今天我們接着讀李賀的詩。

在人的“五覺”（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）之中，要用文字進行聽覺描摹恐怕是難度最高的。偏偏高明的詩人卻最擅長做這件事。

唐代詩人中，寫音樂比較著名的詩有李颀的《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》和《聽安萬善吹觱篥歌》、李白的《聽蜀僧濬彈琴》、韓愈的《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》……各種民族樂器奏響的美妙聲樂都在詩篇中留下了身影，天才詩人李賀當然也不會缺席，他的代表作中就有一首也是寫音樂的精品，詩的标題是《李憑箜篌引》，這首詩在琴、胡笳、觱篥、琵琶之外，又添了一件樂器——箜篌的描寫，全詩如下：

（《李憑箜篌引》詩意）

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女娲煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神妪，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

前文已經說了，李賀在元和六年（公元811年）做了奉禮郎，這個官職位很低，低到甚至有時候還要自己親自去擺放或搬弄祭祀用品，但李賀畢竟留在長安了，長安米貴，“居大不易”，他有了俸錢，基本财務自由了，這很重要。當然，這個京官的身份也使他有精力、有資格參與一些飲宴，出席一些演樂場合。

标題中的李憑是梨園弟子，純藝術工作者，箜篌彈得好，名噪一時，據顧況的詩稱：“天子一日一回見，王侯将相立馬迎”（《李供奉彈箜篌歌》），身價之高，有可能超過了盛唐的李龜年（杜甫有詩說到他），我們甚至猜想，李憑和李龜年本來都不姓李，是因為天子太喜歡他們的才藝了，于是給他們賜了“國姓”。當然，李賀與杜甫一樣，能獲得觀賞他們的演出，都獲益于他們的京官身份（杜甫的左拾遺品秩也不高，但也是貼近皇帝的官）。

（現代箜篌演奏）

箜篌是中國古代傳統彈弦樂器，也叫撥弦樂器。最初稱“坎侯”或“空侯”，在古代，除宮廷雅樂使用外，民間也廣泛流傳，有卧箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制。中國早期卧箜篌最早出現在春秋時的楚國，與古琴同一起源，但其長形共鳴箱面闆上卻有像琵琶一樣的品位，這是它與琴瑟在形制上的主要差異。或者是因為形制過大的原因，從十四世紀後期箜篌不再流行，以緻最後慢慢消失，隻能在文學作品中見到有關它的描寫或者在在壁畫和浮雕中看到一些箜篌的圖樣。

（彈箜篌圖）

現代樂器中也有箜篌，是結合西洋豎琴、古筝并加以發展的新型樂器，與唐時并不相同。

所謂的“引”，是一種古代詩歌體裁，一般篇幅較長，音節、格律一般比較自由，形式有五言、七言、雜言。李賀這一首是七言引，篇幅在這個體裁之下，算較短的一篇。

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。詩人開篇先寫樂器，這是最常見的寫法，要演奏出上佳的樂音，當然需要一流的樂器，吳絲，吳地之絲，蜀桐，蜀地之桐，箜篌的材料均是上品，箜篌的品質自然精良。張，是擺好，準備演奏，高秋，深秋時節，這是演奏的時間。緊接着李賀就展開了豐富的想象描寫李憑的箜篌聲，空曠山野的浮雲聽到李憑的箜篌聲都靜止下來不再流動，似乎在側耳傾聽。《列子.湯問》有：“（秦青）撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲”的句子，極言聲樂之美，李賀這裡借用了這種這種誇張寫法，這樣寫，好處在于以實寫虛，箜篌聲無形無色，不可捉摸，但雲彩的靜止不動卻是可以想象的，聲音就此具體化，畫面感出來了。

（吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流）

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。 江娥：也作“湘娥”。第一句典故引用娥皇、女英“湘妃竹”的典故。娥皇女英，傳說中帝堯的兩個女兒，姐妹同嫁帝舜為妻。後舜至南方巡視，死于蒼梧 二妃往尋，得知舜帝已死，埋在九嶷山下，抱竹痛哭，淚染青竹，淚盡而死，因有“湘妃竹”之稱，據說，娥皇女英善于鼓瑟；素女：是傳說中的神女，也善于奏樂。

（舜與娥皇女英）

《漢書·郊祀志上》載“秦帝使素女鼓五十弦瑟，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”江娥潸然淚下、素女觸動愁懷，什麼原因呢？因為李憑在長安彈響了箜篌。中國，指國家的中央，這裡當然指長安城了，這是演奏樂曲的地點。這一句，詩人依然沒有正面寫李憑的箜篌聲，而是用典故中善于奏樂的人物來襯托，側面描寫，往往比正面描寫更具表現力。

（湘妃竹）

你看，李賀寫時間、地點、人物、事件，記叙要素寫得很全面，但全部穿插在箜篌樂聲的描寫之中，這比一闆一眼來寫，更加突出了李憑的箜篌聲。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。詩人開始正面寫，先以昆山玉碎聲與鳳凰的叫聲以聲寫聲，着重表現樂聲的輕重起伏變化，昆山玉碎是衆弦齊奏，是嘈嘈雜雜，鳳凰叫是一弦獨鳴，是響亮的高音，是畫面泛泛調子中的高光。芙蓉泣露，荷花帶露，很美，詩人用以描寫樂聲中的幽幽咽咽的悲抑，香蘭笑開，亦很美，詩人用以描寫樂聲中明亮鮮豔的歡快，這一句以形寫聲，聲音一下子具體了，有了清晰的畫面，李憑箜篌樂曲中的情緒似乎不僅可以聽到，而且可以目睹了。

（唐長安城區圖）

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。十二門：長安城東西南北每一面各三門，共十二門。二十三絲：據《通典》載“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十三弦。豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。”“紫皇”：道教稱天上最尊的神為“紫皇”。長安城的風寒露冷在李憑的樂聲中消融，樂曲驚動了天上的“紫皇”，能聽到樂曲的是人間的君王，但李賀不寫君王，而寫“紫皇”，這很巧妙，因為簡單的“紫皇”兩字，使李憑的樂聲穿透了人間天上，境界更為深廣寬闊，也更加瑰麗神奇。

女娲煉石補天處，石破天驚逗秋雨。承接上句，樂聲傳到天上，正在補天的女娲聽得入了迷，竟然放下了手中的工作，于是，女娲用來補天的五色石被樂音震破，引來了一場秋雨。石破天驚，想象何等大膽，天漏雨下，氣勢何等磅礴！

（女娲補天石破天驚）

夢入神山教神妪，老魚跳波瘦蛟舞。神妪（yù）：《搜神記》記載：“永嘉中，有神現兖州，自稱樊道基。有妪号成夫人。夫人好音樂，能彈箜篌，聞人弦歌，辄便起舞。”李憑在夢中将他的絕藝教給神山裡的神妪，驚動了仙界，神妪學會後彈出的樂曲，讓魚兒随着樂聲跳躍蛟龍随着起舞。這個典故同樣出自《列子·湯問》，原句是“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。”詩人活用的更精彩，魚是老的，蛟是瘦的，羸弱的魚和枯瘦的龍都振作精神跳躍起舞，更顯樂曲的精彩與強大的感染力！

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。吳質即吳剛，就是在月亮裡伐桂樹的那位，他是受罰砍樹的，《酉陽雜俎》卷一裡說：“舊言月中有桂，有蟾蜍。故異書言月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創随合。人姓吳名剛，西河人，學仙有過，谪令伐樹。”因為樹斫而複合，吳剛要一直砍。連如此勞累不堪的吳剛也因為聽到樂曲，倚着桂樹，久久呆立，不肯休眠。身邊的玉兔呢，它也任憑露水不停地沾濕自己的皮毛而留戀樂曲的美妙，不肯離開。

（伐樹的吳剛）

我們看，一首詩裡，李賀用他奇特的想象，一氣串聯起多少的意象：動态的、靜态的、長安的、神山的，人間的、仙界的，地上的，天上的，人物類的、動物類的……統統服務于李賀所要描寫的核心——李憑的箜篌聲。李賀通過這些瑰麗多姿的意象，把自己對于箜篌聲的抽象感覺，借助聯想轉化成了具體的物象，使之可見可感，全詩沒有一句直接對李憑技藝的評價，卻全詩都是李賀對箜篌聲的感受，全詩隻寫樂聲與樂聲帶來的效果，卻無一句不帶着詩人感受和評價，情思、語言與意象渾然一體。

（《琵琶行》詩意）

清代方扶南在《李長吉詩集批注》裡把李賀這首詩與韓愈的《聽穎師彈琴》以及白居易的《琵琶行》相提并論，認為這三首詩都是“摹寫聲音至文”。都是“至文”，誰更高明些呢？

文無第一，若真要相比，我們隻能再分分類，韓愈的琴聲和白居易的琵琶聲還算是人間的聲音，自始至終是現實主義的，從頭到尾的描寫，還都帶着對現實的關懷；李賀的箜篌聲，怕早已是仙氣淋漓，充滿了浪漫主義氣質，不管不顧，隻要表達，隻是表達，試問，僅從藝術表達層面，誰更純粹？如此一想，答案已經有了：李賀是藝術表達更純粹的那位，當然，也是心底更幹淨的那位，他更年輕。再說一句：“詩鬼”之名，名不虛傳！

（【唐詩閑讀】之182，圖片引自網絡）

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