文：宿夜花

《搖擺樂時代》是好萊塢歌舞片發展初期的一部代表作，于2007年美國電影學會（AFI）評選的百年百大電影中位列第90位。用如今的眼光來看，盡管作為黑白電影其色彩表現力較之其後的歌舞巨制有着天然的局限性，但其中所展現出的社會議題與對歌舞片形式的探索，縱向對比其後的歌舞片，具有很強的時代意義。

首先，是作為歌舞片這一類型片發展史之中的意義。如果說50年代的吉恩·凱利的《雨中曲》、文森特·明奈利的《篷車隊》開始有意識地對歌舞片的結構進行探索，60年代的《西區故事》、《音樂之聲》是用歌舞叙事宏大主題的成功嘗試，那麼30年代以《搖擺樂時代》為代表的歌舞片，奠定了有聲電影的初期歌舞片的形式特點。

其次，是在于對現實問題呈現出的社會意義。一方面，是30年代歌舞片的故事背景所呈現時下的普遍心理；另一方面，也是延續至今的問題——美國長久以來的“種族痼疾”。

不同于後來的《紅磨坊》、《芝加哥》中“歌舞”可以自然無痕地穿梭在舞台空間與生活細節之中，早期的歌舞片多是屬于“後台歌舞片”（backstage），歌舞以“戲中戲”的方式呈現，歌舞表演者在電影中的角色身份本身即是劇場演員、舞蹈老師等，其歌舞段落也明确發生在舞台中（而非生活化的日常段落裡）。

以《搖擺樂時代》為例，女主角金傑·羅傑斯角色設定便是舞蹈教師與表演者，因此“後台歌舞片”有着鮮明的“空間特征”——化妝間、演出台面、舞台兩翼與後台設備布置。

舞蹈通常與愛情有關，這是舞蹈自身的特點所決定的。從《瑟堡的雨傘》到《愛樂之城》中，都可以看出歌舞片類型本身對形式的注重，是無法觸及到更完整、深入的現實議題，但卻對愛情等貫穿人類發展的永恒母題、社會寓言有着更具儀式感的表現力。

《搖擺樂時代》中，男主角弗雷德·阿斯泰爾（有着“舞王”之稱）與女主角金傑·羅傑斯的愛情仍舊是遵循一定的公式——偶然相遇、女主角對男主角産生誤解怨恨、男女主人公通過舞蹈不斷消弭隔閡、不斷重複直至完全和解。

此外，30年代歌舞片的流行與“神經喜劇”有着相似的時代因素。

20年代末開始的經濟大蕭條，帶給大衆了觀衆恐慌與無助的悲觀情緒，制造美好夢想的歌舞片與浪漫喜劇，自然成了觀衆撫慰精神、消解愁緒的最佳選擇。

而更為關鍵的地方在于，1930年“海斯法典”的公布，限制了電影人自我表達創作的自由度。任何關乎于兩性、種族等嚴酷現實問題的探讨，遭到了制約，任何接吻、暴力、犯罪場面都被予以最大程度的禁止。

這種看似以“純潔”的“道德高位”為幌子的保守策略，嚴重地阻礙了早期好萊塢電影的創造性與想象力。因此，早期歌舞片中，用隐喻、暗示的方式揶揄與譏諷“海斯法典”，與“神經喜劇”頗有幾分相似。

《搖擺樂時代》中的“吻戲”，導演通過門框遮蓋、鏡面反射的方式巧妙避開，卻大有“猶抱琵琶半遮面”的效果。在“鄉村雪中”的“美好羅曼史”的唱段中，男女主人公之間言語間機智诙諧，卻無法進行任何親密關系的表達。于劇情而言，是“歡喜冤家”處于半誤會半吸引狀态下的“欲拒還迎”，而對于當時的環境而言，無疑是對“海斯法典”扼殺電影觀賞性的一種批判與嘲諷。

與此同時，影片潛在的“性别抗争”主張，與“神經喜劇”異曲同工。影片伊始，偷搶硬币的男性公民得到袒護、舞蹈課老闆總是維護男性客戶的權利，而舞蹈作為具有社交功能的藝術形式，巧妙地成為女主人公獲取性别平等話語的方式，她通過舞蹈逐步獲得老闆的尊重與收獲愛情的選擇權力。

為什麼弗雷德·阿斯泰爾的單人踢踏舞秀以“黑臉”的形式出現？“黑臉”在美國流行文化曆史中廣受歡迎，表象的背後說明了什麼樣的問題本質？好萊塢視野與主流話語模式下的黑人元素，又有着怎樣的嬗變過程？

盡管電影《搖擺樂時代》更多時候被歸類為歌舞片、愛情喜劇，但“舞王”的一場“黑臉”歌舞表演段落，卻實實在在折射出了長期以來美國的“種族痼疾”，并直接反映在好萊塢關于黑人形象及其文化元素的有失偏頗的處理方式上。

娛樂文化中的“黑臉”（Blcakface），起源于電影尚未誕生前的19世紀30到40年代的“黑人劇”（Minstrel Show）——由白人滑稽戲藝人通過化妝塗上黑臉進行的一種表演方式。當時的文化環境尚不允許黑人有公共平台扮演自己，白人表演者便通過放大、誇張眼睛、嘴等面部表征，模仿種植園的奴隸歌舞。

這種表演是建立在諷刺、戲谑、挖苦、貶低黑人奴隸的愚昧與落後的基礎之上的，為的是迎合白人中的貴族、上流社會的刻闆印象與先入為主的偏見與歧視心理。

就影片《搖擺樂時代》而言，“舞王”的“黑臉”表演，是為了緻敬著名百老彙黑人踢踏舞傳奇比爾·羅賓遜（Bill “Bojangles” Robinson）。當代觀衆所熟悉的以《雨中曲》為代表的好萊塢歌舞片，主要是指“踢踏舞”（tap dance）。作為現代舞蹈頗具特色的一種，由愛爾蘭移民與非裔美國人用各自的民間藝術融合而成。活潑舒展、自由奔放、無拘無束的形式風格，隻需趾尖和腳跟的熟稔配合，簡潔而富韻律感，廣受現代人的歡迎。

當比爾·羅賓遜與童星秀蘭·鄧波兒的合作中實現了肢體接觸，實現了非裔美國人于電影銀幕上的重大突破。影片中的歌舞段落雖為緻敬，卻在舞蹈編排中不可避免地帶有着傳統白人對黑人的膚色、身體部位、外形表征的“物化迷戀”與“刻闆标簽”。其怪誕與荒謬，無疑是一種保守白人本位視角下對黑人一廂情願的奇幻式臆想。

随着黑人地位的提高，好萊塢逐漸出現了擺脫白人話語霸權、以黑人自我視角出發的主流影視作品。

但随着當代社交網絡主導的輿論生态中，情緒煽動、話語暴力成了文化輸出中的常見手段，現實的、複雜的社會存在，都被一種營造出的“表象”遮蓋，“真相”又會被注意到嗎？

這種“景觀制造”在好萊塢對黑人電影的話語模式處理中尤為明顯，當奧斯卡表彰了大量的黑人演員，當影視、文體界出現了為數不少的黑人精英、文化符号，是否就能說明黑人在現實中享有了完全平等的生活空間與發展機會了呢？

對于更多生活在現實中、社會底層的普通黑人來說，答案是不言而喻的。

2020年的美國黑人枉死案，引發了《亂世佳人》的“下架風波”、《一個國家的誕生》的惡意差評、“林肯解放黑奴”雕像的“造型争議”等一系列的輿論怪象。

在過往的特定時期中，黑人形象是處于白人視角的話語霸權之下的，因而時常是難以擺脫臉譜化、模式化、功能化。但用現在的價值标準去“強制改造”并“強行改變”于曆史中已經成型的文化作品，是否本身也是對曆史的一種“不尊重”？

當代的“種族議題”嬗變成了一種“景觀制造”——過分緻力于媒介、輿論話語中的表面優勢地位，而這背後卻是以更多普通黑人話語權的缺失、生活空間的擠壓為代價。

從過往白人視角下被物化、矮化的他者形象，到今日“景觀社會”（營造表面上的“平等”）中現實處境被表象掩蓋的“失語”狀态，如何立足現實、不偏不倚地講述黑人的故事？仍舊是好萊塢叙事策略與話語模式中的一個大難題。

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