梅蘭芳劇照

梅蘭芳在蘇聯拍攝《虹霓關》電影時的片段

梅蘭芳與蘇聯藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基

梅蘭芳在紐約表演《刺虎》時的場景

【讀書者說】

編者按

梅蘭芳是中國最偉大的旦角演員，同時也是20世紀全球戲劇舞台上最偉大的演員之一。關于梅蘭芳的書籍，從回憶錄到人物傳記，從影像志到漫畫，學者、作家、藝術家們用不同體裁、從各個角度書寫着這位藝術大師的個人魅力與藝術風範。海外中國研究叢書新近出版的《梅蘭芳與20世紀國際舞台》則把視線投射到梅蘭芳的三次海外出訪中。該書雖是一部理論著作，卻将梅蘭芳生命和藝術描繪得極為鮮活，特别是作者把梅蘭芳的出訪演出，從“20世紀國際舞台”這樣一個整體和高度去做系統而深入的思考和研究，可謂不可多得。

一、梅蘭芳的“說不盡”，不僅是觀衆的，也是學者的

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這句廣為人們所知的名言，既包含讀者間閱讀、理解的差異性，也體現莎士比亞所塑造哈姆雷特這一人物的複雜和多義性。20世紀的梅蘭芳（1894年—1961年）引領中國京劇表演藝術臻于大美，并勇敢地邁出國門，先後訪日、訪美、訪蘇（俄）演出，經曆了觀衆（讀者）不同的褒貶厚薄。而日、美、蘇在那個年代都是世界強國，梅蘭芳出國演出最終定格在這三國，演出本身的轟動也是響徹寰宇的。但如何看待梅蘭芳演出與世界戲劇的交流、對話，梅蘭芳演出對20世紀國際舞台究竟産生怎樣的影響，各國戲劇理論大家如何認識、接受、置換、挪用和诠釋梅蘭芳與中國戲曲，自梅蘭芳1919年首次訪日演出，這種關注、評價和研究就不絕如縷，梅蘭芳成為20世紀世界戲劇話語難以回避和繞不過去的一個“關鍵詞”。

梅蘭芳的“說不盡”不僅是觀衆的，也是學者的；不僅是國内的，也是海外的，海外對于梅蘭芳的關注與研究始終就沒有消歇過。在進入21世紀時空的理論探索中，田民先生的研究成果《梅蘭芳與20世紀國際舞台：中國戲劇的定位與置換》（以下簡稱《梅蘭芳與20世紀國際舞台》）是特别值得我們推薦和了解的。這是一部理論著作，作者着眼的不是梅蘭芳訪問日、美、蘇三國演出過程本身，盡管這個過程的傳奇和轟動極富戲劇性，在本書中也有其篇幅描述，作者着眼的是由其演出所帶來的接受者戲劇思想和戲劇觀念的碰撞和變化，而能夠把梅蘭芳三國出訪演出從“20世紀國際舞台”這樣一個整體和高度去做系統而深入的思考和研究，可謂不可多得。這是一部理論著作，卻将梅蘭芳生命和藝術描繪得極為鮮活，梅蘭芳的藝術與思想不斷地與後來的接受者、關注者展開真摯的交流和開誠布公的對話，可見梅蘭芳經久不息的影響。

二、梅蘭芳“帶着中國藝術的精髓來到了日本”

國外有關梅蘭芳的文獻和評論随着時間不斷被發掘和譯介過來，梅蘭芳出訪演出，所到國為日、美、蘇三國，跨度大，文化和語言差異大，屬于三個語種，這是對研究者的一大挑戰。作者田民的語言基礎是中文，又有多年英語世界的海外經曆，但要全面認識“國際舞台”的梅蘭芳，該著前後經曆了十幾年的打磨。

1919年梅蘭芳首次出國訪日演出，是一個曆史性的事件，日方有大量報道和評論，包括彙文堂主人輯錄出版15人的《品梅記》，其作者多為以研究中國古代戲曲文學著稱的“京都學派”學者，如狩野直喜、青木正兒等人。同為東方之國，日本曆史文化與中國曆史文化有着深厚的淵源，近代以來日本學習西方，逐漸走向現代化，與中國的距離顯著拉大，日本文化思潮面臨選擇，梅蘭芳“帶着中國藝術的精髓來到了日本”（村田烏江語）引起日本文化界、戲劇界、評論界不同的評價，該著論及日本木下杢太郎、谷崎潤一郎、芥川龍之介、南部修太郎、久米正雄、永井荷風、青木正兒、内藤湖南、神田喜一郎、濱田耕作、守田勘彌、坪内逍遙、久保天随、尾上梅幸等20多位，挖掘評論文獻。他們對梅蘭芳的評價，基于日本的文化思潮和戲劇發展，一方面日本在大規模地吸收西方文化，并被西方文化同化；另一方面，日本人對中國風物的憧憬是如此強烈，這是因為日中之間長久且複雜的曆史文化關系而産生的日本人對于中國風物熟悉且投入的興趣，已經深深地紮根并流淌到日本人的血液裡。日本人對中國傳統戲劇的興趣是那個時代“中國趣味”情結的重要組成部分，也是認識和評價梅蘭芳的前提和基礎。日本小說家、文學評論家南部修太郎1923年在北京短暫停留期間觀看了梅蘭芳的演出，1924年在東京帝國劇場觀看了梅蘭芳演出的《黛玉葬花》，不同于在北京看到的程式動作誇張的京劇表演，南部修太郎認為梅蘭芳對女主人公的塑造不再是傳統純粹的中國戲，他的臉部表情、眼神、身體動作等技巧充分展現了女主角的性格和情緒，已變得現代、寫實和心理化了。帝國劇場使得“梅蘭芳獲得了全新的體驗，他已不再是站在中國舞台上的曾經的他”。南部欣賞的是在中國觀看梅蘭芳演出時那種純粹和真正的中國戲的感覺，他對梅蘭芳白皙纖細的手指的優美動作和迷人眼睛中流露出的微妙眼神印象深刻，而對現代化了的和西方化了的中國文化現象表示失望。

日本有大批的漢學家，對中國曆史、文化、宗教和藝術等具備豐富的知識和深入的了解。梅蘭芳的赴日演出在這些學者中引發熱烈反響，這集中體現在《品梅記》中。其中漢學家内藤湖南在中國就已看過梅蘭芳的演出，他認為昆劇比京劇更美麗也更優雅，自己喜歡梅蘭芳的昆劇表演勝過了京劇表演，“梅蘭芳的昆劇表演代表了某種正在衰退的中國事物的複活”。（内藤湖南《關于梅蘭芳》，見《品梅記》）該著指出，内藤湖南對中國文化的尊敬是因為“日本的天職并不是引進西方文明，把他傳給中國，使它在東亞弘揚，而是要讓日本文明和日本趣味（Nihon no shumi）風靡天下，光被坤輿，又因為東亞各國以中國為最大，因此日本天職的履行必須以中國為主要對象”，對内藤湖南及其他漢學家研究和思想背景有更深入的了解，才能真正理解他們的評價和評價目的所在，不能停留于漢字字面意義，更不能斷章取義。

日本現代戲劇先驅，也是日本傳統戲劇改革的主要倡導者之一坪内逍遙，他對歌舞伎進行全面的研究，要找到日本國劇“自我”的真正本質。梅蘭芳1919年的赴日演出，坪内逍遙觀看後寫了三篇文章闡述其觀點，他認為對于過度運用技巧的日本戲劇來說，梅蘭芳的藝術為已然中毒的日本戲劇界充當了解毒的蘇打水，梅蘭芳的藝術作為他山之石，保持着純粹質樸的東方氣息。他考察了歌舞伎和女形（乾旦）的早期曆史，特别是看到梅蘭芳的演出後，認為女形不該消失。在田民看來，坪内逍遙的梅蘭芳經曆使他從徹底改革的積極倡導者變成了回歸日本戲劇源頭、保存歌舞伎真正傳統的支持者。

田民的研究視角能夠深入日本曆史文化和戲劇藝術現實語境，真正進入日本學術話語體系中，基于日本人的文化立場和分析視角，去看待作為“他者”的梅蘭芳及其中國京劇，而非中國人簡單的想象和揣測。作為小說家、批評家的角度，與作為漢學家的角度，以及作為戲劇人的角度，對讨論梅蘭芳的話題及分析和評價會是不同的，田著對這些批評家的身份和職業做了細緻的梳理、區分，分門别類進行讨論，這樣使人們對該時期日本文化思潮和戲劇思潮的總體把握更加清晰、有緻。

三、梅蘭芳藝術“其意義比我們預想的要大得多”

如果沒有對文獻發表背景真正了解，僅從字面很難完全理解作者（評論者）的微言大義。該著對于梅蘭芳與20世紀國際舞台的認識，無不是将其置于大曆史的背景去觀察，無論日本、美國或者蘇聯，均着眼于梅蘭芳訪問演出時，該國當下的曆史、地緣政治、意識形态、文化變革、藝術思潮、戲劇觀念，再從文化背景中分析該國接受梅蘭芳舞台藝術的文化心理與曆史動機，挖掘三個國家何以重視、媒體何以接連不斷報道，民衆（觀衆）何以津津樂道的深層次的原因。

充分掌握國外文獻，并對每一學者、批評家的言說語境和曆史文化背景客觀描述、詳細交代，能夠準确地捕捉到國外學者對于梅蘭芳批評本意。20世紀20年代随着美國戲劇發展，“寫實主義的太陽正在落山的最新現實，一個不斷擴大和加強的反現實主義語境，和日益增長的自我評估與自我修正的内在需求，正孕育出一種使得美國戲劇界更容易接受某種非西方和非寫實戲劇的語境，而最偉大的演員梅蘭芳所代表的中國傳統戲劇就是這種戲劇的代表。”美國藝術家、評論家各自批評的出發點不完全相同，但疏離寫實主義是一個總體性的趨勢，而這一戲劇語境，是梅蘭芳美國演出的背景和曆史語境。作者田民身在美國，所以他對美國評論家、美國文獻的挖掘和介紹尤其翔實。

梅蘭芳應邀訪蘇演出背景是，1934年蘇聯召開了第一次蘇聯作家代表大會，會上官方正式确定了将“社會主義現實主義”作為蘇聯文學藝術的基本方法，梅蘭芳是在蘇聯政治文化語境發生根本性變化的關鍵時刻來到蘇聯的，這也是蘇聯戲劇家、評論家評論和産生分歧的背景。

梅蘭芳出訪是其表演具有世界意義的重要标志，尤其所到之國，各國評論界、戲劇理論界所産生的認同、置換、挪用、诠釋和功能重組這種影響也遠超戲劇的單一影響而成為一種文化沖擊波。前引日本學者多位，美國與蘇聯的學者亦如此，不僅評論者衆，且在各國戲劇界、藝術界地位高。蘇聯之行更是如此，不僅蘇聯本國，包括德國的布萊希特、英國的戈登·克雷等學者、藝術家，都深受影響。田著論述到的學者、理論家和藝術家甚多，包括戲劇思想和觀點，而專章重點加以闡述的主要有梅耶荷德與布萊希特。在1935年4月14日蘇聯對外文化關系協會梅蘭芳表演座談會上，梅耶荷德高度評價梅蘭芳的演出，“梅蘭芳博士的戲劇出現在我們這兒，其意義比我們預想的要大得多。現在我們就隻剩下驚訝或欣喜若狂了。”這裡，田著對梅耶荷德戲劇理論的核心概念uslovnost和uslovnyi中文翻譯為“假定性”提出不同意見，認為更準确的中文翻譯應該是“程式性”以及與之相關的“程式”和“程式化”，其依據來源于普希金關于戲劇藝術的論述。梅耶荷德程式化戲劇旨在讓表演成為舞台藝術的中心，并給予觀衆充分的想象自由，程式化戲劇觀念貫穿了他整個的藝術生涯。梅耶荷德對于梅蘭芳表演藝術最珍視的就是程式和形式。田著對梅耶荷德先鋒派和現代主義戲劇理論話語與梅蘭芳表演藝術進行多方比較，認為盡管兩者似乎在技法上不無相似之處，但二者之間存在着本質的差異，梅耶荷德用一種截然不同的視角來重新強調并替換了這種表面的相似性，“區别于對内心體驗予以貶低與排斥的梅耶荷德的理論話語，演員對人物的内在體驗在中國戲曲裡卻是至關重要的。”怪誕概念是梅耶荷德戲劇美學的基礎，而美的概念是梅蘭芳戲劇美學的基礎。梅耶荷德怪誕概念不排斥美，但不同于梅蘭芳藝術通過變醜為美來尋求和諧完美的目标，梅耶荷德戲劇旨在保持對立面之間、醜與美之間的平衡、對比與張力，不是變醜為美，而是強調醜的存在成為前提和必需。梅耶荷德的名言：“美的最大敵人是漂亮”，最能體現其觀點。

國内有戲劇三大體系之說，而這三大體系的主人公在1935年梅蘭芳在蘇聯的演出中有所交集，布萊希特理論系統的原創概念“間離效果”在世界産生重要影響，其理論受到梅蘭芳表演和中國戲劇的極大啟發。田民對布萊希特做了重點研究，認為在看到梅蘭芳表演之前，布萊希特史詩劇理論的基本思想已經形成，史詩劇的核心概念“間離效果”已确立，他不是在中國曆史、文化、藝術和戲劇的語境中理解梅蘭芳藝術和中國戲劇，進而在其中發現了他的“間離效果”，而是基于自己的理論對梅蘭芳藝術和中國表演的一種置換處理。在弗萊那裡，置換是為了使神話和故事更适應可信的背景，而在布萊希特這裡，置換則是要把那些熟悉的故事或寓言放置到另一個陌生的語境中，使它變得疏遠或陌生。“自我觀察”是布萊希特的主要觀點之一，他認為中國演員在表演中“自我觀察”，強調表演者在表演中有意識控制的重要性。田著則認為“中國演員的表演與觀衆的親近和移情是聯系在一起的，而不是相反的。”中國戲劇的繁榮其實恰恰靠的是觀衆對它們的熟悉，“假設觀衆不熟悉藝術，不能理解藝術及其内容，‘間離效果’的發生又從何談起？”布萊希特與梅蘭芳表演的因緣，布萊希特理論對梅蘭芳的“誤讀”，也是國内學者多所涉獵的一個論題。然與一些學者更多從字義本身尋繹造成的“誤讀”不同，田民具有了解梅蘭芳藝術和中國表演的母語背景，又能夠在更廣的布萊希特理論語境和背景下去分析其相似性與不同，對這種“誤讀”的尋繹無疑更契合布萊希特及西方理論話語系統。通過考察，田民認為布萊希特對中國表演藝術的解釋中，“中國表演顯然被置換、轉換和利用成了一種能夠使布萊希特自家的理論期待、投入和預測獲得合法性的手段。在真正布萊希特式的功能重組中完成了置換以後，為蘇聯社會主義觀衆表演的中國著名演員梅蘭芳被重塑了”。

四、梅蘭芳讓中國戲劇真正走向世界戲劇舞台

梅蘭芳的每次出國，不獨是梅蘭芳個人的演出活動，也成為國内重要的文化活動和社會關切，他每次出國演出前後，所引發的輿論關注都是全社會的。田著關注的是梅蘭芳與20世紀國際舞台，也即梅蘭芳的日、美、蘇三國演出，但對每次梅蘭芳出國國内的輿論和評論，都予以特别的分析，這既是出訪前的背景，也是回國後的影響，這種研究結構架起了國際國内溝通和影響的橋梁，能夠較為動态、客觀和完整地體現梅蘭芳的曆史環境及影響力。這方面國内的研究有其便利，成果也較多，不過，閱讀田著還是佩服作者文獻的搜集、掌握，特别是這一内容在梅蘭芳國際舞台這個整體中的有機存在，它所形成的邏輯關系。這一内容在訪蘇這一章尤其凸顯。梅蘭芳被邀請訪蘇本身，與此前出訪不同，具有更多國家文化和意識形态的考量，這一邀請得到當時中國政府的支持，但戲曲界、文化界和媒體輿論展開了公開讨論，仁者智者，聚訟紛纭。田著從“對中國戲劇意識形态與社會傾向的争論”“對中國戲劇形式與内容關系的争論”“對梅蘭芳男扮女裝的争論”“有關中國戲劇象征主義的争論”等方面進行論述，包括魯迅、田漢、方之中、杜衡、夏征農、張鳴琦、周彥、王光祈、鄭伯奇、韓侍桁、艾思奇等參與了這些問題的争論，由此可以看出梅蘭芳訪蘇的複雜性背景。梅蘭芳出訪關系甚大，梅蘭芳作為中國傳統文化的代表，田著的研究也可以說把作為國際舞台上活躍的梅蘭芳之國際、國内打通了，不隻是出訪三國的文獻和評論研究，而是四國，包括梅蘭芳國籍地，這樣對該出訪的内外背景就更為清晰明朗，也就更容易從一個全局和客觀的角度對梅蘭芳之出國演出作出判斷和評價。

所謂“影響”是指以間接或無形的方式來作用或改變。梅蘭芳的國際影響，一是指梅蘭芳出訪演出，該國評論家、藝術家的直接評論，媒體的報道反應；二是指梅蘭芳演出所帶來的對該國戲劇及其他藝術方面所産生的後續作用。前者是田著研究的重點，也是本文分析的重點，如對于梅耶荷德、布萊希特、愛森斯坦、塔伊洛夫、巴爾巴、斯達克·揚、坪内逍遙等的研究，是一種思想和觀念的理解、碰撞、交流和融合；後者更是一種藝術實踐的接受和表現，如“梅蘭芳對美國舞台影響”一節所分析的戲劇家桑頓·懷爾德，田著還用一節篇幅分析“梅蘭芳對美國舞蹈的影響”。

這是一部以梅蘭芳日、美、蘇三國出訪演出為核心，全面論述梅蘭芳出國演出及出訪背景、出訪國對中國戲劇的了解及出訪國戲劇現狀、演出所産生的交流、接受、影響及中國國内的反應等，重點則是梅蘭芳演出所引發的與出訪國戲劇精英戲劇觀念的碰撞和融合。作者一個重要的觀點，接受者無論為誰，都有其接受的曆史站位和判斷立場，都是從自身現實為出發點的，這是一種真正的交流，不是單向的，會成為我中有你、你中有我，變成一種潛移默化的内置，成為戲劇發展新的動力和資源。田著以文獻和有力論證闡述與回答了圍繞梅蘭芳表演的這些問題，這種論述揭示了真正屬于“影響”的本質，是認可、接受和掌聲，更可能會是一種商榷、置換、挪用和功能重組，不是單一直線的結果，是潤物細無聲的變異，對于習慣了非此即彼的我們來說，這種研究方法和研究态度，不僅對我們有方法論上的啟發，更可以改變我們二元對立的思維模式。也因此，田著之研究内容，特别是他設身處地的還原和解讀，讓我們看到梅耶荷德、布萊希特、愛森斯坦、内藤湖南、坪内逍遙、斯達克·揚等深刻的理解和自我立場的融合、置換。作者田民的身份具有雙重性，這種雙重性本身也存在身份的“置換”，會增加看問題的“他者”視角，也更能凸顯自己對問題獨特的認識、判斷，更有可能建立一種客觀和多元的認知系統，這是該著細緻、全面和看問題辯證之處，也是該著深刻和深入之處。

最後，我們以國際戲劇人類學學會負責人尤金尼奧·巴爾巴20世紀80年代對梅蘭芳的評價作為本文評論的結語。他認為梅蘭芳的影響通過斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊洛夫、特列季壓科夫、愛森斯坦、梅耶荷德、杜林、布萊希特等，滲透到了當代戲劇的思想和實踐之中。“在潛在的戲劇史上，梅蘭芳的影響輻射力無處不在。這位男扮女裝者鼓舞人心的能量産生了跨文化的影響，至今仍在潛移默化地影響着我們的技巧和視野。”

（作者：劉祯，系梅蘭芳紀念館館長、研究員）

（本版圖片均由梅蘭芳紀念館提供）

《梅蘭芳與20世紀國際舞台：中國戲劇的定位與置換》 田民 著 江蘇人民出版社

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