本文原載于《外國美學》14輯 商務印書館 1997

象征符号在贊頌和建立宜人的世界中展示思想情感。由此，人們很容易想到馬爾維爾、波德萊爾及易蔔生，但20世紀更是誕生了一大批浪漫的象征主義者。這不僅有諸如葉芝和喬伊斯，梵雷希和普魯斯特，福克納、托馬斯·曼、卡夫卡和康拉德這樣一些一流的作家，而且更有其他著名的作家如F.S.菲茨傑拉德和T.S.艾略特，他們都用象征構造了一個不同于現實的符号世界，從而在作品中構成了現實世界的幻象。

我們來分析一下《偉大的蓋茨比》中T.J.埃克勒伯格大夫的眼睛：

“

大約在西艾格到紐約的途中，公路與鐵路交彙，它沿着鐵路伸展了不到一英裡，以避開那一段地帶。這是一個廢墟般的山谷，一個奇異的農場。這裡，廢墟象麥子布滿山脊、坡頂和奇形怪狀的花園，這裡廢墟堆積如房屋……但是，在這塊灰色的地帶之上，在這漫無邊際塵土彌漫的凄清裡，你在頃刻之間就看到了埃克勒伯格大夫的“眼睛”。他的眼睛碧藍而碩大——視網膜有一尺那麼高。它們不是長在臉上，相反，卻是透過一副巨大的架在塌鼻梁上的黃眼鏡在向外窺探。顯然一個眼科大夫在瘋狂的搖動中将這副特大的墨鏡招牌嵌在那裡，來招攬他的生意，後來，他也許永遠堕入了黑夜一一瞑目長眠，或許遊方行醫去了，這個招牌就這樣很快為人們所遺忘。而他的這雙“眼睛”，在多少個暗淡無光，日曬雨淋的日子中有些渾濁了，但它們依然在郁郁中呆望着這塊沉寂而堆滿廢墟的山地。

”

菲茨傑拉德的凄涼冷寂的意象，在整部小說中反複出現，這正是許多人稱之為象征的東西。顯然，象征已成為一部小說必不可少的構成質素。這樣，作品本身就可能象其構成質素那樣是一種總體象征，事實上，這是毋庸置疑的。

這些著名的文學大師告訴我們，象征符号創造是我們的本然活動和内在品性的一種必然性。為了把握和闡釋藝術，當代哲學家對這一事實作出了承諾：賦予象征的價值沒有誤置。懷特海将象征主義看作為知覺的模式和錯誤的根源。卡西爾似乎更切中要害，他說人是一種符号的動物，其語言、神話、宗教、科學和藝術無不是符号的形式，人們通過這些符号來體現現實并認識道：“從現實自身形态中分離出來的符号與現實是存在差距的。”

一切知覺、一切異想天開的追逐以及我們所有的藝術，從終極意義上來說都是一種符号現象。隻是在有的時候，象征符号的運用變得慎重而有意識。在探讨符号(symbol)之前，我必須先談談符号并區分符号與标号或标記(sign)，韋伯斯特說，符号是“憑借聯系、聯想、習俗常規或偶然的表象來意指或暗示其他一些事物的東西，特别是一些不可視之物的可視标記，如思想、質量、國家或教會。”一些意指和暗示其他事物的東西，這是對符号一詞誘人的闡釋，但似乎過于寬泛和淺顯。我傾向于這樣一種解釋；象征符号是一種不可視的東西的可視标記。

一般而言，符号(symbol)和标号(sign)可互相替換。但有時，我們用标号指一個東西而用符号指另一個東西，這勢必帶來混淆。另外，意指明确關系的标号可能包含着符号，而用來指暗示手段的符号也可能包含着标号。T.J.埃克勒伯格的眼睛既然把廣告牌包攬無餘，它們顯然是一種标号或标志，但我們也會承認它顯然也是一個符号或象征，它們互相包含了，區别似乎在于：标号牽涉某種特定事物的确切關系，而符号則指涉未定事物的确切關系。其實它們并不矛盾。埃克勒伯格大夫的“眼睛”是一個指涉埃克勒伯格大夫及其行業的标志。作為一種符号，它們暗示出我們所無法言清的思想和情感，因為，即使我們盡可能地說出荒原、郊區、現代世界，仍然不會窮盡所有事物，還會永遠有一些東西不可言說。

二

根據卡西爾的《人論》，藝術是一種符号形式，就此而言，藝術與宗教或科學是相同的，這每一種形式都建造一個使人去闡釋其體驗并使之組織起來的世界；因為創造，每一種形式就是一種對現實的重新發現。雖然它們功能相似，形式卻因構建現實的種類而各異。科學以事實為根據，藝術則憑借情感、直覺以及我們内在生命的迷狂來構建自己的世界。因循情感、直覺和内在生命的強弱，神話、宗教築構了自己的世界，藝術，神話、宗教是什麼？在卡西爾看來，這完全不是邏輯的定義所能夠解釋清楚的。

讓我們再來看一看克萊夫·貝爾是如何看待藝術的。貝爾将藝術定義為“有意味的形式”，但何謂有意味的形式，他卻總也說不清，盡管人們對藝術作為形式這一命題沒有争議，但我們可以從中探究藝術的意義。所謂有意味，貝爾不能夠在有意義的意義上來言指重要，他也不能用它來言指其具有标号的功能。因為，對他來說，藝術一旦缺乏與自然的聯系，所謂意味也就蕩然無存，然而，既然他告訴我們一部藝術作品“傳達”其創造者的情感并“激發”其冥想者的一種情思，他似乎就在暗示他所謂意味意在指某些富于表現力的，激發性的東西，被傳達和激發的感情是一種冥思的、超功利關系的“審美情感”。

為了解釋貝爾的有意味的形式，持為藝術而藝術觀點的羅傑·弗萊認為福婁拜的“表達思想”的觀點與自己的藝術觀點相當接近，但他們都不能夠說清楚所謂藝術作品中的深層思想究竟指的是什麼。然而，為了喚起它，藝術家創造了一種“表現形式”或“符号形式”，藉此，靈魂方能“交流其最幽秘又混茫的沖動”。

蘇珊·朗格的觀點比較折中，她認為一部藝術作品是一個“尚未确定的符号體系”。所謂未确定，大概意指缺乏信号價值和固定關系意義上的無意味；而符号關系指由許多相互聯系的部份構成的一種形式；根據她的《情感與形式》看，符号是：“任何一種使我們能借以進行抽象的手段”。但我以為這種解釋似乎苟謹了些。不過，當我們用符号意指一種展示内在狀态的外部手段時，當我們采用未确定和符号關系的說法時，讓我們姑且還是對她繪畫藝術作品所下的定義加以首肯吧。

蘇珊·朗格說：相似的符号形式——各門藝術在材料以及所表現的内容方面相互區别，就像音樂運用樂音，繪畫使用色彩，雕塑利用材料一樣，文學運用語言創造一個時空意象，或者，動态的情感模式。音樂傾注于虛幻的時間，繪畫緻力于空間的表象，而文學則傾心于生命的模式。不管這材料的差異使得繪畫或文學的構成因素如何相關或無涉，這些藝術都與音樂有質的區别。

蘇珊·朗格發現言語就其自身而言沒有太大價值，言語絕非僅僅隻是構成文學的材料，文學性因素可能表征在人物、行為和意象上；但是，言語也不僅僅隻是創造這些構成了形式的因素的物質，它們同時以其自身特性作為構成因素。

卡西爾在《語言與神話》中說：真實的東西的潛力包含在創造了它自身的文字之中，卡西爾在其他著作中也反複申述說，如果語言是一種符号形式，那麼，文學則把一種符号形式的因素用作另一種符号形式的因素。言語是符号，但像其他許多符号一樣，它們不是沒有意味或記号的價值。如果話語既是語言要素又是文學的材料；那麼，在這一點上，不同于奏鳴曲或抽象派雕塑藝術的詩，就是一個部分地由關系構成的符号總體。既是确定的又是不确定的，現代文學因此使哲學家美學家深感困惑。

卡西爾

我對文學的興趣既與哲學家的興趣不同，更與道德家的興趣相異。卡西爾把藝術作為符号形式泛泛而談，而蘇珊·朗格則把詩看作符号，但我想到的不僅僅是這些，還有那些構成一首詩的符号形式，我将從構成的意象到整部作品對文學象征符号進行探讨，意象幾乎便是整體的一個大緻縮影，我們可以回到埃克勒伯格的眼睛，從那獲得對文學符号的理解。

當我們将小說中出現的那個廣告牌看作象征意象時，我們就可以将它視為一個特定的客體，或至少是一個客體的表象。它本身盡管意義不大，卻從體驗與回憶中獲得了意義。我們知道“那雙眼睛”，即使是虛幻的，卻是用來期待、審視和責備的；我們将許多其他的活動、态度與它們聯系起來，我們感覺它們要比解釋它們容易得多。如果“廣告牌”在某種程度上僅僅是一種微不足道的存在物，那我們就不知道這其中所蘊含的哪些該從我們的回憶或感覺中被捕捉，哪些又該否棄。然而，如其所處的位置一樣，那充滿凄清的語言已将其展示出來，或勿甯說這塊廣告牌的意味立刻被具體背景和氛圍豐富并限制了。如果廣告牌處于一種微不足道的境地中，我認為這未必就不真實，因為作為背景的虛無變成了實有。沒有背景的内容就沒有構成的意象，而每一個意象所包含的意味又部分地取之于背景，背景又得益于意象。因此公路、廢墟，以及一切經常來往于此地的人均從這眼睛獲得了意義，通過相互的限制和拓展，意象和背景，它們所創造的兩個相互作用的組成部分，傳達出既确定又不确定的情感與思想，這種意象和背景的組合構成了那個象征符号。

這種背景中的意象是《偉大的蓋茨比》的一個構成要素。但是，如果它是在其中發揮作用的一個符号整體的縮影，那麼，它至多不過是一種近似而已。因為，盡管作品與意象同樣由共同展示一種情感或一種思想的各種因素構成，構成的意象具有直接的文學背景，而作品沒有。當然，社會狀況、文學傳統、對作者的了解和感覺，以及時間、空間和氣候，這一切都可被視為一種與作品相互影響的背景。但這種包圍着我們的一切事務的環境，太寬泛、太間接而隻能夠作為一種與 與作品相埃克勒伯格大夫的廣告牌的環境相似的東西，因此，作為象征符号的作品缺乏直接的背景所提供的限制與擴展而區别于作為符号的意象。作品和意象可能具有相似的句法結構和功能。但是，作品由于缺乏直接的背景，又被寬泛地引導，因此較難于理解。

現代文學的象征符号，無論是一部作品抑或是其中的某一部分，很明顯，就是一種總體呈現。恰如精神或生命的原則占據着我們的靈魂并釋放出它的光焰，思想和情感因此占據着我們稱作符号的形式、形态或形體。

超驗哲學家相信符号即是“意義的一種凝結，未傳達的關系的一種凝結”，他們堅持符号可能“擴展為表達的關系”或話語。如果是這樣的話，那麼就沒有必要運用符号了，就像一個舞蹈家說的那樣，“如果我能用語言說出我的舞蹈是什麼意思，那我就不必再舞了。”符号繼續存在，它需要解釋又反對解釋,盡管符号本身是确定的，并包含了一個可以識别的标号，但它依然傳達了一些不确定的東西，不管我們怎麼努力，依然殘存着為我們的理性所不及的神秘。像卡萊爾所說的那樣：符号在顯示自身的同時又隐匿自身。

符号展示它所傳達的東西又反對完全的闡釋,因為闡釋基于一種相似性的類推。哲學家認為，類推是原始的、幼稚的和非理性的。卡西爾告訴我們原始人如何混淆相似性和事實，懷特海探尋事物本身，在類推中發現了現代錯誤的一個根源；但是文人們則重新發現了一個古老的幻象，并用它來展示理解其事實界的相互影響，并創造一些更适宜的東西。如果作品象征符号是類推，它就與隐喻相互聯系。目前，我們可以肯定符号即是一個隐喻，其中依然有某種不确定和不可言說者。因為在隐喻中，那對應的另一半是由部分的相似性聯系起來的，這種相似性有時是性質的相似，有時是功能或結構上的相似，但都不可能是再現或模仿。埃克勒伯格大夫的“眼睛”及其環境是對一種尚未傳達的關于我們的狀态的情感和思想的類推，但絕非它的模拟。

要對藝術象征符号下一個準确的定義并不輕松，然而，在此我還是嘗試着去界定這一重要的範疇。所謂文學象征符号，即對一種不可言說的東西的類推，是一種語言成份的表述構成,它超越現實關系及話語的局限，體現并提供情感和思想的一種統一體。這個類推的形象不必是一個形象，它也可能是一種意韻律動，一種意象并置，一個行動，一個命題，一種結構或一首詩，在這特殊的類推中，其中的一部分體現着另一部分，而符号即是它所表示的東西。

三

尋繹出一個籠統而抽象的文學符号定義去适應一切時代的所有文學看來非我所願亦非我所能。因此，我更多關心的是作為現代主義的象征主義文學，而不是一般意義上的文學。我們的這個詞是指那些富有深刻寓意的象征主義的作品以及象征主義時期的創作。我将要考慮的大部分作家都是有意識的象征主義者——不過他們真正是與否卻并不重要，重要的是他們創作的作品。

現在就讓我們來看一看幾位象征主義者就象征主義所展開的一些論述。

馬爾維爾在給霍桑夫人一封談及《大白鲸》的信中說道：“你對于“生機勃物”的引喻，首先向我們揭示了在那東西裡面有一種深刻微妙的意味。在創作它的時候，我有一些模糊的想法；整部作品受一種隐喻結構的影響。而且，其中的某些部分就是寓言。”我認為，他所謂的隐喻即我們所指的象征。我們欣然發現了他所創造的東西，并默認作品中所傳達的是讀者與作品之間的關聯。而作者的使命乃是在人們心中喚起他們的思想和情感。

安德赫·吉德在其作品《沼澤地》的序言中說:“我的興趣在于我不知道它是什麼就已經把它寫進作品中去的東西，我喜歡将這個無意識的部分稱作上帝的創造——一部作品始終是一種合作，其價值愈大，屬于作家的部分就愈小。就象我們希望存在着的萬事萬物去顯示自身一樣。那麼，就讓我們希冀自己的作品通過讀者而呈現自己吧。”

威廉·福克納在講到批評家如何評論他的作品意象時說道:“我隻是一個作家，而不是文人....一切符号和意象都可能進入，但我不知道。一個優秀的木匠在做一件東西時，隻是把釘子釘在該釘的地方。在他完成的時候,它們也許成為了一個奇妙的模型，但這并不是他把釘子這樣釘的原因。”盡管福克納以獨特的方式揭示了真理,但是究其實,這些釘子也許是對許多相似性的一種類推。

無論有意識地或無意識地，無論是這種表白或那種表白，這一點都是無疑的:作家創造符号而讀者接受符号。如果可能，我們必須發現符号的職能以及它們為何被設計。至于後者，小說中的一個符号可以适宜于一個人物、作者、讀者或批評家。

讀者和作者可能在某一點上達成默契，并在符号中發現自己的标記，但對他而言，符号的主要功能是組織其自身的經驗并豐富它。這就提出了對符号理解的問題，讀者即使對之漠然，他也可能在潛意識中作出反應，并感到他被一種不可名狀的充盈所震驚。也許，這就是對待象征主義作品最好和最普遍的評價。然而,對批評家來說，無意識是一種謬誤。他們對象征主義的反應，要比作者和讀者強烈得多。

對作者和讀者而言，藝術象征符号傾向于統一。如同字典給我們的解釋，根據詞根，符号一詞意指投入或置放一起。通過對各種分裂的整合，而把經驗組織成為一種秩序，并在揭示這些各不相關的事物之間的複雜關系時，達到和諧統一。人們感歎象征符号的統攝力量。無論是言語的還是圖解的，是宗教符号或政治符号都能夠将人與人以及人與較之偉大者的社會或上帝聯接溝通起來。榮格認為象征符号是協調者，藝術符号使意識和集體無意識通合起來。而懷特海發現符号聯結了經驗模式。在一個象我們自身一樣在時間域中消散的世界裡，這種能力有着相當主要的價值的。對我們而言，更為重要的是符号的這種整合溝通力量，它彙合文學作品的各個部分來為總體象征服務。

四

符号可以整合事物，但我們必須發現它是否是通過建立作者與讀者之間的交流而使它們構成一個整體。然而，盡管藝術符号作為一個用言語表達出來的客體的表象是确定的，但就它所展示的内容而言，藝術符号又是多義而不确定的。首先，藝術符号是對一些為确定的事物的類推；其次，我們對于類推的理解尚不完善；而且，類推這個詞本身就是使它們構成須發現個整體。觀它是否是通過建立作者象是确定的然面，盡管藝術符号，但就它所展示意義含混的。既然事物是相互呈現，因此，我們離開呈現去尋求意義的結果又使我們不得不轉向呈現。留給我們的隻是一個形式，它既确定又不确定，而它所蘊含的意味也是如此。

交流必須牽涉現實或一些已經為人所接受的事物。符号可通過吸收标記或傳統的聯想進行交流，藝術符号甚或是在包含标記的意義上而富有意味，它可以聯結作者、讀者和事實，但意味隻是符号的次要成分，其内核依然是神秘而無可交流的。作者與其标記之間并達成完全的一緻性，因此，那個通過體現的媒介傳遞于作者和讀者之間的東西就更難近乎完全了。超出意義之外，交流就是不确定的、局部的。讀者從符号那裡所得到的不僅僅取決于作者投進符号中的是什麼，而且有賴于讀着的敏感性以及他對此的理解。

T.S.艾略特

伴随着象征符号的那種深刻的情感，以及來自對形式漸近而永無終闆的穿透力，T.S.艾略特在評論一首詩時說：一個獨立的客體，一首詩（或符号），處在作者與讀者之間，并以某種方式相互關聯，但是，作者與客體之間的關系不必與客體與讀者之間的關系因因相似，它可以表現作者而啟發讀者，然而，表現與啟示不必一緻符合。T.S.艾略特的反對者1.A.瑞恰茲發現詩歌是心靈交流的最高形式，他通過語言符号發現了這一點。如果符号離開了介入的标記，它就幾乎喪失了充當作者與讀者之間的溝通者的價值。符号價值在于它與讀者的交流中。然而，它呈現給讀者的意義與讀者所接受的意義則是兩回事。不過，符号對于讀者的價值卻必須在這種交流過程中的不完善的關系中尋求。

也許，符号作為一種認識的方式是具有價值的，但是，認識的意義和特色卻取之于人們所歸屬的不同學派。如果他屬于科學界，知識意味着認識事實，标記成為認識的工具。就直接與事實關聯的意義而言，文學符号的情況就很不妙，因它遠離認知的事物，以緻即使是與它一起運作的标記也顯得無用、含混。如果我們用知識意指認識真理，那麼，顯得不确定的文學符号可能就更象一個适宜的工具。然而，詩人葉芝說：“人能體驗真理卻不能夠認識真理。”所謂“認識”，在葉芝看來似乎是指通過邏輯推論去理解。這個浪漫詩人将符号與直覺的和情感的知識聯系起來。他認為體現直覺的真理和情感的符号，可能會展示一些雖然尚未完全被接受，卻感覺像知識一樣的東西。訴諸我們情感的感性實在可能正是符合所傳達的東西。但是，“感性實在”意味着真正的知識是科學的，葉芝的那句話也隐含了這個意思。

在我們接受知識的含義之前，應該先從卡西爾那裡獲得一些教益。對他來說，科學知識隻是衆多知識中的一種，每一種知識都是揭示現實面貌的一種符号形式。文學符号，呈現自身現實的知識，卻不一定傳授這種知識，僅以與其在性質和事實界相對應的形式來創造這種知識，就我們對形式的了解而言，我們知道的已經太多。因而，符号的價值，如果我們接受這種解釋，在于它創造現實的一種幻想，并把它交付于我們的理解，既富創造性又具啟發性，它适于去發現它所塑造的現實。或許，就狹義的“知識”而言，我們最好不要将符号說成是認識的方式而是體現認知的方式，或者在充滿意味的意義上去想象的方式。

如果情感屬于想象的一部分，那麼，我們必須探究情感内涵及其各種不同的類别。首先，除了作者體驗和體現的情感以外，我們對藝術符号的刺激也能做出各式各樣的情感反應。如果我們心靈層次豐富敏感而且體驗深邃豐富，那麼，作品符号中的審美價值即向我們的心扉敞開。但是，這些發現了情感迷誤的人告訴我們，這種藝術符号的情感體驗的主觀性是很強的，而且，除了表明符号可能的價值以外，其中還有不少外加的東西；其次，情感可能是體現所創造的東西。像對符号中的情感的理解一樣，這與其說是我們自己的情感，勿甯說是移情，而使我們獲得對本質的一種既遠又共鳴的認識。如果上述的論述沒有什麼錯誤的話，那麼情感的冥想而非情感本身标志了我們與這些小說身心欣悅的交流。

由于符号負載的情感比我們的情感反應更顯重要，因此，符号本身比它所暗示的東西也更為重要。因為缺乏具體化和現實的表象，符号所暗示的東西必得轉向其根源去重新獲得一個實體進而擴展它。在此，符号與标号的根本區别在于，符号不像标号去指示、取替或指代其他東西，而是以它所創造的一切以及它所持存的一切去敞開和呈現自己。在這一點上，懷特海的失誤在于，他認為符号可以與符号所表示的那個東西互換，仿佛這對應的另一半也具有了全部的意義一般。我們關心的不是那種脫離肉體的靈魂，而是有血有肉的活生生的靈魂,這種關注保持着我們的哲學和詩學熱忱。

如此看來，懷特海的領域正好與邏輯相悖。當然，這種重情感體現的批評家不可能按嚴密邏輯的方法，從分析局部和功能入手去達到對總體的評價。如果他感到符号提供了一些用理論分析所不能夠探測的東西，他就必須求助于直覺和情感體驗。這種直覺和情感體驗不僅僅伴随客體的發現。而且還伴随了對符号情感的理解。至始至終以情感貫注的分析也許有助于解釋藝術符号。柯勒律治在《文學傳記》中說:“我一感覺到，就尋求理解”。無論批評家或作品本身如何與個體無關，文學批評都是關涉到個體的客體及其個體之間的關系；無論批評者顯得如何的冷靜和客觀，他還是作為一個主體，一個感覺者而存在，往往我們感到的比我們想的多。他如果很敏感，情感就必然伴随他，并引導他的作品分析,并幫他理解客體中的情感。也許，這種情感體驗是情趣或艾略特稱之為敏感的另一種表述。如果我們對主觀性及其那些個體的，偶然的東西視若畏途，那我們也别無選擇，隻能試圖去承認、去容忍；如果在這個意義多重而朦胧的領域,我們懼怕蒙昧主義的模糊而渴望歐幾裡德幾何學的清晰，我們就必須記住象征符号也在人類生活中占據着一個相當重要的領域,它做着話語所不能夠做的事情。如此看來，象征主義文學批評家的最好武器就是濟慈稱作的“消極的能力”。“安于置身在含糊的、不确定的、懷疑的、朦胧而神秘的境界中,而不急于追求事實本身和終極原因。”

五

我們已經對符号這一萦繞人們心懷的東西花費了太多的筆墨，下面就讓我們轉向小說《大白鲸》的象征主義分析。W.H.奧登這位藝術符号學批評家說:“人們感到符号即是這樣一種東西，面對任何可能性的意義。人們有意識地去認識，卻又非理智能立刻解釋的客體或事件。”他又說：“符号的解讀從來就不是一一對應，而往往是多重的，仁者見仁，智者見智。”

赫爾曼·麥爾維爾：《白鲸》

在《美國古典文學研究》中，D.H.勞倫斯提到《大白鲸》時說：“他當然是一個象征，象征什麼?我恐怕即使是馬爾維爾也未必知道得很确切，這是最好不過的了。”“那麼大白鲸是什麼呢？——他是白種人最遠的血親......他為我們白種人精神意識的迷狂所纏繞着。”如果我們想一想大白鲸的意象,我們就必須承認它體現了性的聯想，它展示了男性生殖器崇拜受到精神危害的可能性。但他又排除了被直接體現的可能性，這似乎又顯得思想偏狹。因為我們每個人對符号各有自己的理解。因此，他隻顧欣賞他所理解的東西，而不顧這堆東西如何遮蔽了其他意義。

中世紀動物寓言集中也包括鲸在内，詩文中描寫“魚”的部分。首先描繪“鲸”，然後則規定了鲸的含義。這種作為象征的性格今天依然存在。在某些方面的限制使大白鲸脫離了自身物質實體，而成為批評家的一面鏡子，“表現”或“象征”了其人類學的、政治學的、社會學的或心理學的茫茫憂思。馬爾維爾的頭腦似乎被這些批評家塞滿了，他在序言中引述道“‘我的上帝！查斯先生，怎麼回事？’我回答說：‘我們已經被一頭鲸毀滅了。’”

威廉姆·埃克勒瑞·塞傑維克把大白鲸稱作創造的一種神秘“象征”，但他拒絕提出确定的象征對應物。對此，他說道：“至于象征符号的意義，沒有一種陳述能夠傳達出它們是何等重要而富有意味。不管是單方面去看還是從其相互關系進行探究，人們都不會贊同大白鲸、阿爾伯和大海有任何定論或任何固定的主客體關系。”他認為，象征符号既相互關聯而又沒有限制，它們的這種彈性結構挫敗了理智。查爾斯·費德爾遜對符号是超邏輯的觀點加以首肯，他認為《大白鲸》是一種哲學象征意義的求索，通過鲸和海的意象去尋求超現實的理想，其精神曆程接近于愛默生的體認現實。大白鲸無論在哪一方面，諸如弗洛伊德意義上的、倫理或神話的意義上都不能夠窮盡其意味，換言之，不同的人眼裡有不同的大白鲸。

大概，馬爾維爾也未完全意識到他在寫什麼，他隻是很有意識地一些故事段落包含進去 ,它們不僅作為該書的構成因素，而且很明顯是作為引導我們怎麼去看待它和不怎樣去看它的方式和線索。例《大白鲸》中的那枚金币，上面鑄着精美的圖案：三座山、一座塔、一團火、一隻雄雞和一半黃道十二宮圖，它被水手們尊為白鲸的護符。這枚金币引起了各種解釋。阿爾伯在“一種偏執的狂熱中”發現了這些形象的意義。如愛默生所說:“一切事物後面都潛在着一定意義，否則，它們幾乎就沒有什麼價值了，這個圓的世界本身不過是一個虛無的圓。除非像對待波土頓四周的山一樣，把它們拿去填充銀河系中的沼澤，”阿爾伯不僅隻是在偏執的狂熱中，而且以自我為中心把金币看作他和世界的意象，而對每一個人來說，它不過是返觀其神秘自我的鏡子。

一些正面的象征仍是寓意深渺的：斯塔巴克把太陽看作上帝，河谷看作我們的人生；而三座山“在灰暗的世俗象征中”被認為是三位一體：斯塔巴克把注意力集中于黃道十二宮圖，思考着生命的輪回；弗拉斯克則把金币看作買雪茄的錢。隻有低能的皮伯——批評家的批評家，做了一個極妙的評價：“我看，你看，他看；我們看，你們看，他們看。”我們被留給了對象以及這些盯着對象的觀看者。其實，金币這段插曲遠遠不隻是作為引導闡釋這部書的線索，它揭示了《大白鲸》以及其他符号形式如何地不能解釋。

描寫大白鲸白色的那一章似乎更典型。這白色充滿了激烈的矛盾、沖突和普遍特征。一方面是“隐約的無名的恐懼”，另一方面它又象征着任何莊嚴的或優雅的東西”。幾乎沒有人能夠“完全意識”白色任何一方面的特殊效果，“要分析它更是不可能”。通過類推和舉例，召喚白色的塔，白色的山和白色的海，他暗示神秘的标志已經提供了這些無名之物的暗示。”他問：它是“一種充滿意義的寂然的虛無”嗎?“它是那樣一種以其模糊性和不确定性預兆着宇宙殘酷的虛無和無垠的東西嗎？”繼這些叩問、類推、舉例和形成不确定性的感覺和思想的争辯之後，他總結說：“首要的是阿爾比諾大白鲸是一種象征。”這個巨物，像埃克勒伯格的眼睛一樣，是意象和背景的相互作用創造的。

大量不同的批評闡釋證明馬爾維爾為體現他的現實的幻象而成功地塑造了它們。批評家的批評因受其洞察力的限制，他們很容易将馬爾維爾的幻象的某一方面看作全部奧義所在，而每一個批評家或多或少會用意象或背景的某些部分來證明其合理性。那些适于發現社會學或政治學意義的批評家為小說富于象征意味的結尾鼓舞；那些緻力于弗洛伊德思想的批評家在阿爾伯的斷腿那找到根據；而那些超驗主義者卻無處不發現其豐富的證據。然而，背景中的鲸遠不隻是某個人眼中的某個确定的東西。可以說，世界上沒有一種事物是可以窮盡的，正是在事物的無可規定與不确定性中，體現了人類在面對自身和身處其間的世界時的無限和情感的無可羁絆。

每一種符号在情感和性質上都是獨特的，而每一個批評家，隻要不試圖去确定那不可确定者，就可以暗示出他的獨特性。通過分析意象和背景，他可能展示意象的形态，呈現部分與部分及部分與整體的關系，以及每一部分的功能。他還會考慮作者的意圖，甚至時間、地點背景以助于他的批評。隻要我們記住本文是物，符号是客體，那我們就能公正地懷疑其他任何一切。在沉思這一表象的時候，我們發現它變成了華萊士·斯蒂汶生所稱作的“透明”，但是，如果像阿爾伯及其批評家一樣，我們就發現它變成了一面鏡子，我們必須重新加以觀照。

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