經過這種對比，體會就更為深刻。如果借助現代科技，将字迹放大，其中的差别就更為明顯。毫厘之間迅速移動的筆觸被我們放大之後，漢簡中那些誇張的“巨筆”其實真是“微不足道”。也就是說，精美不僅限于微小，龐大不見得代表氣勢。

漢簡出自無名工匠之手，放逸不拘，似為不經意的書寫，然而又時時能體現出一種“法度”，這是後世規矩森然、匠氣十足的隸書所不具備的。一般學書者隻注意到了前者，而對漢簡的法度認識不足。其實，如果不懂漢簡規矩，寫出的漢簡就會變得狂蕩無法。因而欲學漢簡，要先從規矩入手。下面筆者結合一些字例說明漢簡的規範性。

圖一一組字用筆纖細，筆畫瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果單獨來看，根本想象不出這些就是簡書。圖二一組端莊古樸，勁挺有力，有《張景君碑》的風姿。即使按照正統成熟之時的隸書标準來衡量，這些字也是寫得毫厘不爽、一絲不苟。圖三一組類似《禮器碑》，熔法度和意趣為一爐，瘦硬　利，清剛峻拔，蠶頭燕尾，極為精妙。

漢簡書風特殊之處在于來源駁雜，風格随意。一方面，它包含了濃重的篆書遺意，有高古風韻；另一方面，漢簡出自民間工匠之手，因而又帶有随意簡便的色彩。我們在臨習漢簡時要注意把握這個特點。圖四一組字中，前兩字保留了篆書的輪廓，在筆順上皆非後世隸書書寫的正常筆順。而第三字“　”的草字頭寫成對點加一橫，第四字“驚”字“馬”部下方四點隻作三點，顯得随意至極。這些用筆如果運用到行書創作中，也能産生美不勝收的效果。

二、筆畫分析

（一）筆法

1.起收

如前所述，漢簡書法字形較小，用筆較為随意。一般将漢簡上的字放大到盈寸大小更便于臨習。此時，如果一味自然落筆，尖鋒很多，便非常不妥當，因為這是漢簡被人為誇大的特征，并不是它本來的樣子。時下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有餘，可以說已是面目全非了，臨習者應慎選這類臨本。有些字是越大越好，有些則未必，要看具體情況。

圖一中，“白”字起筆如蜻蜓點水，與後面書寫出的粗壯點畫形成強烈對比，也構成了一定的節奏感。外框簡化成兩筆，完成後再寫中間橫畫。“也”字起筆重頓作撇畫，而後另行起筆，與豎彎鈎的尖細筆畫形成強烈對比。“臣”字下方橫畫起筆斬釘截鐵，鋪毫切鋒下筆而後提筆猛收。應該指出的是，“也”字起筆和“臣”字下方橫畫都是漢簡當中非常特殊的一類寫法，而自然落筆、稍作調鋒則為常見形态，如“千”字的撇畫和圖二中“乎”字的撇畫，都保留了入紙時的瞬間動作。“乎”字下方橫畫的波磔與撇畫相背而生，可謂呼應有趣。

漢簡收筆亦是形态各異。如圖二中“節”字橫畫稍頓起筆，行筆中略帶波勢，收筆漸細。“畢”字長橫畫收筆提鋒向上，呈三角尖狀，這是行筆中收筆迅疾自然形成的，臨寫時不必刻意誇張。再如“落”字“各”部的捺畫也是如此。

“畢”、“落”兩字筆畫粗細大緻均勻。而圖三中的“世”字末筆收筆時有明顯的提按動作；“此”字收筆用力鋪毫，提筆省略了滑行動作。如果在字形中有多筆平行的筆畫，則必須注意變化，如“重”字橫畫較多，各不相同，巧妙之處在于将“田”部左移，最下方橫畫右側較為粗重，從而在險絕中建立了整個字形的平衡。“羽”字左右兩部分相同，但起收筆無一相似，各有變化，可謂“毫厘之變，盡顯風神”。

2.輕重

用筆輕重之變在漢簡原大字形中并不是特别明顯，放大來看則極為懸殊，可見古人用心之精微。

漢簡中，不論筆畫多寡，大多數筆畫都盡量處理得輕捷簡率，但輕而不弱、簡而有味，且注意變化。我們知道，字中筆畫皆為細者，變化尤難。但漢簡卻寫出了自己的特色，可謂漢人的“瘦金書”，如圖一中“匡”、“依”、“悴”、“營”、“賢”五字。

漢簡中還有一類字，不論筆畫多少，皆極為厚重，有時甚至出現“漆黑一團”的情況，隻在筆畫間留有幾個小孔，如圖二中“水”、“裡”、“風”、“飲”、“斷”五字。将這組字與第一組字進行對比，可見反差之大。而它們妥帖地共存于一種書體中，這就是漢簡的特色。

漢簡中，筆畫粗細、輕重相間的字也較多，關鍵在于對筆鋒的熟練運用。如圖三中“藉”字起筆兩點輕頓，後推鋒鋪毫而成長橫畫形态；“君”字撇畫收筆重按，鋪毫而出，從而使該字在對比中形成新的平衡；“夏”字起筆較重，開門見山，最後收筆重按，長舒而出，首尾相互呼應；“門”字的書寫無疑是利用鋒穎正側轉向來調整筆畫粗細的；“則”字筆畫左細右粗，結體不拘常規。漢簡最大的特點就是随意，有時還摻雜行草書筆意。

3.轉折

漢簡含篆書遺意，轉折之處多用圓轉，且為十分明顯、十分純粹之圓轉，無後世楷書的暗轉或頓筆動作。即使是“折”，也是自然而過，絕無有意的駐筆動作。這大概是率意書寫的自然産物，也可能是因漢簡字形較小，若過多注意這些細節，恐失妙趣使然。因而在書寫中，不僅要注意一些技巧的運用，而且要考慮某種書體本身固有的法則。如果簡書有明顯的楷、篆、隸意，便不是簡書了。

為了便于把握漢簡中的轉折，下面我們将分成三類予以介紹：

一是弧度較大的圓轉。如圖一中“口”、“留”、“圖”、“圓”四字的轉折都極為鮮明地反映了圓轉的特點。尤其是“留”字，整個字形隻含圓轉，給人以流暢的動感意味。

二是趨于方形的轉折。如圖二中“古”、“四”、“園”、“圓”四字，趨于方形的轉折古樸而不乏力量感。

三是方折圓行。如圖三中“回”、“向”、“甲”、“圓”四字，轉折後筆畫都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包圍圈，這樣的寫法恐怕也隻有在漢簡中才能見到。

所謂漢簡的“行意”，一是就運筆速度較快而言，二是指一些筆畫、結體處理成簡化符号，甚至一些牽絲連筆也出現在字形中。對于漢簡的這一特點，還是要在點畫形态和運筆的細微技法基礎上來把握，要注意整體上的自然協調，切忌弄巧成拙。

圖一中，“左”字“工”部下方橫畫順勢波出，行意翩翩，動感極強，與活潑的撇畫呼應成趣；“千”字短撇下筆一掠而過，豎畫略帶彎弧，橫畫粗壯但意趣飛動，三筆一氣呵成；“為”字連筆順勢，“行意”明顯；“盡”字筆法簡約，極為精練，整個字形重心左移，收筆較長，末端帶鈎，以保持重心平衡。

圖二中，“寫”字寶蓋頭左側點畫較大且分量重，下方點畫簡化，有利于整體上的平衡變化；“　”字處理更為率意：将下方簡省為粗重的兩點，顯得意味深長；“語”字中下方并列兩個“口”部變成了五點，相互顧盼呼應，活潑生動；“方”字筆畫較緊湊，每一筆皆短促飄逸，行書筆意極為濃肆。

圖三中，“故”字有牽絲保留在字中，最後一筆順勢波出；“明”字部首中短橫畫皆用豎畫代替，已經完全是一種行草書的寫法；“熱”、“無”二字中四點底皆簡化成長橫畫，“熱”字在字中留出白地；“無”字将筆畫擠在一起，增加了密度，使整個字顯得樸茂穩健。

創作運用中，運用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”過多，就會失卻隸書的意味。隸生于篆，隸書中有篆書結體，純屬正常。如果篆意過濃，就會傷害隸意的發揮。畢竟，書體不同，屬性就不同。

（二）點畫

1.點

漢簡中的點畫變化豐富、形态随意，在結體造型中有極為重要的作用。尤其是起點和末筆，有開門見山和餘韻徐歇之美。先看起筆點畫。圖一中的“守”字首點形狀碩大，重若崩雲，體态較圓，與方正的字形構成強烈對比。“定”字首點行筆方向先為“　”，後為“　”，先重後輕，可見随意變化之妙。“直”、“軍”二字首點均為豎點。“直”字首點較高，精神顯露；“軍”字首點較短，顯得幹淨利落。如果将“軍”字上部處理成平寶蓋，反倒不如現在顯得生動。圖二中，“寓”、“廊”二字首點與下方橫向筆畫呈45°角，順勢将左側筆畫帶出，可謂不拘成法。“音”、“妾”二字的首點則處理成短橫。通過大量對比，不難發現，漢簡字形中的點畫起筆可以從各個不同方向入紙，随機應變。再看末筆點畫。簡書強調一定的點畫走向，末點寫法常旋鋒頓筆或回鋒，或以自右向左行筆的方式出現。有時漢簡點畫走向和楷書恰好相反，自内向外呈逆時針方向行筆，從而顯得筆勢飛動、精神飽滿而别具一格。圖三中，“映”字末點呈三角形，精巧利落；“與”字末點鋪毫上提；“冥”字末點輕入重按；“下”字點畫極為粗重，又将豎畫縮短，使二者變成“支架”，托住上部橫畫，可謂别出心裁。漢簡中的這些點畫極大地豐富了結體變化，是在其他書體中很難見到的。如果将這一點吸收、應用到創作中去，往往能别開生面。

對于字中出現的兩點，我們将其細分為上兩點、下兩點和側兩點。在每一類當中又有不同的細微變化，尤其以第二種情況變化居多。

圖一中，“半”字兩點作“ ”方向行筆，顯得筆勢蕩漾。“平”字兩筆橫畫距離拉大，兩點畫輕盈入筆，一高一低，相映成趣。“火”字将左右兩點拉長，整個字形看起來很扁。此字提醒我們，如果要理解漢簡“因勢生形”的規律，就必須體會字的用筆變化。

圖二中，“景”字下兩點簡化成一筆，處理得極其簡易便利。像這樣的結構，可以借用于具有類似偏旁的字形中。“宗”字兩點左縮右伸，不拘常法。“東”字上緊下松，點畫相距較遠，遙相呼應。

圖三中，“廣”字下部的兩個點畫較為粗大，間距較寬，有異曲同工之妙。“虞”字的兩個點畫一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部點畫對比更是懸殊，極為醒目。

圖四中，“兵”字的兩點畫被處理成撇捺畫，使字勢開張。“次”字左側兩點畫一重一輕、一尖一方，雖然似無意得之，但足以讓我們一見傾心。“于”字右側點畫與上方的“人”形成一個“序列組”，這種因同向筆畫并列分布而造成特殊氣勢的處理方法在漢簡中經常出現，我們在創作中要注意适度把握和發揮。

一字中，有三點或四點尤為精彩。如圖一中，“嘯”字右部其實是四點，左斷右連，進行了巧妙的變化；“必”字處理成對稱型，利用點畫形狀營造出對稱中有不對稱的變化；“康”字借用篆書體勢，下方點畫沒有按照正常形态來處理，而是右殘左整，較為收斂，從而使整個字韻味無窮。

圖二中，“糠”字“米”部上方兩點右高左低，下方兩點左粗右細，形成趣味變化。“氣”字“米”部點畫大小不一，且筆畫朝不同方向運筆，顯得生機勃勃。四點底變化尤多。如圖二中“羔”字四點為波浪形，呈流線型變化。

圖三中，“寡”字以四點代替下方筆畫，間距較小，字形較渾厚；“熟”字四點形狀各異，自左向右漸高，與上部較細筆畫形成對比；“庶”字四個點畫行筆方向，前兩點筆勢向左，後兩點筆勢向右，呼應撇畫與橫畫的走勢。

圖四中，“蒸”字四點書寫呈抛物線型，增加流動感。“難”和“無”二字較特殊一些。“難”字左側部首中隻有三點，中間一點與上部筆畫斷開，兩側點畫與上面一橫相連，可見變化細微。“無”字竟然有六點，形狀近似，大小各異，可見漢簡書寫的自由度很大。

綜合來看，可得出兩點結論。一是漢簡中點畫的個數極随意，可多可少，甚至可以将字中的某個部首處理成點畫，起“點綴”作用。二是點畫之間存在着不同的呼應關系：其排列有左高、右高等變化，其筆勢則有方向上的多種變化。這些都需要臨習者細心體會。

漢簡中橫畫的處理不同于後世的楷書，也未完全保留隸書的波磔筆意。可以說，漢簡中的橫畫，數量豐富，種類繁雜，形式多樣。如果我們将僅僅1厘米見方的字迹放大到兩寸見方，就能夠清晰地感受到其中的千差萬别。

當字中有一橫出現時，處理方式主要有兩種：一種是露鋒直接入紙，起筆呈尖細狀，如圖一中的“布”字；另一種是方筆入紙，中段略細，收筆漸重，順勢提筆，帶有成熟隸書的波磔，如“發”字。前者取圓勢，後者見方勢。特殊形态的橫畫又有兩種：一是形态極為細長，如“盡”、“首”二字中的長橫，幾乎改變了整個字的體态取勢；二是收筆重頓，極力誇張，粗細對比強烈，如圖二中的“女”、“安”二字的長橫。

當字中有兩橫出現時，一般是上細下粗，如圖二中的“雲”、“二”兩字和圖三中的第一個“上”字。當然，也有一些特殊形态，如圖三中的第二個“上”字，上下兩橫皆較粗壯，幾乎隻有長短之别。“去”字上下兩橫較細，沒有明顯波磔。“共”字的兩橫畫皆有挑鋒，收筆上翹尤為明顯，極為率意。圖四中，“手”字的橫畫有兩處近似的波磔，若按照隸書“燕不雙飛”之要求，這是“病筆”，但漢簡中并不需要完全遵從這一定律。當字中有三橫出現時，尤見變化之巧。圖四中，“三”字三橫畫都較短促，重入輕出，但每一橫畫都有自家體态，絕無雷同之弊。“主”字上方的點畫變成了短橫，加上下方的三橫畫，共有四筆橫畫，也各不相同。 “拜”字中橫畫有七筆，率意之中透出不同的意趣。

3.豎

漢簡中豎畫的逸氣更為明顯，透出一種自适不拘的美。尤其是有一類豎畫極為誇張，給人印象深刻。這類豎畫将在後文中單獨分析。這裡所列出的皆不屬此類。

圖一中，“都”字右部豎畫行筆漸粗，駐鋒停筆，筆畫較短，字形既敦厚又别緻。“申”字中的豎畫由上向下漸粗，散漫中透出靈活，而且呈現出木紋痕迹，顯得“逸筆草草”。“阜”、“詳”二字中的豎畫收筆都明顯出鈎。在這裡需要指出的是，漢簡中的一些筆畫形态都是行筆時自然形成的，雖極為率意，但也難免有油滑之氣，因此我們要善于鑒别、合理揚棄。

圖二中，“莊”、“聞”二字較為特殊。“莊”字左下豎畫變成一個大圓弧，使整個字形展現出錯落之變。“聞”字将“門”部左右兩側的邊框縮短，将“耳”部露出來；“耳”部豎畫處理成蠍尾狀的翹彎弧，挺筆向左，超出“門”部的邊框範圍，可見擺動的幅度之大。“帶”、“端”二字中有多筆豎向筆畫，但是藏露、向背、粗細等均有區别。“帶”字右部的兩個轉折，大者外圓内方，小者内外均方，體現出漢簡書寫“粗中有細”的特點。“端”字右部的兩個轉折處也做了區别，且筆畫收筆的筆勢一個向内、一個向外，似乎在暗示一切處理方式皆有可能。此字巧妙之處還在于右上方“山”部中間的小豎的左移，可謂偏中求正、意趣自生。

4.撇

撇畫是漢簡中較有個性的筆畫。按其形态，可分為短撇、長撇和帶鈎撇三種。下面分而述之。

漢簡中的短撇活潑跳躍，變化出人意表。圖一中的“生”字，按照楷書形體來衡量，起筆應該有一短撇，但簡書中基本上看不到，與橫畫融為一體，隻是稍有示意而已。“席”字橫畫較多，長撇作短撇，字取橫勢，令人回味。“弟”字短撇作長撇，且粗壯有力，與右傾的長豎畫粗細對比較大。

長撇可以進一步分成兩類。一是細長者，如圖二中的“受”字，一撇如風筝的長線，讓整個字飄逸俊秀。二是較粗重者，如“群”、“功”二字的長撇。要注意提按的變化：一為“輕起—漸按—緩提”，一為“重起—漸提—重收”，二者異曲同工，均在字中體現了主筆的分量。

撇畫中還有一類帶鈎撇。這類筆畫在漢簡中的數量較多，筆者認為有兩個原因：一是漢簡用筆率意放縱所緻；二是竹簡較窄，且有豎向的紋路，有時難免留下特殊的筆畫形态。筆者認為，帶鈎撇的形成，後者可能是主要原因。這有點兒類似于時下一些書畫作品出現筆墨斑駁的情況，其實是将宣紙先揉搓得皺皺巴巴的緣故，而并非“妙筆生花”。有時宣紙存在折痕，寫出來的筆畫斷斷續續，也是同樣的道理。圖三中，“功”、“少”、“尹”三字的撇畫，出鈎有的輕盈、有的方銳、有的“曲美”，在臨摹時要注意揣摩這些筆畫的變化。在時下的簡書創作中，像這些大膽随意的筆畫很少見，代之以整體上的修飾和規範，這就意味着漢簡原初的自由活潑因子的減弱。

當字中有多個撇畫存在時，往往施之以變化。圖四中，“物”字“勿”部首撇伸出很長，像象鼻，左側的“牛”部斜放在上面，何其生動！“傷”字右下的多個撇畫中，首撇誇張，泯滅了左右的界線，也構築了整個字的健美框架。“陽”字右下部撇畫自上而下逐一變粗，因排疊而生成了特殊的韻味。且因右部與左部“阝”形成錯落，故而右部在諸撇畫的作用下，又有了飛動之感。

5.捺

漢簡中有一部分字的捺畫極為誇張，是造成字形莊重醒目的主要原因之一。可以想象出來，當字形不到1厘米見方時，筆畫即使再寬厚也不到半厘米。有時用狼毫書寫這些誇張的捺畫,可能會感覺吃力，于是有人喜歡複筆描摹，這是不可取的。我們把漢簡中的捺畫分方捺、圓捺、平捺和特殊捺四種。

方捺短促有力，落筆入紙後用力鋪毫，運行後猛收，筆迹常常形成三角形狀，如圖一中的“公”、“吹”、“大”三字。這些字中粗重的捺畫和其他筆畫粗細對比懸殊，書寫中要善于調鋒，避免用筆至根部時造成筆畫枯燥虛浮。

圓捺的收筆不像方捺提筆來得迅疾，而是稍有上提，旋鋒提筆，如此便使得捺畫末端顯現出圓轉的意味，如圖二中的“之”、“是”、“慶”三字。圓捺相對方捺更長一些，對比也更大。

漢簡中的平捺一般不做特别濃重的處理，但形态各異。圖三中，“友”字的捺畫作平捺處理，收筆如刀切；“處”字捺畫末端帶鈎狀，極得随意之妙，也可見書寫時的迅猛力度；“楚”字捺畫相對較清秀，如柳葉橫陳，楚楚有态。特殊捺在漢簡中并不多見，這裡列出僅供參考。如圖四中，“史”字捺畫極其瘦長，和“長”字短促的捺畫形成對比。“天”字捺畫與橫畫幾乎平行，顯得天趣飛動、稚拙可愛。 漢簡中，撇畫、捺畫對增強字的視覺沖擊力有着特殊的作用。尤其是那些粗壯的筆畫，更是如此。

一般情況下，撇、捺存在互動呼應的情況。這一點，在漢簡中表現得尤其生動。

圖一中，“東”、“束”二字為對稱結構。“東”字撇、捺畫處理幾乎對稱，宛如面具上的“八字須”，俏皮生動。“束”字打破對稱狀态，撇捺一曲一直。需要注意的是，此字撇、捺畫看起來行筆較澀，抖動劇烈，這與竹木簡本身的材質和紋理很有關系，不是刻意描摹出來的。“谷”字左右對稱。有意思的是，将原本四點畫處理成兩組平行對稱的筆畫，使得字形頓時飄逸起來。“林”字左右并列兩部分，左側撇畫伸展，右側捺畫伸長，整體上看起來宛如兩個人手拉手，各自舒展一側手臂示意，造型異常生動。

圖二中，“九”字原本并非撇、捺畫形式，按照楷書标準來衡量的話，右側應該是“鈎”，但漢簡書者将此字作為撇、捺畫的互動形式來看待，漢簡自身所具有的波磔筆意保留其中，撇畫收筆斜向向上，勁健有力，“捺畫”節奏舒緩，顯得剛柔并濟、有張有弛。“枝”字“木”旁撇點伸長，“支”部對稱，橫撇略帶彎弧，托住“木”旁。“去”、“奏”二字撇、捺畫皆較長，使得整個字形寬博端莊、宕逸神飛、不激不厲，可謂端莊中見飄逸，古樸中含潇灑。

6.鈎

從嚴格意義上來講，漢簡中并沒有完全類似楷書的那種穩定成熟形态的鈎畫，很多是由隸書波磔自然生成的，帶有極大的自由性和随意性，因而較之楷書更加豐富多變。為了講解方便，這裡暫稱之為“鈎”。當然，其中也有一部分鈎畫與後世楷書鈎畫形态接近，但數量不是很多。

我們将漢簡的鈎畫分為五類來講解。

第一類為無鈎。無鈎是鈎畫的一種特殊形式，順勢波磔而成，或因勢生形，鈎意不是非常明顯。如圖一中的 “我”、“抗”二字，雖然鈎畫筆意較為簡省，但仍顯得意味深長，可見漢簡不拘一格之處。

第二類為短鈎。短鈎是指筆畫末端至收筆處帶出鈎畫而不長。如圖一中“鹹”、“紙”二字的短鈎，顯得活潑而精練。

第三類為長鈎。筆畫末處，運筆平推而出，形成長鈎。長鈎運筆幅度較大，給人以酣暢淋漓的感覺。圖二中，“對”字鈎畫轉折迅轉而過，然後向左平推；“約”字鈎畫粗壯，迅猛有力，形成環抱結構；“绮”字較之前二者鈎畫更長，筆勢掃過，威風凜凜，托住上方“口”部；“焉”字鈎畫較為舒展，形成半包圍圈，上半部分筆畫極為緊湊，下方疏朗，對比十分強烈。

第四類為重鈎。重鈎與長鈎的區别在于有明顯的楷法特征：出鈎較為寬銳，轉折較方，有少數采用圓轉。圖一中，“包”字末筆采用了圓轉，“已”、“寬”二字的鈎畫用筆頓挫有力、方銳雄強。

第五類為順勢鈎。這一類鈎畫在漢簡中最多。此筆畫由書寫習慣的重頓和波磔演化而成，随勢賦形，似鈎又不是鈎，千變萬化，處處流露出迷人的意韻，如圖一中 “風”字的鈎畫。圖二中，“瓦”字的鈎畫誇張了整個字的疏密關系；“光”字将豎鈎畫變成橫畫，且疏密對比強烈；“地”字将豎彎鈎順勢拉長，使字形扁沓；“魏”字豎彎鈎的處理一方面改變了字形整體上的疏密關系，另一方面也使得字形左右錯落，姿采頓生。試想如果将此筆畫縮短，或者上提少許，字的整體趣味就會大打折扣。

7.誇張之筆

漢簡字迹較小，但其中也存在着不少着意誇張之筆。這些醒目的筆畫成為一種點綴，也成為漢簡書風獨特的标志。筆者将這些含有誇張之筆的字集中擺放在一起加以比較，發現它們雖然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些規律，然而又不是完全絕對的規律。

我們先集中來看豎畫。漢簡中的有些豎畫打破常規意義上的書寫，做較為誇張的延伸。這些豎畫一般為以下幾種情況：

一是居于字的正中，如圖一中“年”、“舉”、“币”、“中”四字和圖二中的“秉”、“章”、“筆”、“車”四字。尤其是“年”、“舉”、“币”三字，筆畫拉長，收筆十分粗重，感覺觸目驚心。這些筆畫客觀上會改變結體的疏密關系以及漢簡局部的視覺效果。

二是居于字的左側，如圖三中“催”、“帳”二字。對于這類誇張之筆，我們在創作中應該慎重使用，因為按照人的審美習慣來說，左側豎畫做這樣的誇張處理總顯得不甚自然，而誇張中間或右側的豎畫則更容易被人的視覺所接受。

三是居于字的右側，如圖三中的“卿”字，右部豎畫拉長，使得字勢形态更為優美。有時豎畫甚至形成半包圍狀，如“璧”字。

漢簡中這些誇張的豎畫雖然看起來都很随意，但在臨摹中還是要注意它們在行筆上的變化，切不可肆意以己意為之。

我們再來看一下漢簡中對鈎畫的誇張處理。

一是豎鈎畫。有的居于字的中下部位，有的居于字的右側，且以後者居多。圖一中，“甯”字的豎鈎如滿弓，如新月，使字的結構上密下疏。“衡”、“行”二字豎鈎居于右側，處理成懸針狀，前者粗重而後者輕細。“行”字雙人旁的豎畫向左輕揚，與右部的懸針豎構成一種巧妙的互補。“府”字的豎鈎自然出鈎，與中部點畫遙相呼應。圖二中，“事”字中間的豎鈎做了加長處理，改變了用筆的節奏和整體上的疏密關系。 “恃”字左側收斂，小巧可愛；右側豎鈎加長且粗細對比懸殊，可謂誇張到了極限。這種處理方式在其他書體中是絕難出現的。

此外，尚有一些保留行書筆意的誇張之筆，如圖二中兩個“可”字，粗細、疏密反差極大，在布局謀篇中可穿插應用，起到調整全篇節奏的作用。

二是豎折彎鈎。圖三中，“竟”、“見”二字的豎折彎鈎誇張之劇烈，是極為罕見的，可見漢簡書寫的自由度之大。盡管如此，仍有一種穩定的結構要求在裡面。

其他類筆畫也有“随勢賦形”的情況，但隻是偶爾為之，列出僅供參考。

一是撇畫。如圖三中“縣”、“少”二字左伸右縮，一反常态。“少”字更是将筆畫的飄逸靈秀表現得淋漓盡緻。

二是捺畫。如圖四中“家”字突出收筆捺畫，妙趣橫生。

三是橫畫。如圖四中“住”字，橫畫粗細反差極大。“女”字橫畫變成彎弧，以草法為之。

四是點畫。如圖四中“令”字，末筆點畫幾乎成了豎畫，給人以酣暢無礙、興盡而收的感覺。

在臨摹過程中，将各類誇張筆畫的書寫熟練掌握之後，就可以在創作中靈活運用，感受漢簡自由、奔放、奇肆的藝術魅力了。

三、結體分析

（一）形體結構從前文對漢簡的一些點畫分析，我們了解了漢簡的一些主要外部特征，從中也感受到了漢簡的多變性。下面我們将着重對漢簡的形體加以分析。

1.點畫成形

如前所述，漢簡所能體現出的自由度，較之其他書體要大得多，如果将不同地域、不同風格的漢簡中的字迹抽出來看的話，更是如此。在漢簡中，無論是點畫長短、粗細，都能随機、有效地改變字形結構，使之或長或方、或正或斜，面目多變，幾乎難以用言語比拟窮盡。圖一中，“行”、“律”二字和“神”、“弗”二字相比，前者因為筆畫拉長而舒展，後者因豎畫縮短而緊湊，兩種結體幾乎都誇張到極限。再看圖二中“年”、“奉”二字：“年”字一反常态，将豎畫處理得很短，“奉”字縱向也很收斂；二字橫畫有意拉長，從而改變了字的結體取勢。兩個“日”字筆畫一細一粗，結體一長一方，墨色一輕一重，差别之大，是在其他字體中罕見的。筆畫的粗細對字形有很大影響，如這兩個“日”字，前者清秀，後者威武。圖三中，“箴”字将斜捺做了出人意料的處理，與左側直撇銜接。“正”字下方橫畫拉長，營造出另一種疏密關系。“關”字“門”字框兩側豎向筆畫縮短，使字變成上下結構。“母”字下方橫畫加粗并延伸到右側較遠，使得字形變得端莊穩重。

以上這些說明，通過點畫改變結體形式，往往能收到别緻新穎、出人意料的效果。

2.欹側取勢

漢簡中很多字形屬于欹側取勢這一類型。如果将偏旁部首看成相對獨立的單元的話，我們便可以比較容易掌握其中的變化規律。這裡所選字例無一端正者，我們不妨逐一分析一下。

圖一中，“槐”字“木”旁傾斜，其撇畫伸長，體态優美。“美”字本來是比較對稱的結構，但這裡處理成半圓弧狀，捺畫平出，使字呈現欹側之勢，從而變四平八穩為動感十足。“知”、“張”二字有一個共同點，即結構均為左高右低，且相互角抵。

圖二中，“号”字左小右大，二者對比懸殊。“虧”字左右兩部分與“号”字恰好相反，為左大右小結構。“陛”字最見趣味：“比”部右移，仿佛欲離整體而去。“始”字“女”部跳躍生動，與右部的封閉、内斂形成一種字勢的流動美。

圖三中的“　”、“枇”二字，用一句話來形容，就是“芝麻開花節節高”。

鐘”、“岩”二字，将部分筆畫有意識伸張，以打破絕對的平衡方正格局。

圖四中，“城”、“羲”二字利用結構錯位來取得欹側的勢感，與“男”、“寵”二字的錯落生姿不同。所謂欹側，部首偏旁存在“ ”關系；錯落不僅有“↓↑”錯落，而且還有其他類型的變化。如“男”、“寵”二字，通過上方下圓、上寬下窄的手法實現多種變化。

3.錯落生姿

錯落存在三種情況：上下錯落、左右錯落、内外錯落。

一般說來，上下錯落，主要是通過字形上寬下窄的變化來實現。圖一中，“杳”字上部撇畫較小，将下部右下方凹進，使整個字看上去相當有趣。“當”字将上方左側點畫加重分量且極力左移，又将中下部字勢向右上揚起，從而産生了動感。

霄”字上方長橫畫向右側延伸，“肖”部撇畫極力向左側運行，形成一種張力。

寶”字上方點畫自右至左行筆，形體寬大，下方“貝”部處理得較小，末筆點畫活潑俏皮。

左右錯落以左高右低居多，如圖二中“朗”、“孔”、“勸”、“知”四字。圖三中“看”字處理較為特殊，将上部極力左移，造型生動。

内外錯落的情況主要是在字形固有結構基礎上加以變化。如圖三中“殆”字，将“台”部中“厶”左移，營造出左右不對稱的格局。類似手法在簡書中多有運用。“阙”字“門”框收縮，左窄右寬，下方左長右短，右下角留出大塊白地，給人以強烈的震撼。

當然，任何規則都有例外的時候。比如圖三中“别”字，左右等高等寬，不以錯落為能事。因為字中撇畫較多，右短橫畫和鈎畫皆類似左部撇畫的走向，從而使得字形飄逸生動，并不顯得刻闆。

4.法相莊嚴

書法創作一般強調“欹正相生”。欹從正生，有欹必有正，否則隻會流于怪異。漢簡書确實以誇張、奇異為主，但有少量結體，如古佛慈容，法相莊嚴，并非一味追求欹側跌宕，但同樣展現了靈動之美。這類字又可分為三類：

一是縱長型，如圖一中“舊”、“翼”、“屬”、“墨”四字和圖二中“量”、“晝”二字。在這些字中，橫畫較多，都有意識地被處理得極短，使字呈現縱長體勢。但這些橫畫不是簡單地按一個思路羅列在一起，而是蘊涵細微巧妙的變化，如“舊”字行筆方向不甚相同，“翼”字用筆有藏有露，“屬”字線條精細随意爛漫，“墨”字以兩筆随意的豎畫來溝通橫畫，透出活潑之氣。

二是扁沓型，如圖二中“宣”、“貢”二字。這類字中橫畫也較多，有的僅有橫豎畫兩種，體現出類似隸書的體勢特征。

三是正方形。這類字往往隻有微小的欹側動感，縱橫框架基本比較均衡，如圖三中的“茲”、“階”、“具”三字。而圖三中的“官”字是純粹的正方形，在漢簡結體中很少見。

5.疏密有緻

漢簡中的疏密關系處理手法繁多，大疏大密的情況很多，值得在行草創作中加以借鑒與應用。

一是充分利用筆畫的粗細、長短來調整疏密關系。圖一中，“制”字将“刂”中的豎畫變成較長的橫畫，下方留出大塊白地，強化了疏密對比。“素”字上方三橫畫較為密集，“系”部的豎鈎畫拉長，不流于俗。 “尋”字筆畫較細，結體開闊，顯得寬博疏朗。

二是将筆畫拉長，帶有一定的弧度，形成封閉式結構，進而形成特殊的疏密關系。圖二中，“雷”、“雲”二字将右側筆畫粘連，左側筆畫有意密集，展現了一定的趣味性。“和”字巧妙之處在于将“口”部着意放大，中間圈出大塊白地。圖三中，“宿”字寶蓋頭兩側筆畫向下延伸，與下部筆畫相互粘連，有嚴防密守之趣。

三是筆畫拉長延伸，形成半包圍圈，并不粘連，也加強了疏密對比關系。如圖三中“碣”、“事”二字，利用行筆自然走勢形成有效的對比。

四是缜密型。漢簡中有少數字不在意空靈效果，而是利用繁多的筆畫有意強化密集程度，達到“密不透風”的效果，如圖四中的“羅”、“高”、“豪”三字。這類字單獨看也許不理想，但如果放在整篇作品中，則簡書的味道非常足。

6.同中有變

漢字中有大量對稱字形，或者為左右結構，或者為左中右結構。對這類字，漢簡在結體上都進行了有效的變化，使之同中有異、各臻其妙。下面分兩種情況來分析：

一為完全對稱的結體。對這類字，通過用筆輕重和結字大小來實現變化。如圖一中的“巾”字，将中豎畫偏左安置，又将右側筆畫加重，以保持整個字的平衡。

曲”字将中間的下口框偏左安置，第二筆橫折畫的橫與豎斷開書寫，造成局部的疏密關系對比。“絲”、“門”二字左小右大，打破對稱格局。圖二中的“雨”字左高右低，四點畫粗細、方向有别，粘連、斷合也各不相同。“樂”字左高右低，左寬右窄，左大右小，下方左右兩點也是如此。“當”字黨字頭左點粗方，右側的下垂筆畫較粗，“田”部稍左移，整個字最終保持了平衡。“并”字橫畫傾斜度較大，豎畫彎曲，充滿動感。

二是不完全對稱。部首存在并列相向或者相背的情況時，漢簡同樣注意加以變化。圖三中，“昆”、“皆”二字結構恰好上下颠倒，前者上大下小，後者上小下大，極見妙趣。對比二字，可以領略漢字結構的奇異之美。并列相向的左右結構或左中右結構中，偏旁部首的處理亦有巧思。如“弱”字左小右大，右側出鈎，四點形态各異；“州”字“L”形筆畫起筆各不相同，字形框架為梯形，左、中、右三個單元無一雷同。

1.單人旁與雙人旁

單人旁筆畫隻有一撇一豎兩個元素，要實現變化，全賴二者的巧妙搭配。

圖一中，“優”、“傅”二字單人旁的撇畫與豎畫不相粘連，且撇畫較短，重頓後“飛”出，筆勢振迅。“伊”、“儀”二字單人旁的撇畫和豎畫相連，點畫起筆較方，豎畫略帶弧度。我們可以發現：圖一中這四個字的單人旁，撇畫都較為短促；而圖二、圖三中七個字的單人旁，撇畫都做了加粗、加重或加長的處理。

圖二中，“作”字單人旁撇畫加重分量、凝聚成點，豎畫傾斜。“俠”、“休”二字的單人旁豎畫相對加粗，且較為短促。“休”字單人旁的撇畫行筆自左至右，又見一變。“攸”字豎畫收筆挑出，和捺畫相互呼應。

圖三中，“化”字單人旁撇畫較長，形體較大，使字形呈左高右低的錯落形式。“侵”字單人旁較為端莊，與缜密的右部形成嚴謹的格局。“休”字單人旁很莊正，而“木”部诙諧，左右組合，别有韻味。

圖三中，“彼”字為雙人旁字。其雙人旁的兩撇畫起筆一頓一方，下方豎畫處理成撇畫，使字形有了一定的韌度和飄逸感。

2.三點水

我們印象中的三點水是按照楷書形态來理解的，三個點畫變化有限；但三點水在漢簡中的變化卻是出人意料的多，實在不能一一列舉，因而這裡隻遴選若幹，分類對比。從中，我們不難感受到漢簡超凡的藝術魅力。

一是位移型。三點水放在字的左上角，甚至将左右結構變成上下結構。一般情況下，這類字通過筆畫的長短來調整字的結構取勢，如圖一中的“溫”字，将右部最後一筆橫畫延長，變成整個字的“結束語”，為三點水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的豎畫處理成撇畫，并且适當做了延長，以呼應上移的三點水。“深”字看上去更新鮮有趣：三點水上提，且各筆延長，幾乎變成了三個橫畫，牢牢“抓住”右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚。

二是分散型。三點畫相互間距較大，如圖二中的“漢”字，三個筆畫都有延長，走向大緻相同，間距較大，好像有意識地将左部的空間填滿。兩個“酒”字三點水的筆畫較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大緻平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開張。

三是平穩型。三點水行筆方向和右側部首大緻“對稱”，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點水對應右側部首的中段位置，如圖一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。

四是序列型。三點水的點畫形體較小，行意明顯，點畫大緻呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖二中 “淡”、“涼”、“浮”、“溪”四字。

五是組合型。強調三點水中兩點或者三點的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動關系，如圖三中“滅”字三點水下方兩點粘連，“海”字三點水呈縱向排列，“洛”字三點水上方兩點成為一個組合，“潔”字三點水的三點十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會，盡量把握漢簡書的神采之源。

3.走之底

漢簡中的走之底在形态上大多做了适當的誇張，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡中的走之底大緻分為三類：

一是完整型。這一類型的走之底形态基本完整，接近于後世成熟的楷書筆畫，如圖一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，這三個字的起點都很随意，或寬或窄，或短或長，各見風神。

二是連寫型。相對上一種情況而言，這一類走之底起點隻稍有點畫意味，有的部首與走之底粘連，如圖二中“逍”、“過”、“迹”三字。

三是簡省型。這一類型的走之底起筆點畫基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖三中“逐”字幹脆省略起筆點畫，“造”字稍有示意，“逸”字起筆較高，捺畫收筆漸細，非常飄逸。圖四中，“連”字收筆略帶挑畫；“遵”字走之底下筆略有弧度，平捺較短；“途”字走之底形成豎折形态，平捺走向略有上凸，用筆簡捷利落，使整個字顯得精神煥發。

4.心字底

一是彎弧型。這一類心字底的特點是鈎畫較粗重，彎曲弧度較大。圖一中，“思”字的心字底在所有列舉字例中堪稱“巨無霸”。“忠”字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。“意”字上方筆畫較多，故“心”部益加收斂。

二是帶鈎型。這一類的心字底收筆有意或無意強化鈎畫特征，三點基本成一條直線，整體斜度較大，如圖一中“恐”字。

三是靈動型。這一類字形較為活潑。圖二中，“悲”字心字底将左側安放兩點，随意而又巧妙；“息”、“慮”二字則将心字底的斜鈎收筆上翹，筆畫漸細，筆緻靈動；“忘”字整體上筆畫較細，“心”部斜鈎呈方折形态，古雅秀美。

将以上三個類型相對比的話，可見第一類氣息奔放，第二類含蓄清雅，第三類則俏皮活潑。

（三）同字異形

漢簡結體的處理展現了無所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進行對比，從中可體味漢簡靈活、自由、灑脫、爛漫的美感。

圖一中有三個“人”字。第一個“人”字撇畫長而捺畫短，欹側取勢，輕盈跳宕，别有風韻。第二個“人”字和第三個“人”字都是撇畫較短，捺畫相對較長。不同的是，二者的撇畫起筆角度不同，且第二個“人”字的撇畫順勢帶出捺畫，捺畫略帶波磔，飄逸靈動，而第三個“人”字相對沉穩，捺畫極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。

圖二中有三個“石”字。第一個“石”字近似後世隸書的體式，筆緻較輕秀，有篆書遺意。第二個“石”字将字形處理得十分扁沓，橫向筆畫均略帶弧度，密而不擠。第三個“石”字已近行楷書，第一筆橫畫細勁，第二筆撇畫厚重，“口”部突出銳折，整體節奏铿锵有力。

圖三中有三個“不”字。第一個“不”字形如一亭，兩側點畫顧盼生姿，對稱中有不對稱。第二個“不”字橫畫粗重，豎畫末端衍生出鈎畫，左右兩點與中部粘連，相映成趣。第三個“不”字近似于行楷書，捺點粗壯，似乎在支撐着整個字的分量。漢簡中常常通過一些極力誇張的筆畫營造出強烈的視覺效應，這裡的後兩個“不”字都很典型。

圖一中有三個“月”字。第一個“月”字筆畫較輕細，中間的兩個橫畫尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個和第三個“月”字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字“月”字的右側垂筆略帶圓轉，第三個“月”字的右側垂筆斜向内收，使得前者飽滿雍容、圓融無礙，後者欹側取勢、動感頓生，均各臻其妙。

圖二中有三個“何”字。第一個“何”字“可”部橫畫左低右高，運筆迅疾，豎鈎筆畫極短，然筆短意長，有行草筆意。第二個“何”字為行草間架，末筆拉長，力送毫端。第三個“何”字為行楷結構，用筆較實，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。

圖三中有三個“時”字。第一個“時”字筆畫安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，仿佛兩個角鬥士在争奪，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常規的處理方法，而使得整個字飄逸起來。第二個“時”字極為緊湊，抱成一團，密不透風。第三個“時”字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統一，生成無窮意味。

（四）靈活運用規律

通過以上對漢簡用筆以及結體的分析，我們大緻了解了漢簡的技法規律。但是由于古今書體的變化、風俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現今創作中所需要的字在漢簡中能不能找到是一個很關鍵的問題。就創作來說，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時就要按照自己所掌握的技法規律進行靈活變通，但要注意把握整體上的協調。

筆者在臨習漢簡的過程中發現，陝西陳建貢先生主編的漢簡《唐詩》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學習漢簡的佳本。其中有一些字在漢簡中找不到原字，是按照“某種規律”造出來的，但基本看不出“拼湊”的痕迹，這裡列出一部分加以分析，進而借鑒一下“造字”的經驗。

圖一中，“鵬”字為“朋”和“鳥”相合，左右兩部分顧盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“讓”字。圖二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆從獨立字移來，“殷”字全由漢簡的筆畫拼湊而成。同樣，圖三中的“漸”、“濤”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合漢簡的技法規律，且極為生動。這類字倘若不指出來，漢簡老手或許能覺出些許的不自然處，新手則很可能被“蒙蔽”住。

四、清代及近現代書家對漢簡的取法

通過對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說，這是一般書法愛好者的必經之路。但是具體到漢簡的學習，其根本問題在于，名家往往具有過人的天賦和與衆不同的個性，對于漢簡已經形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學習重點仍然是幾千年前的漢簡，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，将豆腐的性質研究透，這樣就可以做出自己的獨特風味。

基于以上宗旨，我們分析一下清代以來的金農、吳樸、鄧散木、來楚生、錢君　和沙曼翁等人對漢簡的借鑒。

金農是“揚州八怪”的領軍人物，他的藝術成就和地位不用贅言。其代表成就——“漆書”，在很大程度上就得益于漢簡。由金農留傳下來的詩冊（見附圖左者）來看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質樸、随意率真，與漢簡氣息相通。

我們再來看吳樸的這件手劄（見附圖右者）。古人毛筆作書翰，家書抵萬金，形式包羅萬象、蔚為大觀，純粹以簡書或篆書為之者并不多見。這件手劄，首先進入人視角的是一些誇張筆畫，令人一下子就想到了漢簡。但是由于書寫者持有過于莊重的心态，使得這件手劄少了很多自由率意的成分。因而從整體上來看，這件手劄并不是對漢簡原汁原味的複制。

鄧散木是極為勤奮的書家。他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果将其簡書和隸書相對照的話，可以看出前者成就在後者之上。他的簡書随意、自由，不像隸書那樣刻闆，也沒有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這裡欣賞到的是他的一副對聯（見附圖左者），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡的駕馭、融合能力。同時，此作也存在過于規矩的不足。這也是時下書家在運用漢簡進行創作時所存在的“通病”。

來楚生不但把簡書應用于書法創作之中，而且還應用在篆刻創作上。從他的印作中，我們可以看到漢簡對其刀法和章法皆有很大影響。在書法創作方面，來氏将簡、隸熔為一爐。他早年曾偏愛金農早期的隸書，與漢簡有一種“默契”之情。此處所選對聯（見附圖右者）寫的是劉禹錫詩。該聯字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源于漢簡，結構熔篆、隸、簡于一爐，打破平正，不守故常，可見來楚生對簡書有深刻而獨特的理解。

錢君　是一個全才，在諸多領域内有令人稱羨的成就，書法以簡書名世。他的簡書自出新意，力持随意簡潔的筆意，用筆清秀雅緻、飄逸靈動，在結體上強化各字中可以誇張的因素，寫得别有韻緻。從他的作品“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯（見附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡結體的歸納、變通。

沙曼翁的簡書在筆法上已經不局限于單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點與來楚生近似。這裡所選作品（見附圖右者）在章法上保留了漢簡磊落缜密的特征，一些捺畫非常粗重，顯得十分自由跳躍，營造出獨特的“童趣”，顯得天真爛漫而又淵然有味。

除了上述書家之外，當代取法簡書、個性風貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡書創作，對于初學簡書者來說，都會有一定的啟示和借鑒。

竹木簡書是中國傳世最早的墨迹種類之一。使用簡牍上起自春秋戰國時期，下止于宋代，長達一千多年。在這漫長的歲月裡，簡牍書法不斷地成熟完善，形成簡牍書法體系。

漢字發展到秦漢之際，經過了簡樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長期而漸臻成熟。這一過程從簡牍書法中可窺見一斑。簡牍文字多為下級小吏所書，從點畫到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡潔、不守故常，有别于隸書的端莊謹嚴、中規入矩，可見當時的書法整體水平已經很高。漢簡疏朗奔放、天趣盎然的藝術特點之所以得到當代諸多書法家和書法愛好者的青睐，是因為它的個性正好契合了當下社會張揚個性的要求。

對于漢簡書，即使不去專攻，也可以通過旁涉來獲取營養。最典型的是米芾。他在《學書帖》中所說：“篆便愛《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”在臨習過程中，必須對漢簡加以辯證的體會，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡書最主要的特征乃用筆率意和結體誇張。在臨創中，要做到沉着變化，自然有度，善于組合協調，避免油滑随意。漢簡的優勢在于它灑脫、率意、表現力強。但率意和草率、随意和随便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎後再涉及簡書。另外，因為漢簡數量較多，風格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在“集古字”階段，就會變成雜湊和拼盤，機械刻闆、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實現有效淨化，又保持原汁原味，是利用漢簡進行創作過程中的重中之重、難上之難。就筆者的經驗來講，漢簡書比較适合對聯創作，條幅、冊頁相對難一些。如何既要保持簡書自由不羁、率真天然的古味，又要适應當今的創作特點，特别是展覽形式，無疑是當下一個值得研究的新課題。（圖為居延漢簡）（完）

中國書法藝術的發展，曆來注重情緻，崇尚自然。這同樣也是中國文化精神的主旨所在。近些年來，由于當代書法的發展出現了多元并進的趨勢，呈現出一種開放的心态，使得書法現代化進程的口号一天天高漲，在這種大環境下，現代書法藝術的沖擊力未能使得傳統書法遠離藝術本身，反而愈來愈靠近中國傳統文化本真，回歸的心迹在當代大多數書家的創作中日見豐盈。因此，重新梳理和審視當代書法發展趨向尤其顯得重要。這就迫使一大批有上進心的書法家和書法群體回過頭來重新認識傳統、學習傳統、诠釋傳統，同時也借鑒傳統。在浩瀚的碑刻墨迹中如何尋找真正意義上的人文精神的實質，如何對傳統意義上的書法進行新的認識和研究，如何看待中國書法新古典主義的誕生，是一個值得認真思考而又困難的複雜問題。因此，漢簡書法作為遠古時代書法藝術的經典作品之一，為越來越多的人所關注。 當然，要充分揭示漢簡書法對當代書法的啟迪與意義之謎，就必須弄清漢簡書法在中國書法史上的地位。中國的文字在先秦兩漢是一個重要的發展階段，對中國書法藝術起到承前啟後的作用，在漢簡書法中我們可以窺見中國書體演變的曆史痕迹，通過這些墨迹，讓我們了解了當時的政治、軍事、經濟、文化方面取得的成就。那麼，漢簡書法作為遠古文化的載體之一，對當代書法的發展有哪些借鑒與啟迪?在這個意義上，我們揭開了漢簡書法的帷幕，讓這種天真爛漫，自然率意的法書墨迹從曆史走向現實，從民間走向藝術殿堂。 在中國書法藝術發展的曆史長河中，發現時間較遲而出土數量很多，并且保持最完好的法書墨迹，當算漢代竹木簡。今人把這種出土的漢代竹木簡，又稱為“漢簡”。 曆代書法藝術，其中大部分是一些民間從事勞動的人們留下來的。由于當時人們并無明确的書法意識，書法的自覺時代尚未到來，盡管産生了一些優秀的書法作品，書寫者并無名利的觀念，而是為了當時記錄的需要。因此，這些書法作品生氣活躍，自然流動，呈現出多種書體、多種風格。漢簡書法，同樣是這些無名氏手迹之一。這些來自民間和社會下層千百萬不知名的書家所創立的書法藝術成果，是勞動人民辛勤勞動的産物．具有高度的藝術性和永恒的生命力，随着時間的推移，日益顯示出它的可貴。漢簡書法藝術，作為中國書法藝術發展史上一個閃亮的質點，其文化、經濟、藝術上的成就是空前的。在這裡我們隻對其藝術特征做簡要的評述，主要針對漢簡書法藝術在創作中的借鑒問題做詳要的闡述，以激發書法愛好者對這門獨特書法藝術的熱情，以期達到抛磚引玉之功效。 縱觀已出土的《居延漢簡》、《武威漢簡》、《武威漢代醫簡》、《甘谷漢簡》等，町以清楚地看到漢簡書法最大的藝術特征，就是自然。不為刻意造勢，無意用力成形，發于自然，歸于自然，一切都是在自然中流動變化，一切都在自然中相鋪相成。同時漢簡書法在書寫意興，書寫匠心，其筆法和體勢，都涵蓋着自然，詠誦着自然，筆法的活潑靈動，體勢弩張伸展，神采煥發，意象絢爛，志趣天真，蘊化神工。因此，形成了漢簡書法藝術的靈魂——自然之美。 在學習和臨習漢簡時，我們不但要準确地理解其美學特征，而且要将對其形與神的把握上升到理論的高度。因為漢簡書法是我國出土最早的法書墨迹之一。陳師曾在《負暄野靈》中指出：“學書須将昔人真迹佳妙者，可以詳視其先後筆勢輕重往複之法，若隻看碑本，則難得學畫，全不見筆法神氣，修難精進。”長期以來，由于人們受傳統文化意識上審美觀念的影響，對于秦漢簡牍這類出自低層書寫者、文人之手的民間書藝帶有偏見，沒有引起足夠的重視，更不用說對它進行分析、研究、借鑒學習了。我認為漢簡牍的發現，不僅填補了中國書法史的巨大空白，而且對于窺測、研究從篆一隸一楷乃至行草各類書體的演變有着至關重要的作用，而且對于當代中國書法的發展，也有着很大的參考借鑒作用。如何學好漢簡書法，我們将從如下幾個方面進行探索。

秦漢是中國書法史上的一個重要時期，秦漢時代的書法藝術對于整個書法史上的意義，誠如康有為所言：“今欲抗旌晉宋，樹壘魏齊，其道何由，必自本源于漢也。”可見，漢代書法對近當代書法的影響是空前的深遠的。我們看到，從殷商甲骨文到周朝鐘鼎文、金文，再到春秋戰國時代石鼓文的過渡，已是雄健渾厚、樸茂自然風貌的流轉。再從《候馬盟書》、《散氏盤》、銘文、玺印、封泥、簡冊等來看，更是體勢繁茂，流派紛呈。秦統六國後，制小篆為官定書體．但從東漢許慎“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五日摹印，六曰署書，—曰殳書，八曰隸書”來看，與當時并存的還有大篆、鳥蟲書、隸書等書體。但是由于當時公文浩瀚，常常“奏事繁多，篆字難成”，于是“乃用隸字”，秦隸成為當時日常應用的主要書體，從小篆到秦隸，是事物發展的必然，但在這個發展中，也經曆了很長的時間，因為書法藝術發展是有規律性可循的。不是驟變，而是循序漸進。從1975年12月在湖北雲夢睡虎地秦墓出土的110餘枚竹簡中可以看出，漢隸風貌已初顯端倪，是篆書向漢隸過渡的一個重要見證。而西漢簡書正是由小篆和秦隸演變而來的。小篆的用筆比較單純，線條勻稱，中鋒行筆，結體盤繞屈曲，筆法自然，“玉筋”圓轉，互為根本，所以字體的發展變化，與漢簡相輔相成，互為因果。簡書繼承了篆書中鋒用筆的方法，但有了很大的發展，改單一的藏鋒為藏露并用，筆法已顯得相當豐富。由此可見，書體的發展随着字體的發展而發展，社會生活是書法藝術發展的動力。民間書風是書法發展的前鋒，民間書體約定俗成，廣為流傳，是形成推動漢字字體發展變化的巨大力量。 康有為曾雲：“書法之妙全在運筆，該舉其要，盡于方圓，操縱極熟，自有巧妙。”從篆書與簡書的對比可以看出，篆書行筆運筆圓潤、遒勁、典雅與簡書靈動、厚重以及體勢的開張都形成了明顯的對比，同時又融會貫通。我們通過簡書與東漢《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》以及《朝侯小子殘碑》，《鐘繇薦季直表》等隸書、章草、魏楷、行草加以對照比較，可以看标出，簡書書法與其他書體有着千絲萬縷的内在聯系。為以後魏晉墓志、唐楷等書體的構架與确立起到積極的借鑒作用。尤其對篆書和隸書起承轉合影響尤深。因此，要想學好簡牍書法，就必須深研篆書和隸書，這是學好簡牍書法的關鍵所在。在大量研習篆書和隸書的基礎上去體會簡牍書法的精奧宏旨。

古人說：“工欲善其事，必先利其器。”所渭用筆：是指書家通過對書寫工具和書寫對象輕重緩急的把握，最終達到以濃淡枯潤為書寫目的的行筆過程，注重于對點線的變化，豐富創作主體藝術情感。因為點線是書法美的最基本因素，是最能體現藝術本質的“核心”，因此有“形質不存，神采無憑”之說。 由于漢簡是書法墨迹原件，又是率意之作，逸筆草草，盡顯真淳。在通常我們理解的漢隸用筆規則是：中鋒運筆，藏頭護尾，蠶頭雁尾。而這三個規則，在漢簡書法中已發生了根本性的變化。首先，漢隸中的中鋒運筆在漢簡中同樣使用但有所發展，仍有很多筆畫（如撇、橫及弧形筆）可明顯看出是側、偏鋒寫就，這是右傾的書寫習慣，使得草體比隸體漢簡的非中鋒用筆更甚，雖然漢簡書迹的起筆大都“藏頭”，但并非筆筆“護尾”（最典型的是橫劃）。漢簡書法的筆畫采用方圓結合、剛柔相濟，字體的誇張、變形表現在對張力的把握中，開合有度，切勿濫用。因此，漢簡書法用筆的特征表現在四個方面：一是創造性的發展了篆書“藏頭護尾”的用筆方法；二是用筆率意自然，毫無矯揉造作之弊；三是舒展恣意的波畫的用筆方法；四是用筆能放能收，方圓兼用，标新立異。通過《居延漢簡》可以明顯地看出逆人平出、收筆藏鋒的用筆方法，達到了“力在字中”的含蓄蘊籍之美，表現出雄渾的筆勢美和強健的筆力美。同樣我們可能通過《雲夢秦簡》和《武威漢簡》的研究可以看出，秦漢簡牍無論工整或率意，都有“異工同曲”的質樸美，波畫的外露使得點畫氣勢開張，恣意飛動。 此外漢簡中常有些裝飾性很強的誇張筆畫，如豎畫和捺畫尤為濃烈，增強了作品的節奏感和線條的豐富性。

書法藝術的字體結構，與實用性的文字形體有相同的一面，但也有不同的一面。書法藝術依托于漢民族文字，它也有作為藝術的獨立方面，與書法創作主體的審美理想、審美情趣、審美意識聯系在一起。主客觀不同的因素在不同的書體與書寫過程中，所發揮出來的藝術創作激情和生發不同的藝術實踐也完全是不同的。但是，書法藝術中“美”的規律永遠是伴随着書法創作全過程，平衡、對稱、統一、長短、反正、高低、粗細、動靜等等構成藝術美的各種因素，在書法創作中始終起着作用。在簡牍書法中，尤其令人注意的是隸書和行草書的結構特征。以前人們以“篆象規圓，隸象規方”來理解漢代隸書，這是片面性，它至多隻适用于《居延漢簡》中的《相利善劍刀冊》正文和《甘谷漢簡》中的《恒帝诏令》這些較為工整的隸書結體特征。除此之外，漢簡書法的結體特征在“方圓結合”的大前提下，還存在三個明顯的結體特征，即傾斜、拱形與寬疏。 漢簡書體的傾斜性是指漢簡作者左手拿簡，右手執筆的這一特定書寫習慣所導緻的字形由右上向左下伸展的傾斜形态，以及由于快速書寫的慣勢使得整個右側向左側的環形包抄态勢，在漢簡書體中是顯而易見的。漢簡書法中這種傾斜與拱形的包抄态勢，并非一成不變。因為簡書的随意性很強，自律性不嚴，根據書寫者各自的習慣，也有個别字呈反方向傾斜。 寬疏特征是指漢簡書藝中許多參差不齊的誇張弧形用筆，在總體上呈現出一種寬松而并非松散，由于結構的嚴密，重心突出，造成形散而神不散的藝術效果。漢簡這種疏可走馬、密不透風的特征，對于當代書法的發展起到了積極借鑒作用。由此可以看出漢簡書法的體形的藝術美，既符合一般美的規律，又具有獨特的個性風格。縱觀中國書法史，自漢簡以後的書體結構雖然在不斷的發展和更臻于成熟，但是，可以肯定地說，漢以後的各種書體結構，無不源于漢簡書法，至今仍然閃爍着神奇的光芒。

談到漢簡書法的章法布局，正如劉熙載在《藝概》中所說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相互相應之妙。”漢簡書法的章法布局，雖然受當時書寫材料，即竹木簡窄條形狀的限制，在通常文字布局上受其約束較大，但是我們從《居延漢簡》、《甘谷漢簡》、《武威漢簡》中一簡書寫兩至三行的文字來看，章法參差錯落，字與字之間雖無萦帶連綿之勢，但卻有互為照應的整體協調之感，即在分散組織、聚合中各具情趣，給人以美的享受。雖然沒有自覺的章法可言，隻是符合實用目的的書寫格式，但正是這種書寫格式所表現出來的完美性與包容性，令後人望洋興歎。表現在作品中，首先是漢簡書藝的空白性。其一為數字性空白，其二為結構性空白。 字數性空白是由于每簡字數多寡不等造成的空白，它是在無意識中形成的。結構性空白是由于文字誇張變形的筆畫（一般為主筆）與收斂的線條(一般為副筆)之間的反差造成的，它大多在每個字的字裡行間。當然，我們現在看來，漢簡中還存在着另一種空白，就是竹木簡串繩處的留白，姑且稱之為功用性空白。從藝術的觀點來看，三者雖然産生的原因和背景不同，但對于漢簡書法的藝術風格來說都不是無關宏旨的。字數性空白使得那些無一絲墨迹的地方變得與有墨迹處同樣富有意味；結構性空白充分呈現了空間的張力；功用性空白則在整齊一律的分割中強化了線條的組合間斷性與節奏感，此三者共同作用于漢簡書法藝術的空間布白，我們稱之為生成性空間留白。 與生成性空間留白相對應的另一種章法為滿構圖式布白，後者與前者的矛盾統一是漢簡書法藝術在章法上的一個别緻的契合點。由于材料的限制（簡面窄小），簡面的一切空白都被利用起來，被墨線分割者、占領者，很少有與線條不發生關系的多餘空白。這一點在武威漢簡、居延漢簡中的行草簡書中表現得淋漓盡緻。 漢簡的這種滿構圖章法與其生成性空白相結合形成了一種強烈的反差，是最有特點、最富有表現力的地方。這種構成方式與其後在紙上創作的作為視角藝術的書法作品有很大不同。我們在借鑒的過程中若能把握其特點所在、精神所在，對創作必将起到推波助瀾的作用。 由于漢簡書法具有獨特的藝術魅力和自由靈動的美，在當代書壇上日益引起人們的關注，臨習漢簡熱潮已是中國書法 史上又一個閃亮的光環。但在臨習漢簡的過程中，存在着一個十分重要的問題，就是如何把漢簡作品中很小的筆畫放大，成為一個人們關心的問題。大家都有所了解，由于當時材料的限制（包括竹木簡和毛筆），竹木簡面積短小，毛筆用鋒的短與細，使得簡書書法尺幅很小。但是不管怎 樣，絲毫未能改變簡書書法的藝術性和實用性。有些字體經過放大處理，不但改變了本身字體結構，而且顯得松散，盡失漢簡書法的中和之美。這是擺在當代書法家和研究漢簡書法學者面前的一個難題。 從曆史的角度來看，當時書寫者并未想到後來的藝術成分，而隻是一種日常的書寫行為。《尚書疏》引顧彪之說，認為二尺四寸為策，一尺二寸為簡。王國維認為：古代竹木書契用之最廣，用竹制的名冊（“冊”同“策”）可稱為“簡”，用木質的稱“方”，或可稱為“版”、“牒”，竹木通稱為“牍”，也可稱“劄”。雖然古人對簡冊之長短，牍版之形制，都有嚴格的規定，但對漢簡書法的書法藝術成就沒有任何影響，隻是對臨習和借鑒漢簡的用筆、結構、章法等帶來了一個難題。 如何看待“放大”問題隻是一個認識問題，但對大多數初學者來說，“放”與“收”卻成了臨習和借鑒過程中的難點和重點。因此，對“神”的追求，成為關鍵所在。首先，要正确把握漢簡書法的運筆、行筆過程，對于運筆過程中“快慢”節奏有一個全面的認識。急緩程度的把握，嚴重影響書法線條的質感，因為書法藝術是點線的藝術，一日失去了質感的線條則顯得蒼白無力，同時也失去了神采。其次，要把握好整個字型結構，在“放大”過程中不能出現過松過緊的問題，過松則顯得松散，過緊則顯得擁擠，尤其對于字的波畫，既要保持必要的長度，又要與整個字體和諧統一。最後，我們要強調的是，由于漢簡是一門綜合性的書法藝術，其書體包括了隸書、篆書、草書的筆畫于其中，因此，要學好漢簡書法，就必須打好這些書體的基本功，在“神”似上下功夫，要“以貌取神”，切不可似是而非。對“神”的把握還要有“形”的前提，不可憑空造字或遺神取貌。 漢簡書法是中國書法史上的珍貴遺産。學好漢簡不僅是一種書體形式的借鑒，而且是一種書法精神的追求。充分地繼承和開拓漢簡書藝理應成為當代書法家的曆史使命。

一

秦漢是中國書法史上的一個重要時期，秦漢時代的書法藝術對于整個書法史上的意義，誠如康有為所言：“今欲抗旌晉宋，樹壘魏齊，其道何由，必自本源于漢也。”可見，漢代書法對近當代書法的影響是空前的深遠的。我們看到，從殷商甲骨文到周朝鐘鼎文、金文，再到春秋戰國時代石鼓文的過渡，已是雄健渾厚、樸茂自然風貌的流轉。再從《候馬盟書》、《散氏盤》、銘文、玺印、封泥、簡冊等來看，更是體勢繁茂，流派紛呈。秦統六國後，制小篆為官定書體．但從東漢許慎“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五日摹印，六曰署書，—曰殳書，八曰隸書”來看，與當時并存的還有大篆、鳥蟲書、隸書等書體。但是由于當時公文浩瀚，常常“奏事繁多，篆字難成”，于是“乃用隸字”，秦隸成為當時日常應用的主要書體，從小篆到秦隸，是事物發展的必然，但在這個發展中，也經曆了很長的時間，因為書法藝術發展是有規律性可循的。不是驟變，而是循序漸進。從1975年12月在湖北雲夢睡虎地秦墓出土的110餘枚竹簡中可以看出，漢隸風貌已初顯端倪，是篆書向漢隸過渡的一個重要見證。而西漢簡書正是由小篆和秦隸演變而來的。小篆的用筆比較單純，線條勻稱，中鋒行筆，結體盤繞屈曲，筆法自然，“玉筋”圓轉，互為根本，所以字體的發展變化，與漢簡相輔相成，互為因果。簡書繼承了篆書中鋒用筆的方法，但有了很大的發展，改單一的藏鋒為藏露并用，筆法已顯得相當豐富。由此可見，書體的發展随着字體的發展而發展，社會生活是書法藝術發展的動力。民間書風是書法發展的前鋒，民間書體約定俗成，廣為流傳，是形成推動漢字字體發展變化的巨大力量。 康有為曾雲：“書法之妙全在運筆，該舉其要，盡于方圓，操縱極熟，自有巧妙。”從篆書與簡書的對比可以看出，篆書行筆運筆圓潤、遒勁、典雅與簡書靈動、厚重以及體勢的開張都形成了明顯的對比，同時又融會貫通。我們通過簡書與東漢《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》以及《朝侯小子殘碑》，《鐘繇薦季直表》等隸書、章草、魏楷、行草加以對照比較，可以看标出，簡書書法與其他書體有着千絲萬縷的内在聯系。為以後魏晉墓志、唐楷等書體的構架與确立起到積極的借鑒作用。尤其對篆書和隸書起承轉合影響尤深。因此，要想學好簡牍書法，就必須深研篆書和隸書，這是學好簡牍書法的關鍵所在。在大量研習篆書和隸書的基礎上去體會簡牍書法的精奧宏旨。

二

古人說：“工欲善其事，必先利其器。”所渭用筆：是指書家通過對書寫工具和書寫對象輕重緩急的把握，最終達到以濃淡枯潤為書寫目的的行筆過程，注重于對點線的變化，豐富創作主體藝術情感。因為點線是書法美的最基本因素，是最能體現藝術本質的“核心”，因此有“形質不存，神采無憑”之說。 由于漢簡是書法墨迹原件，又是率意之作，逸筆草草，盡顯真淳。在通常我們理解的漢隸用筆規則是：中鋒運筆，藏頭護尾，蠶頭雁尾。而這三個規則，在漢簡書法中已發生了根本性的變化。首先，漢隸中的中鋒運筆在漢簡中同樣使用但有所發展，仍有很多筆畫（如撇、橫及弧形筆）可明顯看出是側、偏鋒寫就，這是右傾的書寫習慣，使得草體比隸體漢簡的非中鋒用筆更甚，雖然漢簡書迹的起筆大都“藏頭”，但并非筆筆“護尾”（最典型的是橫劃）。漢簡書法的筆畫采用方圓結合、剛柔相濟，字體的誇張、變形表現在對張力的把握中，開合有度，切勿濫用。因此，漢簡書法用筆的特征表現在四個方面：一是創造性的發展了篆書“藏頭護尾”的用筆方法；二是用筆率意自然，毫無矯揉造作之弊；三是舒展恣意的波畫的用筆方法；四是用筆能放能收，方圓兼用，标新立異。通過《居延漢簡》可以明顯地看出逆人平出、收筆藏鋒的用筆方法，達到了“力在字中”的含蓄蘊籍之美，表現出雄渾的筆勢美和強健的筆力美。同樣我們可能通過《雲夢秦簡》和《武威漢簡》的研究可以看出，秦漢簡牍無論工整或率意，都有“異工同曲”的質樸美，波畫的外露使得點畫氣勢開張，恣意飛動。 此外漢簡中常有些裝飾性很強的誇張筆畫，如豎畫和捺畫尤為濃烈，增強了作品的節奏感和線條的豐富性。

三

書法藝術的字體結構，與實用性的文字形體有相同的一面，但也有不同的一面。書法藝術依托于漢民族文字，它也有作為藝術的獨立方面，與書法創作主體的審美理想、審美情趣、審美意識聯系在一起。主客觀不同的因素在不同的書體與書寫過程中，所發揮出來的藝術創作激情和生發不同的藝術實踐也完全是不同的。但是，書法藝術中“美”的規律永遠是伴随着書法創作全過程，平衡、對稱、統一、長短、反正、高低、粗細、動靜等等構成藝術美的各種因素，在書法創作中始終起着作用。在簡牍書法中，尤其令人注意的是隸書和行草書的結構特征。以前人們以“篆象規圓，隸象規方”來理解漢代隸書，這是片面性，它至多隻适用于《居延漢簡》中的《相利善劍刀冊》正文和《甘谷漢簡》中的《恒帝诏令》這些較為工整的隸書結體特征。除此之外，漢簡書法的結體特征在“方圓結合”的大前提下，還存在三個明顯的結體特征，即傾斜、拱形與寬疏。 漢簡書體的傾斜性是指漢簡作者左手拿簡，右手執筆的這一特定書寫習慣所導緻的字形由右上向左下伸展的傾斜形态，以及由于快速書寫的慣勢使得整個右側向左側的環形包抄态勢，在漢簡書體中是顯而易見的。漢簡書法中這種傾斜與拱形的包抄态勢，并非一成不變。因為簡書的随意性很強，自律性不嚴，根據書寫者各自的習慣，也有個别字呈反方向傾斜。 寬疏特征是指漢簡書藝中許多參差不齊的誇張弧形用筆，在總體上呈現出一種寬松而并非松散，由于結構的嚴密，重心突出，造成形散而神不散的藝術效果。漢簡這種疏可走馬、密不透風的特征，對于當代書法的發展起到了積極借鑒作用。由此可以看出漢簡書法的體形的藝術美，既符合一般美的規律，又具有獨特的個性風格。縱觀中國書法史，自漢簡以後的書體結構雖然在不斷的發展和更臻于成熟，但是，可以肯定地說，漢以後的各種書體結構，無不源于漢簡書法，至今仍然閃爍着神奇的光芒。

四

談到漢簡書法的章法布局，正如劉熙載在《藝概》中所說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相互相應之妙。”漢簡書法的章法布局，雖然受當時書寫材料，即竹木簡窄條形狀的限制，在通常文字布局上受其約束較大，但是我們從《居延漢簡》、《甘谷漢簡》、《武威漢簡》中一簡書寫兩至三行的文字來看，章法參差錯落，字與字之間雖無萦帶連綿之勢，但卻有互為照應的整體協調之感，即在分散組織、聚合中各具情趣，給人以美的享受。雖然沒有自覺的章法可言，隻是符合實用目的的書寫格式，但正是這種書寫格式所表現出來的完美性與包容性，令後人望洋興歎。表現在作品中，首先是漢簡書藝的空白性。其一為數字性空白，其二為結構性空白。 字數性空白是由于每簡字數多寡不等造成的空白，它是在無意識中形成的。結構性空白是由于文字誇張變形的筆畫（一般為主筆）與收斂的線條(一般為副筆)之間的反差造成的，它大多在每個字的字裡行間。當然，我們現在看來，漢簡中還存在着另一種空白，就是竹木簡串繩處的留白，姑且稱之為功用性空白。從藝術的觀點來看，三者雖然産生的原因和背景不同，但對于漢簡書法的藝術風格來說都不是無關宏旨的。字數性空白使得那些無一絲墨迹的地方變得與有墨迹處同樣富有意味；結構性空白充分呈現了空間的張力；功用性空白則在整齊一律的分割中強化了線條的組合間斷性與節奏感，此三者共同作用于漢簡書法藝術的空間布白，我們稱之為生成性空間留白。 與生成性空間留白相對應的另一種章法為滿構圖式布白，後者與前者的矛盾統一是漢簡書法藝術在章法上的一個别緻的契合點。由于材料的限制（簡面窄小），簡面的一切空白都被利用起來，被墨線分割者、占領者，很少有與線條不發生關系的多餘空白。這一點在武威漢簡、居延漢簡中的行草簡書中表現得淋漓盡緻。 漢簡的這種滿構圖章法與其生成性空白相結合形成了一種強烈的反差，是最有特點、最富有表現力的地方。這種構成方式與其後在紙上創作的作為視角藝術的書法作品有很大不同。我們在借鑒的過程中若能把握其特點所在、精神所在，對創作必将起到推波助瀾的作用。 由于漢簡書法具有獨特的藝術魅力和自由靈動的美，在當代書壇上日益引起人們的關注，臨習漢簡熱潮已是中國書法 史上又一個閃亮的光環。但在臨習漢簡的過程中，存在着一個十分重要的問題，就是如何把漢簡作品中很小的筆畫放大，成為一個人們關心的問題。大家都有所了解，由于當時材料的限制（包括竹木簡和毛筆），竹木簡面積短小，毛筆用鋒的短與細，使得簡書書法尺幅很小。但是不管怎 樣，絲毫未能改變簡書書法的藝術性和實用性。有些字體經過放大處理，不但改變了本身字體結構，而且顯得松散，盡失漢簡書法的中和之美。這是擺在當代書法家和研究漢簡書法學者面前的一個難題。 從曆史的角度來看，當時書寫者并未想到後來的藝術成分，而隻是一種日常的書寫行為。《尚書疏》引顧彪之說，認為二尺四寸為策，一尺二寸為簡。王國維認為：古代竹木書契用之最廣，用竹制的名冊（“冊”同“策”）可稱為“簡”，用木質的稱“方”，或可稱為“版”、“牒”，竹木通稱為“牍”，也可稱“劄”。雖然古人對簡冊之長短，牍版之形制，都有嚴格的規定，但對漢簡書法的書法藝術成就沒有任何影響，隻是對臨習和借鑒漢簡的用筆、結構、章法等帶來了一個難題。 如何看待“放大”問題隻是一個認識問題，但對大多數初學者來說，“放”與“收”卻成了臨習和借鑒過程中的難點和重點。因此，對“神”的追求，成為關鍵所在。首先，要正确把握漢簡書法的運筆、行筆過程，對于運筆過程中“快慢”節奏有一個全面的認識。急緩程度的把握，嚴重影響書法線條的質感，因為書法藝術是點線的藝術，一日失去了質感的線條則顯得蒼白無力，同時也失去了神采。其次，要把握好整個字型結構，在“放大”過程中不能出現過松過緊的問題，過松則顯得松散，過緊則顯得擁擠，尤其對于字的波畫，既要保持必要的長度，又要與整個字體和諧統一。最後，我們要強調的是，由于漢簡是一門綜合性的書法藝術，其書體包括了隸書、篆書、草書的筆畫于其中，因此，要學好漢簡書法，就必須打好這些書體的基本功，在“神”似上下功夫，要“以貌取神”，切不可似是而非。對“神”的把握還要有“形”的前提，不可憑空造字或遺神取貌。 漢簡書法是中國書法史上的珍貴遺産。學好漢簡不僅是一種書體形式的借鑒，而且是一種書法精神的追求。充分地繼承和開拓漢簡書藝理應成為當代書法家的曆史使命。

中國文聯出版社出版《硯耕集》作者：趙正

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