一、神秘的筆法

<一>神秘的筆法

唐張彥遠的《法書要錄》中有一節《傳授筆法人名》，這樣記載：“蔡邕受于神人而傳之崔瑷及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子雲，蕭子雲傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授于歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顔真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人”。

蔡邕的筆法受于神自是神化或故弄玄虛之說，它否認了他勤學苦練、深入研究的事實。蔡邕所處漢代，書法已經很成熟，書法家輩出，理論著作甚豐，一批書家甚至“專用為務，鑽堅仰高，忘其被勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆、月數凡墨。領袖如皂，唇齒常黑，雖處衆坐，不遑談戲，展指畫地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休辍”【1】地研究，在這樣的背景下，産生象蔡邕這樣筆法技術成熟的書家應不足為奇。

在其後的二十多人當中傳承的就是蔡邕等輩的筆法技術經驗。我們知道，任何科學、藝術的理論都是實踐經驗的總結，而又對實踐有指導和推動作用。筆法就是書家在長期的書寫實踐中總結出的精妙的用筆經驗或用筆規律，掌握它對于後學者是十分有益的，可以取得事半功倍的效果。所以曆代書家對它都是極為重視的。這篇筆法傳承記錄的本身就是一個證明。

<二> 筆法經驗的效力及曆代書家對它的重視

鐘繇得《筆法》後，從此得知“多力豐筋者聖，無力無筋者病”的道理，由是書法更妙；其後晉人宋翼得鐘繇《筆勢論》，“依此法學，名遂大振”（王羲之《題衛夫人筆陳圖後》）；人稱書聖的王羲之，也曾從父親王曠那裡得到了一本論用筆的秘著，書藝得以大進，使衛夫人吃了一驚；這種記述，屢見不鮮。因此，人們對這種筆法經驗的重視當在情理之中。可是在以書取士的時代，這種寶貴的筆法經驗（也可以說是決竅）是保密的，書家們把它當成了“祖傳秘方”秘而不傳，其所藏筆法論著，或攜之入土，或僅作家傳，即使千金亦無法求得，這也從側面說明這種筆法經驗（規律）對于掌握書寫技術具有很好的效用及悟出這種筆法規律的難度。因此，有的書家為了獲得它就下了大力甚至不擇手段：鐘繇從韋誕手中借不到蔡邕的《筆法》，誕死後，他就“盜發其冢”；宋翼則“以其人之道還之其人之身”，通過“破鐘公墓”而獲取鐘繇的《筆勢論》；歐陽詢則是花了“三百缣”的高價弄得了王羲之為教子筆法所繪的《指歸圖》；顔真卿為了學習書法的決竅，曾兩度辭官拜張旭學書；清代張照，年輕時為學到書家王鴻緒的筆法，竟躲在王的樓上，透過樓闆縫隙偷看王寫字；這些都充分體現了書法家們對于筆法經驗的重視，而元代趙孟俯說“結字因時相傳，用筆千古不易”，充分肯定了這種用筆規律（經驗）的存在。

二、曆代書家闡述的筆法規律

千古不易的筆法規律到底是什麼？略知書法的人都知道是中鋒用筆，但對中鋒用筆的解釋則莫衷一是，各執已見：有人說正鋒即中鋒，又有人說：常使筆針在畫中，還有人幹脆給你打個比方：如錐畫沙、如屈鐵、如折钗鼓、如屋漏痕。目前各類書法教材或普及性書法書籍中對于用筆技術的闡述則大多從藏露鋒，正側鋒、提按、轉折等方面分解地說明它，對于用筆整體的指導思想和總體的運筆規律論述較少。

從各時代書家對用筆法的闡述，歸納起來大緻有三類：

<一> 簡單的點畫筆法

點畫筆法，初學者入門，首先就要碰到，所以對于點畫筆法的介紹較為常見，如目前各類楷書帖中對于點、豎、撇等點畫用筆方法的圖解解說；又如永字八法，就是介紹楷書永字的八個點畫側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用筆法。又如，李陽冰翰林秘論中對點畫寫法有較大篇幅的闡述，并編成了口訣：“一、點畫法口訣雲：作點向右，以中指斜頓向右，以大指齊頓作答，便以中指挫鋒，須收鋒在内，按筆收之…… 二、橫畫法口訣雲：作橫畫，皆用大指遣之……”一共二十三個口訣。這種說法，基本上是孤立的點畫筆劃寫法，對于用筆規律，沒有提出或觸及，故不究竟。

<二> 藏鋒說

對于藏鋒，古人重視，論述也多，如蔡邕說：“藏頭護尾”，王羲之說：“第一須存筋藏鋒，滅迹隐端”。又說：“用尖筆須落筆混成，無使毫露，所謂築鋒下筆，皆令完成也。”徐浩在《書法論》中說：“用筆之勢，特須藏鋒、鋒若不藏，字則有病。”這些都是強調藏鋒是寫字的重要筆法，曆來有人對它作了種種比喻：如錐畫沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。似乎能用藏鋒就等于掌握了筆法規律。顯然藏鋒隻不過是筆法技術之一，應該說它也不能代表總體的筆法規律。宋人姜夔首先提出了不同意見，他在“續書譜”中說：“用筆如折钗股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁圻，此皆後人之論。折钗股者，欲其屈折圓而有力，屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒。錐畫沙者，欲其無起止之迹。壁圻者，欲其無布置之巧。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆針在畫中，則左右皆無病矣，故一點一畫，皆有三轉，一波一拂，又有三折。”他在這段話裡，明确指出了藏鋒雖然要用，但不是究竟的筆法（不是用筆的原則，不是用筆的指導思想）。

但姜夔所說“常欲筆針在畫中”，亦未必觸及用筆原則和規律。此話原出蔡邕《九勢》對藏頭的解釋，原話為：“藏頭：圓筆屬紙，令筆心常在點畫之中行”，可見他的這段話，也還是在說藏鋒，與目前各類教材或普及書刊中筆畫圖解寫法的“起筆欲右先左，欲下先上，至于盡處，則不往不收，無垂不縮，故每畫三折，以三畫成一畫而藏其鋒也”【2】如出一轍，是藏鋒用筆的總原則，還是沒有超出藏鋒說。

<三> 八面出鋒說

這種說法在書論中論及較少，有論及處，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了筆法的總體規律。如：唐太宗論執筆法：“腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。”這個四面勢全，就是八面出鋒。其後蔣和在《書法正宗》裡也提到了鋒正則四面勢全的話。王羲之則說得具體：“夫書……先須用筆，有偃、有仰、有欹、有側、有斜……”程瑤田《書勢》中說“執筆何以謂之鋒也？曰執筆使筆不動。及其運筆也，運之以手，而非運之以筆，惟其然，故筆之鈍者，可使之銳，筆之銳者，可使之鈍，是故筆不動其鋒中焉。及其運之以手，而使其一筆依乎吾之手而動焉。則筆之四面出其偏鋒以成字之點畫，然則鋒之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面錯出依乎手之向背陰陽以呈其能者，乃其鋒之中者使之不得不然。”在這段話中，明确提到了“四面出其偏鋒以成其字”的原理，到清末，楊守敬在論及中鋒用筆時，更是用了一句“八面出鋒，始謂中鋒”【3】的妙語，道破了神秘筆法的玄機。在這裡，四面出鋒也好，八面出鋒也罷，都是說筆鋒的四周四面。這樣的“八面出鋒”就是用筆的總的原則和規律。

三、八面出鋒細說

<一> 八面出鋒

1、什麼是八面出鋒

毛筆的筆毫，是書寫時直接與紙面産生接觸而形成字迹的部分，用筆技術，主要是使用筆毫（或說用鋒）的技術。所以，我們先說筆毫：

圖1所示，筆毫的形狀是一個園錐體，中國的毛筆一般不超出這個形狀，在正鋒書寫的情況下，它在與紙面大體呈平行的各方向上運動。因此，在書寫狀态下，筆鋒必定是偏向一方，而形成筆痕的是筆鋒錐體的某一個側面與紙面産生摩擦和接觸，如我們寫橫畫時，筆鋒錐體向右運動，那麼我們就會使用筆鋒錐體的右面（圖3）。當我們寫豎畫時，就是筆鋒錐體的下面與紙面産生摩擦而産生筆痕或點畫(圖4)。

一般來說在正鋒情況下，我們向哪個方向書寫，就要用筆鋒錐體的哪個側面。假設漢字筆畫方向向四周各方都有，那麼我們就要用到筆鋒錐體的四周各面。為便于解說，我們暫且将四周各方分為a、b、c、d、e、f、g、h八個方向，那麼我們就要用到筆鋒錐體的a、b、c、d、e、f、g、h八個側面（圖5）。這就是所謂的八面出鋒。它的意思并不單一指這八個側面，而是說要用筆鋒錐體的四周各個側面。

2、八面出鋒的前提條件

在以上論述中，首先提到了正鋒書寫這個前提條件。所謂正鋒書寫，一般解釋為筆杆筆肚與紙面呈垂直狀态書寫，這是不夠全面的，應解釋為筆杆筆肚與書寫方向線所在的平面垂直于紙面的狀态下書寫，即為正鋒書寫，這就包括了逆鋒書寫和拖筆書寫。逆鋒即為筆杆筆肚與書寫方向線的角度大于90度，拖筆即筆杆筆肚與書寫方向線的角度小于90度。但筆杆筆肚和書寫方向線所在的平面必須垂直于紙面，才能是正鋒，這兩個面如互不垂直，即産生側鋒。

3、側鋒

按圖5所示，在正鋒前提下，我們向哪個方向書寫，就要用哪一個側面。如向右寫即用a面，向右下寫，即用b面。如果不用那個側面就會出現側鋒。如寫橫畫，正鋒就得用a面，若用c面，就會寫出側鋒，這時筆杆筆肚和書寫方向線所在平面即不能垂直于紙面。鋒針也不能在畫的中央行，而在筆畫的上側（圖6）。就這一點說，“常欲鋒針畫中行”是正鋒書寫前提條件的另一種表達方法，它是相對側鋒來說的。同理，如果寫豎畫，當用c面，若改用a面，就會寫出側鋒，筆管筆肚必然向右傾斜，這樣筆管筆肚與豎畫所在的平面與紙亦不能垂直，這就産生側鋒。鋒尖在筆畫左側，筆畫不能圓潤，且削弱了筆毫與紙面的摩擦力，導緻畫無力的毛病。

<二>、永字八法與永字八勢

在上一節我們提出八面出鋒的八面是代表筆鋒錐體的四周各面。那麼我們在書寫時會用哪些面呢？在行草書裡，筆畫書寫方向是複雜多變的，我們在下一節再讨論。在楷書裡，筆畫的書寫方向則是相對穩定的，讓我們先看看永字八法中的八個筆法方向吧：

永字八法原是古人想以此永字八個筆畫概括楷書中一切漢字的筆法，并作為書法用筆的楷模。但很多人提出了異議，認為八法不能包括所有的筆法，如“戈”字的右鈎，“之”字的平捺等。從這個角度說，永字八法确實不能代表楷書所有的筆法，但我們從這八個筆法所代表的筆畫方向看如何呢？

如圖8所示是永字八個筆法側、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八個筆畫方向，在此圖中a、b、c、d四個方向永字八法中沒有，在楷書中可以說這四個用筆方向也是沒有的，就是說，永字八法的八個點畫方向代表了楷書點畫的用筆方向和取勢。就八面出鋒的角度說，楷書中的八面出鋒，可以界定為策、勒、磔、側、努、掠、啄、趯的八個面出鋒，從這一點說，李陽冰所說的“備八法之勢，能通一切字”就有道理了，但關健還在于八面出鋒。

<三>、八面出鋒是用筆的總的原則，藏露、正側、頓挫、轉折都圍繞這一原則來進行。

在書法教材或書法普及書籍中論述用筆時，一般都從藏露、正側、頓挫、轉折等方面進行論述，如果我們搞清了八面出鋒的原則，就很容易理解這些用筆技巧了。

1、藏鋒中起筆、運筆、收筆都要轉變鋒面。

實現八面出鋒，就是在書寫方向改變時要相應轉換筆鋒，使用與運筆方向一緻的鋒面，在藏鋒中，起筆、收筆處都要轉換書寫方向，這時就要轉換鋒面。如藏鋒寫橫畫，起筆時向左寫，用e面，運筆時向右用a面，收筆時又向左，又要用e面。在A、B兩處都要實現鋒面的轉換。（圖9）

2、轉折處随着筆畫方向的改變也要轉換鋒面。

轉是圓轉，折是方折，不管是轉是折，都要轉換用筆方向。随着筆畫方向的改變，鋒面也要随之轉換。如圖10的筆畫，運筆至 B點，要轉變運筆方向，這時，使用的鋒面也要從c面轉換到h面。由于是迅速轉換方向的方筆，轉換鋒面要用翻轉，即所謂的翻筆。當運筆從BC段轉到CD段，鋒面又要從h面轉換到d面，這一次在c處的轉換鋒面是慢慢的圓轉，是随着用筆方向的慢慢改變，鋒面也在相應的慢慢随之改變。這種轉換鋒面，叫做圓轉。不管是方折還是圓轉，都要随着運筆方向的改變而相應轉變筆鋒的鋒面。

3、頓挫是轉換鋒面時調整筆鋒的必要動作。

提按頓挫也是用筆法中的一種重要的技法。它的作用就是為了調整筆鋒以更好的實現轉換鋒面。如楷書中寫フ畫，當筆畫方向從AB轉到BC、鋒面也要相應的從a面轉換到d面。當筆鋒行至B處，為了轉換鋒面，這時需要提按頓挫，以調整筆鋒，以便能正鋒使用d面書寫BC段。（圖11）

又如藏鋒橫畫，開始時藏鋒落筆用e面，行到A點，要轉換書寫方向寫AB段，這時為實現鋒面從e面轉換到a面，在A點需要調整筆鋒，故要提按頓挫，以實現鋒面的完全轉換。B點時也是如此（圖9）。圓轉的調整筆鋒是通過提按實現的。（圖12）

<四>、八面出鋒的簡化與米芾“刷字”

在實際書寫過程中，八面出鋒是一個指導性原則，有時也可以簡化，即将筆鋒的四周各面簡化成左右兩個面。如圖13所示，如我們将筆鋒的運筆方向分為a、b、c、d、e、…… k、m12個方向, 但我們以AB為軸線将筆鋒刮扁（這樣适用于右手書寫），AB線左側即為左面，右側即為右面。這時，凡向AB線左側書寫的線都用左面，即不管是k方向還是g方向，都用左面。凡向右側書寫都用右面，即不管是d方向還是f方向都用右面。這樣，筆鋒的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，隻根據書寫方向的改變而相應使用刷子的左右二面。

曆史上米芾曾自稱自己是刷字，實際上就是簡化了八面出鋒，他也曾自謂：“善書者隻得一筆，我獨有四面”。這也是對八面出鋒理論的印證，同時，我們找出米芾的苕溪詩中的字，以八面出鋒簡化理論完全能解釋其字迹粗細變化的形成原因。

總之，八面出鋒是書法用筆的總的原則，是一個規律性的東西。至于古人所說千古不易的筆法——中鋒用筆，我想它也不應超出這一原則。

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