符号學視角論“傳媒藝術”的命名——兼辨“傳媒/媒介/媒體藝術”之異

張聘

摘要

“傳媒藝術”是一個新興的藝術族群，但是這個藝術族群為什麼要以“傳媒藝術”來命名，而不以“媒介藝術”或“媒體藝術”來命名呢? 這個起點式的問題需要從符号學視角來解答這個問題。“媒介”在使用過程中通常意指一種中介化實踐，“傳媒”在使用過程中通常意指一種帶有傳播意味的傳播工具或技術，而“媒體”在使用過程中則通常意指一種攜帶解釋規則的傳播機構。因此，“媒介藝術”和“媒體藝術”這兩個命名都不能标識出一個新的藝術族群，因為所有藝術符号都擁有媒介，自身也都攜帶着解釋規則。而“傳媒藝術”這個命名能夠标識出一個新的藝術族群，能夠突顯這個藝術族群的特征，因為“傳媒”與“藝術”的結合能夠彰顯這個藝術文本的意動性和接觸性。

關鍵詞

傳媒藝術; 媒介藝術; 媒體藝術; 意動性; 接觸性

國内對“傳媒藝術”的界定最早見于2014 年，“傳媒藝術”指自攝影術誕生以來，借助工業革命之後的科技進步、大衆傳媒發展和現代社會環境變化，在藝術創作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大衆參與性的藝術形式與族群。傳媒藝術主要包括攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、數字新媒體藝術，以及一些經現代傳媒和傳媒技術改造了的傳統藝術形式。“傳媒藝術”研究也逐漸成為國内傳媒、影視和藝術學界關注的熱點之一。

不過，這個藝術族群為什麼要以“傳媒藝術”來命名? 這是一個極重要的問題，是起點性問題，不僅關系到對傳媒藝術這個藝術族群特征的描述，更關系到傳媒藝術這個研究乃至學科的合法性。本文從符号學視角來詳細闡述這個問題，試圖找到幾種命名方式的本質差異，進而論證這個藝術族群為什麼隻能用“傳媒藝術”，不能用“媒介藝術”或“媒體藝術”來命名。

一、“媒介”“傳媒”“媒體”之辨析

(一) 對“媒介”“傳媒”“媒體”的一般性區分

“媒介”“傳媒”“媒體”這三個詞經常被混用。傳統上，學者對“媒介”“媒體”“傳媒”三個詞做的分析和區分，得出的相對一緻的意見是: 媒介是指傳播的介質、渠道和載體，一方面包括聲音、文字、圖像、音頻、視頻等信息傳播媒介，另一方面包括報紙、雜志、廣播、電視、互聯網等大衆傳播媒介; 媒體是指從事信息采集、制作和傳播的機構，如報社、電台、電視台、網站等; 而傳媒兼具媒介和媒體的雙重含義。

《現代漢語辭典》也分别對這三個詞作了釋義。在《現代漢語辭典》中，媒介有兩個含義: 一是居中使兩者發生關系的人或事物; 二是媒體，即新聞媒體。媒體是指電視、報刊、廣播、廣告及計算機網絡等大衆傳播工具的總稱。老版本的《現代漢語辭典》沒有收錄“傳媒”這個詞，直到第6 版的《現代漢語辭典》才收錄了該詞，并賦予其兩項釋義: 一是傳播媒介，特指報紙、廣播、電視、網絡等各種宣傳工具; 二是指疾病傳染的媒介或途徑。

從以上《現代漢語辭典》和過往學者對“媒介”“傳媒”“媒體”所作出的區分，我們可以看出，“傳媒”與“媒介”“媒體”之間是包含與被包含的關系，也就是說，“傳媒”既包含“媒介”和“媒體”的意思，還擁有比“媒介”和“媒體”更廣的意義，這個更廣的意義就使得這三個詞在使用過程中有不同的意義側重。也有部分學者就此做過分析，得出的相對一緻的意見是: “媒介”一詞在使用過程中側重意指居于中間使兩者發生關系的中介。法國學者雷吉斯·德布雷在《媒介學引論》一書中就将媒介定義為: “處于中間介入兩者之間的、使兩者發生關系的第三者，如果沒有這個中介，這種關系就不會存在。””媒體”一詞在使用過程中通常意指一種傳播機構，如報社、出版社、電視台、網站。“傳媒”一詞雖然也包含媒介和媒體的意思，但是在使用過程中，傳媒的指向比媒介和媒體更廣，也更靈活，通常意指一個傳播行業。

因此，我們在使用過程中通常以“傳媒”為定語與各種名詞相結合來标識一種領域或學科，比如，“傳媒産業”“傳媒教育”“傳媒公司”“傳媒社會學”“傳媒經濟學”等等。這裡之所以用“傳媒”而不用“媒介”或“媒體”，自然有其道理，且與“‘傳媒’藝術”的命名緣由有極大的關聯性。“傳媒”所蘊含的意義比“媒介”和“媒體”更寬廣，更能擴展該領域或學科的邊界和範圍。正如丁和根教授在區分“媒介經濟學”和“傳媒經濟學”時指出: “‘傳媒’一詞在中文裡确實具有比‘媒介’和‘媒體’更大的語義彈性，它無疑正好滿足了中國學者對Media Economics這個新興研究領域的學術想象，進而有意或無意地擴大西方學者對其學科邊界的劃定，使之與中國的現實語境順利對接。

當然，筆者認為，這樣的區分沒有什麼大問題，但是區分的理由并不是很有說服力，似乎認為三者的區别就是傳媒的意指範圍比媒介和媒體更廣、更靈活，這樣勢必還會造成三者之間的混用。下面筆者就從符号學的視角來區分這三個詞，試圖清晰地描述三者之間的區别。

(二) 符号學視角區分“媒介”“傳媒”“媒體”

趙毅衡教授指出:“符号是攜帶意義的感知。”那符号的意義如何才能被接受者感知到，這就需要通過一定的中介才能完成。筆者在前文中也提到，媒介在使用過程中通常有兩種涵義: 一是信息傳播的工具。符号的意義想要被人們感知到就需要媒介把意義傳播出去，比如，接受者可以通過文字符号的書寫形象感知到文字的意義，可以通過語言符号的音響形象感知到語言的意義，可以通過視頻符号的畫面形象感知到視頻的意義。這裡的書寫形象、音響形象、畫面形象就分别是感知者與文字符号、語言符号、視頻符号之間發生意義關系的中介。這個中介就是符号的可感知部分。這個可感知部分在索緒爾那裡被稱為“能指”，在皮爾斯那裡被稱為“再現體”。筆者認為，這個可感知部分還可以被稱為“媒介”，因為它扮演了媒介的功能，它是處于符号意義與接受者之間的、使兩者發生關系的中介。并且，任何符号都有其可感知部分，正如趙毅衡教授指出: “各種符号可以有不同的構造……但不管符号怎樣構造，怎樣跳，都跳不出‘能指’，跳不出‘再現體’，否則，就不成其為符号。”由此可見，符号的可感知部分就是符号的媒介，符号不能沒有可感知部分，也就不能沒有媒介。

那麼，這裡的“媒介”一詞能否換成“傳媒”呢? 我們能否說符号的可感知部分是符号的傳媒呢? 顯然是不行的。因為符号的可感知部分扮演的僅僅是中介的角色，中介的功能就是使兩者之間發生意義關系，不帶有多少“傳播”的意味，而“傳媒”一詞在使用過程中就蘊含有“傳播”的意思。因此，媒介與傳媒的區别在于: 媒介是符号的可感知部分，傳媒讓這個可感知部分得以傳播。并且，與媒介不同，傳媒與符号之間不是密不可分的，隻有當符号表意出現時空距離時，才需要傳媒出現。

同樣，這裡的“媒介”一詞也不能換成“媒體”，因為符号的可感知部分扮演的這個中介角色往往是客觀中立的，并不會對符号意義的生成與解讀産生多大的影響，比如，如果我們想讓接受者感知到“驚恐”的意義，無論是用書寫形象、音響形象還是畫面形象都可以，最多隻有感知效果的差異。但是，作為傳播機構的媒體就不是客觀中立的，而是主觀自為的，因為不同的媒體都必然受到不同的文化體制以及自身不同的立場和觀點的制約。由此可見，媒體可以對符号意義的生成和解讀施加影響，可以使接受者根據媒體所處的文化體制和媒體自身的立場和觀點對媒體上的符号文本進行解讀和分析。媒體與符号的關系在某些時候就相當于元語言與符号的關系。衆所周知，元語言是符号的解釋規則，那麼，媒體就不是符号的可感知部分，而是符号的解釋規則。

通過以上符号學視角的分析，我們發現: “媒介”在使用過程中通常意指一種中介化實踐，這個中介化實踐能夠使我們感知到符号; “傳媒”在使用過程中通常指一種帶有傳播意味的傳播工具或技術，這個傳播工具能夠使符号超時空的傳播; 而“媒體”在使用過程中則通常意指一種攜帶一定解釋規則的傳播機構，這個傳播機構能決定我們如何解釋符号。

二、“媒介藝術”與“媒體藝術”之辨析

在探讨“媒介藝術”和“媒體藝術”之前，我們首先來分析“什麼是藝術”。其實，對于整個藝術學研究來說，最難弄清楚的一個問題就是“什麼是藝術”。有學者甚至認為，藝術無法定義。比如，“新維特根斯坦主義”的代表人物莫裡斯·韋茨和威廉·肯尼克就持有這種觀點。莫裡斯·韋茨認為，藝術是開放概念，隻存在家族相似，故不能定義; 威廉·肯尼克也指出: “回答‘藝術是什麼’之所以如此困難，并不是藝術品的本質中有什麼神秘或複雜的東西而造成的。……困難并不在于藝術品本身，而在于藝術的概念。”當然還是有不少學者從不同的角度對藝術下了定義，這些定義概括起來可以歸為以下四類: 模仿說、功能說、表現說、形式說。

“模仿說”認為藝術的本質是對宇宙萬物的模仿，代表人物有柏拉圖和亞裡斯多德。其中，柏拉圖認為藝術是對理念這種客觀精神的虛假模仿，因為藝術與理念之間隔了三層。亞裡斯多德卻認為，藝術對理念的模仿可以達到真理的境界。“功能說”的代表人物有藝術哲學家孟羅·比爾茲萊和維姆薩特，他們認為藝術在我們的日常生活中能提供某種功能，具體的功能是提供教育和娛樂，抽象的功能是提供美學價值。“表現說”的代表人物有康德、克羅齊、蘇珊·朗格，他們認為，藝術是人的主觀情感、精神、心理的表現，藝術家創作藝術品就是為了表達自己的情感，進而引起觀衆的共鳴。“形式說”的代表人物有克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊，他們認為: “藝術品中必定存在着某種特性: 離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在; 有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”這裡的某種特性就是指藝術品的形式。換言之，藝術的本質就是對形式的構造。

雖然以上四種關于藝術的定義各不相同，但是綜合起來看有一個共同點，即都認為藝術的本質是意義的表達，這個意義可以是主觀的，也可以是客觀的，可以是實用的，也可以是審美的。既然藝術是表達意義的東西，那麼藝術一定是一種符号，因為如前所述，符号是攜帶意義的感知。

(一) 為什麼不能以“媒介藝術”命名

既然藝術是一種符号，媒介與符号又密不可分，那麼，以此類推，藝術也就離不開媒介。藝術的意義和價值需要通過其可感知部分( 媒介) 才能被接受者感知到，比如，文學藝術的意義和價值需要通過文字才能被接受者感知，電影藝術的意義和價值需要通過聲音和影像才能被接受者感知。也就是說，藝術與藝術接受者之間也必須通過其可感知部分(媒介) 才能發生意義關系，藝術也才能稱其為藝術。比如，文學、繪畫、音樂、電影等藝術品之所以能被稱為藝術，就在于藝術接受者通過意識的意向性活動投向其可感知部分，進而使其産生藝術意義和價值。在這個意義上，我們甚至可以說，任何藝術都是媒介藝術，藝術都具有媒介性，藝術就是用媒介來表達意義的符号。

正如海德格爾指出: “一切藝術品都有這種物的特性。……建築品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建築藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于音響中。”這裡的“物的特性”就是指媒介性，“物的因素”就是指媒介因素。也就是說，藝術創作者隻有通過媒介才能将自己内心的藝術構思轉換成藝術品，才能讓藝術的意義和價值被感知者所感知到。

因此，如果我們以“媒介藝術”來命名，并不能标識出一種藝術族群或藝術形态，因為任何藝術都是媒介藝術。那麼，我們使用“媒介藝術”這個命名最多隻能标識出一種觀察藝術的視角——以媒介的視角來審視藝術。這種視角使我們重點關注藝術的可感知部分。這一點與前面提到的“形式論”的藝術觀很相似。它們都認為藝術表意的主導因素是藝術文本的形式或媒介。事實上，這也是藝術符号文本區别于其他符号文本的地方。雖然任何符号文本都有形式，但與很多其他符号文本依靠其指稱對象表意不同，藝術符号文本通常跳過其指稱對象，直接通過其形式或媒介來表意。正如趙毅衡教授指出: “藝術感受内在于藝術品的形式之中，換了形式，哪怕内容‘相同’，原來的感受也就不存在了，如果小說改編成電影很成功，那也是另一個藝術品。”所以，我們以“媒介藝術”命名所标識出的觀察藝術的視角也不是什麼獨特的視角，這種視角是我們審視任何藝術品都必然要用到的視角。

(二) 為什麼不能以“媒體藝術”命名

一方面，如果我們以“媒體藝術”來命名，這個命名本身就是值得商榷的。正如筆者在前文中指出的，媒體通常意指一種傳播機構，那麼，“媒體”與“藝術”相結合的命名就是指建立在傳播機構之上的藝術。我們可以說一種藝術建立在某種技術之上，甚至我們可以說所有藝術都是建立在一定的技術之上的，因為所有藝術必須通過一定的技術才能完成，但是不能說一種藝術建立在一種傳播機構之上，就像我們可以将一種藝術稱為廣播藝術、電視藝術、互聯網藝術，但是不能将一種藝術稱為電台藝術、電視台藝術、網站藝術。

另一方面，就算“媒體藝術”這個命名沒有問題，我們也不能用它來命名一種藝術族群或藝術形态。具體而言，因為任何藝術文本一定都攜帶着自身的解釋規則，期待着解釋者按照這個解釋規則來解讀它們。這個藝術文本自身攜帶的解釋規則也就是每個藝術文本必然具有的藝術意圖。任何物品想要變成藝術品必然要經曆一個環節就是: 藝術展示。所謂藝術展示是指“一個社會性符号行為，畫廊、經紀人、藝術節組織者等，都參加構建這個意圖，他們邀請觀者把展品當做藝術品來觀看。

也就是說，一個物品一旦通過藝術展示，就會獲得足夠的元語言壓力，進而成為攜帶藝術意圖的藝術品。例如，一塊石頭、一片樹葉、人的身體都不是藝術，但當它們被展示出來的時候，就把展示者的藝術意圖強加給了這些事物，迫使接受者按照展示者的藝術意圖來解釋它們，一旦解釋意義與意圖意義統一，這些事物就成為了藝術品。由此可見，如果我們從符号學視角将“媒體”視為一種解釋規則的話，“媒體藝術”這個命名就最多隻是标識出了每個藝術文本都攜帶的藝術意圖和解釋規則，并不能标識出一種新的藝術族群或藝術形态，因為從這個意義上來說，我們也可以說任何藝術都是媒體藝術，隻要我們從元語言的視角去審視它。

三、“傳媒藝術”命名的原則與合理性

在論述清楚這個藝術族群為什麼不能以“媒介藝術”或“媒體藝術”命名之後，這部分就該論述為什麼要以“傳媒藝術”來命名。當前，就這一命名問題，也有一些著述讨論，例如，以“傳媒藝術”來命名這個藝術家族，在很大程度上是因為“傳媒藝術族群中的藝術形式，都應是明顯參與到現代大衆傳媒序列中的藝術形式，都可以成為可複制的傳媒文本，都需要有基本的主動面向傳播對象——如社會與大衆藝術接受者——的姿态(而且這種參與是深度的，并非簡單捏合) ; 同時，傳媒不僅是藝術傳播與反饋的平台，更是藝術創作的平台”。“這一藝術族群的創作依賴諸多傳媒科技的生産與複制，其傳播依賴多種現代傳媒的呈現與推送，其接受依賴大衆傳媒的召喚與反饋，這些都使得這一藝術族群在整體上對‘傳媒’有深深的依賴。”“‘媒介’‘媒體’這兩個詞的整體性、綜合性、宏觀性、抽象性不及‘傳媒’，況且‘傳媒’一詞還帶有更強的‘傳播’意味，與傳媒藝術科技性、媒介性和大衆參與性的邏輯關系更緊密、更貼近、更能概括這一新興藝術族群的性質和特征。”但關于“傳媒藝術”這個藝術族群的命名為何選擇“傳媒”二字的問題，尚缺乏成體系的闡釋。本文也無法完成這個任務，但筆者更希望從符号學視角來展開和聚焦這個問題。

(一) 詩性: 藝術文本命名的通用原則

衆所周知，任何藝術都是一個能夠表意的符号文本，但是，所有符号文本的表意都不是完全被動的，不能任憑解釋者随意解釋。符号文本自身都攜帶着各種因素，引導着解釋者的解釋方向。俄國著名符号學家雅柯布森就提出過著名的影響符号意指過程的六因素，他認為，任何一個符号文本都不是中性的、平衡的，都同時包含有六個影響符号表意的因素: 發送者、對象、文本、媒介、符碼、接受者。當其中一個因素成為主導時，這個符号文本就會引導解釋者朝着這個特定的方向進行意義的解釋。

當符号表意側重于發送者時，符号文本表現出較強的“情緒性”。比如，感歎句這個符号文本就側重展現發送者的情緒和姿态。當符号表意側重于接受者時，符号文本表現出較強的“意動性”，即促使接受者做出某種反應。比如，廣告、宣傳等符号文本就着眼于影響接受者的行為和态度。當符号表意側重于媒介時，符号文本表現出較強的“交際性”，為了保持對話雙方的交流暢通。比如打電話時說的“喂，能聽見嗎”。當符号表意側重于對象時，符号文本表現出較強的“指稱性”。比如一些傳達明确意義的實用和科學符号。當符号表意側重于符碼時，符号文本表現出較強的“元語言傾向”，即符号提供線索應當如何解釋自身。比如“你好好聽我講”“你明白我的意思嗎”這些提示語言。當符号表意側重于文本自身時，符号文本表現出較強的“詩性”，即符号将解釋者的注意力引向符号文本本身。

雖然所有的藝術符号文本都一定包含有以上六個影響符号表意的因素，但藝術符号文本都一定表現出較強的詩性，因為與其他符号文本不同，藝術符号文本主要是依靠文本的形式來表意，“藝術是藉形式使接收者從庸常達到超脫的符号文本品格”。也就是說，藝術符号都是盡量跳過其指稱對象，甚至很多藝術符号根本就沒有指稱對象，直接依靠符号形式表意，這樣自然就能将解釋者的注意力引向符号文本本身。例如，電影中的外星人、怪獸、災難在現實中都沒有所指對應物而“不真實”，但觀衆仍然能感受到電影中的藝術真實，因為觀衆都将自己的注意力投向電影本身，不會去關心現實中有沒有對應物。按照皮爾斯的符号表意三分來看，藝術符号文本的表意都是盡量繞開所指對象，專注于解釋項，增大解釋項無限衍義的可能性。因此，“傳媒藝術”這個藝術族群無論以什麼名稱命名，首先一定都表現出較強的詩性。

(二) 意動性和接觸性:“傳媒藝術”命名的特殊原則

但是，“傳媒藝術”還有區别于其他藝術族群的三個重要特征: 科技性、媒介性和大衆參與性。“科技性的具體表征是: 藝術創作走向機械化、電子化、數字化無損與自由複制，藝術傳播走向非實物化的虛拟傳播，藝術接受走向對人的審美感知方式的‘重新整合’; 媒介性的具體表征是: 藝術創作走向藝術信息的日常性展示，藝術傳播走向逐漸強烈的社會幹預色彩，藝術接受走向對‘想象的共同體’的認同; 大衆參與性的具體表征是: 藝術創作走向集體大衆化創作，藝術傳播走向‘去中心化’擴散，藝術接受走向體驗‘變動不羁的驚顫’與追求快感的審美。”這三個特征使得傳媒藝術這個藝術符号文本除了表現出詩性之外，還表現出較強的意動性和接觸性。

1．意動性是指傳媒藝術促使藝術接受者做出某種反應

因為科技性、媒介性、大衆參與性使得傳媒藝術的功能不僅是為了無功利的審美，也不僅是為了讓接受者獲得一種超脫感，其最終着眼點是為了通過大衆傳播來幹預社會，進而試圖改變接受者的認知、态度和行為。具體而言，無論是科技性所強調的創作過程的無損與自由的複制和傳播過程的非實物化，還是媒介性所強調的創作過程的日常性展示和傳播過程的社會幹預，以及大衆參與性所強調的創作過程的大衆參與和傳播過程的去中心化，都是為了突出傳媒藝術的“大衆傳播”功能，進而使其能夠盡可能多地幹預人們的日常生活，促使藝術接受者做出特定的反應。

尤其是現在新媒體藝術的表現形式越來越多，但它們的共通點隻有一個，那就是接受者經由和藝術作品之間的直接互動，參與改變了藝術作品的影像、造型、甚至意義。并且，新媒體藝術還可以以大數據技術為基礎，根據不同藝術接受者的不同喜好，向不同的藝術接受者推送不同的藝術作品。

由此可見，傳媒藝術的創作和傳播會站在接受者的立場之上，旨在讓藝術作品得以更好地接受，進而盡可能多地幹預社會。雖然傳統藝術也有幹預社會的功能，比如藝術淨化靈魂和建構審美趣味的功能，但是其規模和程度都跟傳媒藝術沒有可比性，因為傳統藝術的傳播往往沒有現代傳播技術的支持，隻能針對“小群體”進行傳播，影響能力有限。而傳媒藝術借助現代傳播技術的支持，可以無限放大其幹預社會的功能，所以筆者在本文中才特别強調傳媒藝術文本的意動性。

2．接觸性是指傳媒藝術通過占領渠道的方式與藝術接受者之間保持接觸

傳媒藝術與傳統藝術之間還有一個重要的區别就是: 傳媒藝術想要盡可能幹預社會，想要改變接受者的認知、态度和行為，就必須盡可能地與接受者保持接觸; 而傳統藝術想要保持自身的“靈韻”，想要始終高于日常生活，就必須盡可能地不與接受者保持接觸。然而，傳媒藝術與受衆保持接觸的一個主要方式就是占領渠道。例如，網絡視頻直播就是一種非常典型的通過占領渠道與接受者保持接觸的一種新興的傳媒藝術。與電影、電視劇這些傳媒藝術不同，網絡視頻直播是演藝明星、草根明星通過各種網絡直播平台(“秒拍”“快手”) 向接受者展示自己日常生活中的點點滴滴。這些點點滴滴的展示都與明星的演藝事業無關，但卻成為他們賺取人氣的一個重要手段，因為這種展示可以占領渠道，盡可能與粉絲保持接觸。

從本質上講，接觸性是傳媒藝術命名的最重要原則，因為傳媒藝術文本的意動性必須以接觸性為前提，隻有盡可能地占領渠道，盡可能地與接受者保持接觸，其意動性才能實現。社交媒體的出現就為傳媒藝術占領渠道提供了一個很好的契機，微信、微博中的“點贊”功能就是最典型的例子。“就點贊本身來說，便捷是首要的，滿足來自個人和社會的需求是額外的，這些需求大多在無意中獲得滿足，而非主動尋求。點贊中不對稱的交流使得互動變得虛假，對符号編和譯的簡化阻礙了意義的産生，而沒有意義的文化必将是空洞的。”也就是說，點贊行為本身意味着什麼并不重要，點贊的重要目的是保持接觸。因此，利用社交媒體進行創作和傳播是傳媒藝術占領渠道的一個重要手段。

由是觀之，如果我們以“媒介藝術”或“媒體藝術”來命名這個藝術族群，并不能标識其獨有的特征，更不能彰顯這個藝術符号文本的意動性和接觸性，因為“媒介藝術”這個命名隻能标識出一種以藝術的可感知部分來觀察藝術的視角，而所有的藝術符号都擁有可感知部分。“媒體藝術”這個命名也隻能強調藝術文本攜帶的藝術意圖和解釋規則，而所有藝術符号也一定攜帶着引導解釋方向的元語言。而“傳媒”一詞在使用過程中通常意指一種傳播工具或技術，而一個符号文本一旦建立在一種傳播工具之上，就一定以意動性和接觸性為主導，因為任何一種傳播工具的主要功能都是為了使傳播效果最大化( 意動性) ，而想要增加傳播效果，就需要與受衆盡可能多的保持接觸(接觸性) 。因此，“傳媒藝術”這個命名能夠彰顯這個藝術符号文本的意動性和接觸性，也能夠标識這個藝術族群的科技性、媒介性、大衆參與性。

值得期待的是，在第三媒介時代，傳媒無處不在、無時不有，人類社會的方方面面都接受傳媒技術的重構和改造，藝術當然也不例外，藝術對傳媒的依賴也必将越來越深。這種越來越深的依賴對藝術發展來說是好事還是壞事? 傳媒藝術這個藝術族群未來将走向何方? 傳媒藝術這個研究甚至學科将如何構建它的理論體系? 這些都必将成為當下藝術學研究需要重點思考和讨論的問題。

本文刊載于《現代傳播》2018年第9期

作者系四川師範大學影視與傳媒學院副教授

本期編輯：楊凱

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